Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Г л а в а Ш

Три первые оперы Увертюра «Фауст»

В Дрезден Вагнер прибыл с тремя готовыми оперными партитурами: «Феи», «Запрет любви» и «Риенци». Ни в одной из этих ранних опер он не был еще реформатором. Они вполне традиционны и даже во многом подражательны, хотя в каждой из них уже пробиваются ростки будущего вагнеровского стиля. Все они представляют собой важный этап в ранней творческой деятельности Вагнера как опер­ ного композитора. Прежде чем ступить на путь реформатор­ ства, необходимо было практически освоить сложившиеся оперные направления и жанры, овладеть традиционными оперными формами, почувствовать себя свободным в распо­ ряжении всеми средствами музыкально-сценического искус­ ства, сформировавшимися в процессе его исторического развития к 30-м годам XIX века.

«Феи» — романтическая опера на сюжет драматической сказки Карло Гоцци «Женщина-змея». Фея полюбила моло­ дого принца, но для того, чтобы соединиться с ним, ей придется стать смертной, а для этого фея должна подверг­ нуть своего возлюбленного ряду испытаний: в каком бы виде она перед ним ни появилась — отвратительной, злой, жестокой, он не должен ее отвергнуть. У Гоцци фея превра­ щается в змею. Но возлюбленный принц не отталкивает ее, а горячим поцелуем возвращает ей прелестный женский облик

иделает ее своей женой.

УВагнера принц Ариндаль не выдерживает испытания, и

когда фея Ада бросает своих детей в пропасть, он в гневе проклинает ее. Ада возвращает детей к жизни, но проклятие

52

свершилось. Она превращается в каменную статую, Ариндаль же впадает в безумие.

Феи Форцана и Земира, стремясь помешать Ариндалю вырвать Аду из царства бессмертия, решают погубить его. Они ведут его через всевозможные препятствия к заколдо­ ванному камню, надеясь, что на этом пути он станет жертвой чудовищ. Вмешательство волшебной силы помогает принцу одержать победу над всеми страшилищами подземного мира и проникнуть к окаменевшей Аде. Он расколдовывает ее

пением и игрой на лире. Аде и Ариндалю открыто царст­ во бессмертных. Так Вагнер передал конец сказки Гоцци, привнеся в неё романтическую идею искупления проклятия любовью и магической силой искусства (вспоминается миф об Орфее, имеющий множество оперных воплощений, и характерная для вагнеровской драматургии романтическая идея искупления проклятия любовью).

Сказочно-фантастической паре влюбленных Вагнер противопоставил две другие: реально-бытовую (сестра Ариндаля Лора и его друг Морадль) и комическую (каме­ ристка Лоры Дролла и охотник Ариндаля Гернот). Противо­ поставление влюбленных пар — лирической и комиче­ ской — прием оперы XVIII века.

Несмотря на то что опера «Феи» еще традиционна и подражательна (в ее музыке очень сильны влияния Бетхове­ на, Вебера, Маршнера), по художественным качествам и мастерству она не уступает лучшим операм Маршнера «Вам­ пир» и «Ганс Гейлинг», а в ее гармоническом языке есть, правда пока далекие, предвосхищения будущих опер — вплоть до «Лоэнгрина». Уже в своей первой опере Вагнер обнаруживает склонность к большим масштабам, к охвату большой драматургической концепции, что характерно для его зрелых произведений. Примечательна и трехактная структура, ставшая впоследствии (начиная с «Летучего гол­ ландца») одним из принципов вагнеровской оперной драма­ тургии. Нельзя не отметить также владение большими хоро­ выми массами, ансамблями, развитыми сценами. Слабой стороной оперы является речитатив — во многом бледный, однообразный, маловыразительный, индифферентный по отношению к действующему лицу и к ситуации*.

Как в операх Гофмана, Вебера и Маршнера, так и в «Феях» Вагнера переплетаются сказочная фантастика и

* В этой опере еще «по старинке» между речитативным и ариозномелодическим пением существует резкая грань.

53

реальность. Каждое из двух начал имеет свой комплекс выразительных средств, хотя эти два мира настолько пере­ плетены друг с другом, что яркого интонационного контра­ ста между ними не создается. Однако уже в самом начале увертюры возникает гармоническая последовательность, фазу настораживающая. Это— цепочка мажорных тре­ звучий, тоники которых отстоят на восходящую квинту (или нисходящую кварту) друг от друга:

Образуется пять мажорных аккордов, причем крайние находятся в соотношении большой терции (Е — gis). Послед­ ний из них оказывается доминантой к параллельному мино­ ру. Но ведь тоника и III мажорная ступень — характерная гармония «Лоэнгрина», где она включается в тему, рису­ ющую лучезарный мир Грааля. Здесь же, в «Феях», приве­ денная аккордовая последовательность характеризует свет­ лый сказочный мир фей и играет роль лейтмотива, повторя­ ясь всегда в одной тональности E-dur, как мы это слышим в арии Ариндаля из третьего акта и в его романсе в финале оперы. Тональностью E-dur начинается и заканчивается опе­ ра, что придает ей определенную стройность и целостность. Кроме того, начало первого акта и финальная сцена (и то и другое в царстве фей) построены на одной и той же теме песенно-лирического характера в той же тональности:

54

В мелодии ощущается явная связь с немецкой народной песенностью, есть в ней нечто общее и с мелодикой Вебера, Шуберта и Шумана, с «Песнями без слов» Мендельсона. В том же роде и музыка (эпизод E-dur) в сцене Ариндаля из первого акта, когда ему во сне является Ада. Вагнер употребил поразительный для тех лет прием: в оркестре при пробуждении Ариндаля звучит нисходящая целотонная гам­ ма, охватывающая целую октаву*.

э

!

Глинка ввел знаменитую целотонную гамму в «Руслане и Людмиле» позже, чем это сделал Вагнер. Но у Глинки она стала лейтмотивом, у Вагнера же прозвучала один раз и не получила лейтмотивного значения. Примечательно здесь то, что эта целотонная гамма связана с фантастическим видени­ ем, явившимся во сне главному герою. В русской музыкаль­ ной классике увеличенные и уменьшенные лады также используются обычно для музыкальной характеристики образов ирреальных, сказочных.

В «Феях» много музыки очень простой, мелодичной, сильно напоминающей оперно-романтическую мелодику Ве­ бера, Маршнера, Шпора. Часто звучит излюбленный Ваг­ нером марш, иногда предвосхищающий марши «Риенци» и даже «Тангейзера». В качестве примера можно привести торжественное шествие фей в финале первого акта, где соединяются голоса фантастических и реальных персо­ нажей, где хор фей приветствует Аду.

Маршеобразный характер имеет тема, возникающая в увертюре и повторяющаяся в оркестровой партии большой арии Ады из второго акта:

* Это наблюдение сделал Р. И. Грубер*.

55

Piu a l l e g r o

Эта восторженная мелодия,, ниспадающая с «вершиныисточника», является прообразом заключительной части дуэта Голландца и Сенты из оперы «Летучий голландец» и финального ансамбля из первого акта «Тангейзера».

Сама ария разнообразна по выражению и смене чувств. Многое в ней тематически связано с увертюрой. В беспокой­ ной музыке первой части, где речитативные эпизоды неза­ метно переходят в ариозные и наоборот, где широкий диапа­ зон вокальной партии и активное движение в оркестре спо­ собствуют напряженному драматизму, Ада терзается сомне­ ниями о судьбе Ариндаля и своей собственной. В оркестре звучат отрывки главной партии увертюры; восходящие сек­ венции, синкопированный ритм, уменьшенные гармонии сообщают этой музыке взволнованный характер.

Один из самых впечатляющих в опере моментов — ария безумного Ариндаля из третьего акта. Герою мерещится охота, близкие звуки рогов, убитый стрелой зверь. Вдруг ему кажется, что зверь заплакал человеческими слезами, а по глазам его он узнал свою Аду. Музыкальная атмосфера резко меняется. Все как бы озаряется лучезарным светом. Нежнейшая лирическая мелодия оркестра (E-dur) в духе бетховенскях Adagio вливается в последовательность мажор­ ных трезвучий, которая служит музыкальной характеристи­ кой светлого царства фей.

Примечательно то, что эта ария не имеет самостоятель­ ного заключения, а прямо, непосредственно переходит в отдаленный нежный голос окаменевшей Ады, а затем и в голос волшебника Громы, зовущего Ариндаля на подвиги. Здесь уже намечается преодоление номерной структуры —

56

сквозное развитие, которое станет одним из руководящих принципов вагнеровской музыкальной драматургии.

Кроме больших развернутых арий в опере «Феи» пред­ ставлены и более мелкие вокальные формы: баллада в песенно-куплетной форме (названная романсом), каватина Ады, романс Ариндаля. В характере баллады написан романс Гернота в первом акте. Этот романс— фактически куплетная песня (что типично для оперной баллады*) с

Романс Ариндаля, которым он расколдовывает окаме­ невшую Аду, включается в общий интонационный комплекс, характеризующий волшебную линию оперы. Об этом гово­ рит прежде всего колоритное сопоставление первой и тре­ тьей мажорных ступеней (C-dur — E-dur). В конце романса вновь возникает квинтовая последовательность мажорных трезвучий с терцовым тональным соотношением крайних из них.

Среди сцен бытового характера выделяется комический дуэт Гернота и Дроллы. Этот дуэт вполне традиционен и написан в стиле вокальной скороговорки с перебивающими друг друга голосами. Когда же Гернот и Дролла после размолвки приходят к согласию, их голоса сливаются в дви­ жении параллельными секстами или децимами, или в проти­ воположном движении, но в единстве ритмического оформ­ ления.

* В куплетной форме (иногда варьированной) напцсаны: баллада Женни из «Белой дамы» Буальдье, баллада Сенты из «Летучего голландца» Вагнера, баллада Томского из «Пиковой дамы» Чайков­

ского.

**■ Карл Леве (1796— 1869)— немецкий композитор, известный, главным образом, многочисленными балладами,

57

Огромную роль играют в опере хоры и ансамбли. Каждый акт начинается и завершается большой хоровой сценой, иногда с участием ансамбля солистов, не говоря уже о многочисленных ансамблях внутри актов. Огромное коли­ чество хоров придает опере монументальный характер и сближает ее с жанром большой оперы. Таким образом, немецкая сказочно-романтическая опера вобрала в себя черты и большой и комической оперы.

Увертюра к опере «Феи» не принадлежит к лучшим сим­ фоническим творениям Вагнера. Это лишь «заявка» на то гениальное, что Вагнер создал впоследствии в области опер­ ной увертюры или вступления. За исключением побочной партии (увертюра написана в сонатной форме) и отдельных эпизодов вступительного Allegro, увертюра построена на темах оперы (некоторые ее темы вошли в «Риенци»). Самую увертюру нельзя считать симфоническим обобщением идеи оперы, как это будет в «Летучем голландце», или в «Тан­ гейзере», или в «Мейстерзингерах». Здесь только использо­ ваны отдельные темы, скомпонованные в форме сонатного allegro с медленным вступлением, не претендующего на раскрытие драматургической сущности оперы. Только одна тема имеет лейтмотивное значение: это та самая квинтовая цепочка мажорных трезвучий, которая уже упоминалась. Во вступлении возникает на уменьшенной гармонии драматиче­ ский эпизод, в интонационном отношении заметно перекли­ кающийся с одной из тем увертюры к «Риенци», но в последней ритмически измененный:

Главная партия увертюры в тональном отношении (E-dur) более устойчива по сравнению с ее звучанием в арии Ады. Светлая и ясная, она напоминает характерные веберовские темы и снова возникает в опере «Риенци» (в той же тональ­ ности!) в сцене появления вестников мира (второй акт «Ри­ енци»!:

Allegro con molto fnoco

58

Лирическая побочная партия экспозиции увертюры в тональности доминанты (H-dur) не звучит ни в одном акте оперы. Но в ней есть интонационные связи с темами, харак­ теризующими светлый мир фей. Весь период состоит из двух почти одинаковых предложений,— почти потому, что они по-разному гармонизованы: первое предложение кончается тоническим трезвучием в мелодическом положении терции (dis) ; второе предложение кончается секстаккордом III ма­ жорной ступени (Dis-dur в H-dur) в мелодическом положении основного звука (тоже dis). Снова III мажорная ступень, снова «лоэнгриновская» гармония —1та же, что в квинтовой цепочке мажорных трезвучий или в романсе Ариндаля. Кроме того, создается характерная для Вагнера гармониче­ ская «перекраска» одного звука (dis) — он и терцовый и тонический звук:

В разработке участвуют обе темы экспозиции. Не обла­ дая еще в начале 30-х годов достаточным симфоническим мастерством, Вагнер не сумел создать динамичную и устре­ мленную разработку. Главная партия как будто топчется на одном месте, снова и снова повторяясь в разных тонально­ стях то целиком, то частично. Посреди разработки вырисо­ вывается та самая нисходящая мелодия, которая востор­ женно звучит в коде увертюры и в арии Ады из второго акта (см. пример 4).

Мы остановились на первой опере композитора, чтобы показать на конкретных примерах, как в этом далеко не совершенном произведении появляются ростки будущего, чтобы ясно стало формирование стиля Вагнера, его истоков, заключенных уже в самых ранних сочинениях.

59

Бытовая комическая опера «Запрет любви, или Послуш­ ница из Палермо» написана, как уже говорилось, на основе пьесы Шекспира «Мера за меру». Используя сюжет драмы, Вагнер создал либретто комической оперы со всеми харак­ терными для этого жанра особенностями. Место действия перенесено из Вены в Сицилию, в Палермо XVI века. Оче­ видно, композитору нужно было создать контраст между образами сицилийцев с их жгучим темпераментом и глупым немцем — ханжой и пуританином — штадтгальтером Фри­ дрихом, запретившим под угрозой смертной казни все виды веселья и любовные утехи.

Юноша Клавдио сделался жертвой самодурства Фри­ дриха за то, что он полюбил девушку. Его ждет смертная казнь. Сестра Клавдио Изабелла, по совету его друга Люцио, проникает к Фридриху, чтобы просить о помилова­ нии осужденного. Плененный красотой Изабеллы штадтгальтер проникается к ней тем самым чувством, за которое он карает своих подчиненных. Если Изабелла согласится ему отдаться, он освободит Клавдио. Изабелла придумывает хитрый план: вместо нее во время карнавала пойдет на свидание с Фридрихом в маске и в ее костюме ее подруга Марианна, бывшая любовница Фридриха, которую он веро­ ломно отверг. План удается, Фридрих разоблачен и требует над собой суда по им же самим установленному закону. Но народ ему возражает: закон отменен, можно праздновать и веселиться сколько угодно. Все устраивается к общему бла­ гополучию и счастью: Фридрих женится на Марианне, Люцио на Изабелле. Согласно традиции комической оперы, кроме влюбленных аристократов, есть здесь и пара героев незнатного происхождения, тоже вступающих в брак: шеф полиции Бригелла и бывшая горничная Изабеллы Дорелла. Опера заканчивается веселым карнавальным шествием, воз­ главляемым Фридрихом об руку с Марианной.

Многое связывает «Запрет любви» с традициями комиче­ ской оперы: комедийная интрига; две влюбленные пары — лирическая (Изабелла и Люцио) и комическая (Бригелла и Дорелла); характерная ситуация с переодеванием и неузнаванием. Влияние итальянской оперы буффа сказалось во множестве ансамблево-хоровых сцен, речитативах secco (по указанию Вагнера некоторые из них могут быть заменены простым разговорным диалогом), использовании вокальной виртуозности, колоратурного пения как в сольных партиях,

60

так и в ансамблях. От французской комической оперы — декламационный характер значительной части вокальных партий, наличие разговорных сцен (единственная опера ком­ позитора такого рода). Но Вагнер не был бы Вагнером, если бы этим ограничивалась музыка оперы, если бы он стал только на путь подражания итальянским и французским образцам. Хотя молодой композитор в период создания «За­ прета любви» много занимался как капельмейстер операми Россини, Беллини, Адана, Обера, он остался верен нацио­ нальным традициям. Очень многое в мелодике «Запрета любви» напоминает Вебера.

Уже из этой ранней оперы кое-что прямо перенесено в последующие, более зрелые произведения Вагнера. В этой связи обратим внимание на хоральную тему в начале второй картины первого акта (в монастыре), звучащую сперва в оркестре, а затем в хоре монахинь. В неизменном виде (не считая другой тональности и мелкой детали гармонизации) она перешла в третий акт «Тангейзера»:

В целом опера «Запрет любви» оказалась по музыке менее оригинальной, менее самобытной даже по сравнению с первой, тоже еще незрелой оперой «Феи». Причина в том, что композитор был скован традициями, чуждыми его твор­ ческой натуре. И все же работа над «Запретом любви» была для него плодотворна: он продолжал овладевать сложным аппаратом оперного спектакля, ансамблево-хорового пись­ ма. Поразительное мастерство в этой области Вагнер проде­ монстрировал в «Мейстерзингерах», и не подлежит сомне­ нию, что опыт работы над комической оперой с огромным количеством ансамблей сыграл здесь положительную роль.

Свойство оперного творчества Вагнера— его склон­ ность к огромным масштабам — проявляется и в «Запрете любви». В опере всего два акта, но продолжительностью она не уступает обычной большой опере, состоящей из четырех или пяти актов, несмотря на преобладание быстрых темпов и на то, что для комической оперы такая продолжительность мало характерна.

Драматургический конфликт между веселыми, склон­ ными к шуткам и танцам темпераментными сицилийцами и

61