Б. В. Левик - Рихард Вагнер

вает к себе своего рыцаря, и эта молитва прямо переходит в сцену чудесного явления Лоэнгрина. Рассказ Эльзы пред­ ставляет собой ее портретную характеристику: в нем и жен­ ственная нежность, и мечтательность, и твердая вера в справедливость.

Ее ариетта во втором акте (обращение к ветру) полна той же женственной нежности и мечтательности. Восторженно­ светлое настроение Эльзы выражено в красивой мелодии кларнета, предваряющей ариетту и повторяющейся затем в музыке свадебного шествия в собор:

S2 Медленно

Но уже в диалоге с Ортрудой, вселяющей в ее душу сомнение, а затем и в конце второго акта в партии Эльзы появляется драматизм, который разрастается в любовной сцене с Лоэнгрином. Музыкальный образ Эльзы вобрал в себя не только интонации Лоэнгрина, но и интонационную сферу, характеризующую силы коварства и зла, что отра­ жает воздействие на Эльзу наговоров Фридриха и Ортруды.

Зловещие образы Фридриха и Ортруды имеют единую музыкальную характеристику, приобретающую лейтмотив­ ное значение. Темный, мрачный колорит придает музыке низкий регистр, угловатая мелодика с увеличенными и уменьшенными интервалами, хроматизмы, уменьшенные гармонии. Эта характеристика сосредоточена во вступлении ко второму акту. Все здесь темно. Темна ночь, темны мрачные фигуры Фридриха и Ортруды, расположившихся на ступенях собора, темна музыка. Виолончели в низком регистре исполняют тему (fis-moll), обобщенно воплоща­ ющую образ зла, коварства:

152

Ортруда имеет и собственный лейтмотив. Она, словно леди Макбет, толкает своего супруга на свершение злых дел. Ее тема, сохраняя тот же мрачный колорит (во вступлении ко второму акту ее исполняют фаготы с виолончелями), позмеиному вьется по звукам уменьшенного септаккорда (одиннадцатый и двенадцатый такты примера 53).

Зловеще и трагично у английского рожка с бас-кларне­ том звучит лейтмотив запрета (тоже fis-moll, тональность, характеризующая мир зла). Контрастом являются несущиеся издалека радостные фанфары.

Обе темы контрдействия возникают на протяжении вто­ рого и третьего актов неоднократно. Они же проникают и в партию Эльзы, когда она задает своему супругу запретный вопрос.

В «Лоэнгрине» есть еще один лейтмотив, имеющий важ­ ное значение для драматургии оперы. Это мотив божьего суда, представляющий собой простую фанфару с последу­ ющим нисходящим гаммообразным ходом, упирающимся в неустойчивый, уменьшенный септаккорд*:

т

лг

Звучит он грозно и неумолимо, как фатум, как внеличная сила. Впервые этот лейтмотив появляется в первом акте: на нем строится эпизод поединка Лоэнгрина с Фридрихом. Он возникает и в третьем акте, где Лоэнгрин срывает покры­ вало с трупа Фридриха.

Как и в более поздних музыкальных драмах Вагнера, большое значение в драматургии «Лоэнгрина» имеют сцены-диалоги. Их три, и они очень различны по своей роли, по драматургическому развитию и музыкальному выраже­ нию. Это диалоги Фридриха и Ортруды, Ортруды и Эльзы во втором акте и любовная сцена Лоэнгрина и Эльзы в третьем акте.

Диалог Фридриха и Ортруды начинается сразу же после оркестрового вступления ко второму акту. Он весь насыщен мрачной демонической романтикой. Таково начальное ариозо Фридриха, обвиняющего свою супругу в постигшем его несчастье и позоре. Ариозо (fis-moll) заключает в себе

* Много фанфарных лейтмотивов, сходных с этим, имеется в «Нибелунгах» (мотив меча, золота); примером нисходящего гаммо­ образного мотива является мотив копья или договоров.

153

много ходов по уменьшенным гармониям, что при быстром темпе придает ему характер неистовой демонической стра­ сти. Речи Ортруды полны яда и ненависти к Эльзе и Лоэнгрину. Ее совет заронить в душу Эльзы сомнение сопрово­ ждается змееобразным лейтмотивом, мотивом зла и мотивом запрета*. Наконец, Фридрих покорен, и диалог заканчи­ вается дуэтом в октаву. Враги Эльзы предвкушают победу.

На фоне мрачной сцены зазвучала светлая ариетта сча­ стливой Эльзы. Опять разительный контраст — мрак и свет, ненависть и любовь. Начинается второй диалог — диалог Эльзы и Ортруды, которая пытается разжалобить Эльзу. В этой сцене ее партия приобретает напевный харак­ тер. Когда Ортруда остается одна, к ней возвращается ее неистово-демонический облик. Перемена выражена и в рез­ кой смене тональности: после спокойно-светлого G-dur, когда доверчивая Эльза предлагает Ортруде войти в ее дом, наступает тональность темных сил fis-moll. В сильно аффек­ тированной, полной необузданной страстности мелодии Ортруда взывает к языческим древнегерманским богам Вотану и Фрейе. Переключение в мажор выражает восторг коварной женщины, которой удалось достигнуть своей цели. При появлении Эльзы Ортруда снова переходит к смиренно­ елейному тону. На ее словах «Здесь у ног твоих я» возвра­ щается тот же спокойно-ясный G-dur. Когда Ортруда начи­ нает осуществлять свой коварный план, в оркестре возни­ кают знакомые темы: мотив Ортруды и мотив запрета. Но Эльза верит своему супругу, и эта вера выражена в изуми­ тельной по красоте светлой мелодии (G-dur), которая разли­ вается широким потоком в скрипках, завершая сцену.

Любовная сцена Лоэнгрина и Эльзы в брачном покое подготавливается, начиная со второй половины второго акта. Торжественное свадебное шествие на утренней заре в собор — благостная светлая мелодия в оркестре. Два муж­ ских хора, к которым затем присоединяется женский хор, только аккомпанируют, создавая гармонический фон и лишь местами дублируя оркестровую мелодию. Эта орке­ строво-хоровая сцена в Es-dur имеет черты незавершенной сонатной формы без разработки. Обе ее темы — главная и побочная — не контрастны, обе они создают образ спокой­ ной, ясной, блаженно-созерцательной лирики. Вся музыка

* Такая насыщенность оркестровой партии лейтмотивами при разомкнутости формы станет ведущим принципом в более поздних музы­ кальных драмах Вагнера.

154

проникнута нежностью, которая наполняет душу девушки. Побочная партия уже прозвучала перед ариеттой Эльзы. В первый раз в шествии ее играет в доминантовой тональ­ ности (B-dur) гобой, сменяемый кларнетом, затем она перево­ дится в далекую тональность E-dur и звучит у скрипок, что придает ей более насыщенно-экспрессивный характер.

Незавершенность сонатной формы (отсутствие побочной партий в репризе) определяется драматической ситуацией. Внезапно Ортруда останавливает шествие, и уменьшенным септаккордом прерывается музыка. Сначала Ортруда, а затем ворвавшийся сюда Фридрих пытаются убедить всех присутствующих и короля в несправедливости божьего суда, в том, что Лоэнгрин действовал колдовством и обманом. Наступает общее замешательство и оцепенение. В большом ансамбле (квинтет с хором) каждый выражает свои чувства. Яд сомнения, проникший в душу Эльзы, выражен проходя­ щими в оркестре лейтмотивами запрета и темных сил. Шествие в собор возобновляется. Снова звучит торже­ ственно-спокойная музыка (светлый G-dur). Но, как предчув­ ствие недоброго, трубы и тромбоны fortissimo возглашают мотив запрета. Это — важный этап, подготовляющий то, что случится в любовной сцене.

Яркий контраст к мрачному второму акту представляет вступление к третьему акту и свадебный хор, самая жизнера­ достная страница оперы. Ни одна из тем вступления не явля­ ется лейтмотивом и нигде больше не звучит. Его четкая трех­ частная композиция содержит образный контраст между крайними частями и серединой. В первой теме (G-dur), начи­ нающейся восходящей фанфарой, будто слышен шумный пир рыцарей, звон бокалов (треугольник и тарелки в орке­ стре), веселье и удаль:

Ü Q ü iLfftlfLl т щ

155

Вторая тема первой части носит воинственный характер. На фоне ликующих триольных репетиций струнных и дерева несутся секвентно восходящие фанфары меди, поддержива­ емые фаготами и виолончелями:

59

I

Середина трехчастной композиции более спокойна, хотя и п ней продолжается движение марша. Несмотря на кон­ траст, между серединой и крайними частями есть Интона­ ционные переклички:

57

Поразительно начало репризы: путем модуляции музыка уходит в далекий As-dur, в котором и начинается реприза первой темы. Но уже с первого такта она возвращается в основной G-dur, через увеличенный терцквартаккорд. И это звучит естественно и даже незаметно.

Вступление непосредственно переходит в свадебный хормарш (B-dur), приветствующий и славящий новобрачных. Маршеобразная хоровая песня — в дуэт, который подго­ товлен драматургически и музыкально и составляет цен­ тральную, если не по местоположению, то по значению, сцену и находится приблизительно в точке золотого сечения.

Несмотря на плавные и непосредственные переходы от вступления к хору и от хора к дуэту, совершаются далекие тональные сдвиги: G-dur — вступление, B-dur — хор, E-dur — дуэтная сцена. Этим подчеркивается одновремен­ ная связанность и отделенность их друг от друга.

После напевного речитатива влюбленных супругов звучит (сначала в партии Эльзы, затем — Лоэнгрина) уди­ вительно нежная мелодия (E-dur); хроматические интонации придают ей особую ласковость, а удвоение скоипками делает

ее еще более экспрессивной:

156

Мягкие сочетания обоих голосов в совместном пении, характерный чисто оперный каданс и первая фаза дуэта, где оба героя находится во власти единого, объединяющего их чувства, закончена. Далее Эльза вспоминает, как рыцарь явился ей во сне, и в оркестре появляется тема Лоэнгринарыцаря. Но кто же он? И тут звучит краткая интонация с малой секундой и терцией, возникающая много раз в опере, где речь идет о тайне Лоэнгрина («в тишине ночной»):

»9

В первом ариозо Лоэнгрина на фоне трепетных триолей струнных, мягко модулирующих в C-dur, льется красивая, полная воодушевления мелодия:

во

157

Лоэнгрин еще верит, что Эльза покорится запрету. Но она становится все более настойчивой; ее возбуждение под­ черкивается оркестром — беспокойными фигурами скри­ пок, синкопами.

Начинается второе ариозо Лоэнгрина. Нежность и ласка сменяются тоном серьезным и возвышенным — Лоэнгрин напоминает Эльзе о клятве и об их любви. Здесь в оркестре у скрипок, а затем и в вокальной партии появляется полная страсти мелодия:

С К о р е е

Партия Лоэнгрина приобретает величественно-рыцар­ ский характер там, где он говорит, что пришел сюда не из царства ночи и страданий, а из царства света и блаженства:

Очень оповонно

Но Эльза упорна в своем желании узнать тайну. Ее речь становится конвульсивной, в нее, как и в партию оркестра, проникают змеиные интонации Ортруды. Лоэнгрин делает еще одну попытку напомнить Эльзе о данной ею клятве (в erq партии мотив запрета). Внезапное вторжение Фридриха и убийство его сопровождается глухой дробью литавр. Как далекое воспоминание о прошедшем и невозвратимом сча­ стье, сначала кларнет, а затем гобой интонируют светлую мелодию (E-dur) начальной фазы дуэта. Она звучит так же нежно, но печально.

У низких струнных (альты, виолончели, контрабасы) воз­ никает лейтмотив божьего суда (Фридрих наказан). Лоэн­ грин решает перед королем и всем народом открыть свое

158

Эльза — А. В. Нежданова

имя и удалиться. Скорбно и трагично звучит у деревянных духовых мотив запрета.

Рассказ Лоэнгрина и его возвращение в Грааль подго­ тавливается своего рода «интермеццо». Это фанфары за сценой и оживленный марш, сопровождающий шествие вооруженных воинов, которые должны отправиться в поход под предводительством Лоэнгрина, а также появление печальной Эльзы и процессия с телом Фридриха.

В рассказе Лоэнгрина, построенном на теме Лоэнгри­ на — посла Грааля, новой музыки нет. Отметим только, что вокальная партия его (что свойственно вагнеровскому сти­ лю) носит характер напевного речитатива — спокойно­ повествовательного и благоговейно-созерцательного, со­ держащего интонации и обороты самого лейтмотива. «Лоэнгриновская» тональность (A-dur), прозрачная инструмен­ товка (скрипки divisi, затем уступающие место инструментам более низкого регистра — меди, удвоенной альтами и вио­ лончелями) — все это воспроизводит динамическое и тем-

759

Лоэнгрин — Л. В. Собинов

бровое развитие вступления. Легкие отличия есть только в деталях инструментовки. Так, в начальной стадии рассказа к скрипкам divisi присоединяются альты, что делает звучность менее эфирной, более плотной. Ведь Лоэнгрин находится в своей небесной стране только в мыслях, он еще на земле. Во второй половине рассказа воспроизводится то место в дуэте с Эльзой, где он говорит ей о царстве света, откуда он пришел:

вз [С умеренным оживленней]

Рыцарская фанфара Лоэнгрина и нисходящий мелодиче­ ский ход хора, повторяющий заключительные такты всту­ пления к опере, венчают этот широко известный рассказ.

160

Партия Лоэнгрина не закончена. Есть еще одна реприза — новое обращение его к лебедю на той же самой лейтгармо­ нии: I—VI—I ступени — и на тех же словах «О, лебедь мой». Но мелодия несколько изменилась. Нисходящие хромати­ ческие интонации придают ей характер боли, страдания.

В последующем ариозо, обращенном к Эльзе, Лоэнгрин предсказывает ей возвращение брата Готфрида. Это ариозо мелодично, хотя менее оригинально. Последний контраст создается появлением Ортруды с ее злорадными речами (fis-moll — тональность злых сил). В A-dur с плагальной последовательностью гармоний (как во вступлении), но только на большом crescendo и fortissimo заканчивается опера.

Кроме лейтмотивов и мелодий, не получающих лейтмо­ тивного значения, в опере есть интонации и мелодические обороты, которые, включаясь в мелодическую ткань, созда­ ют, как и лейтмотивы, единство и целостность музыкаль­ ного выражения. Иногда это краткие самостоятельные фра­ зы, иногда часть развернутой мелодии, иногда кадансовые концовки. Об обороте, связанном с тайной Лоэнгрина, мы уже говорили, когда речь шла о любовной сцене (см. пример 59). Вот еще примеры:

Эльза славит Лоэнгрина после победы в поединке с Фри­ дрихом:

161