Б. В. Левик - Рихард Вагнер

ибо она открывает путь к совершенному искусству, то есть к «драме будущего». Отрицание возможности развития инструментальной музыки после Бетховена — одно из заблуждений Вагнера, в чем нас убеждает вся история музы­ кального искусства.

Обращаясь к изобразительным искусствам (архитектуре, скульптуре, живописи), композитор также создает произ­ вольную схему, сводя их роль, по существу, к вспомогатель­ ной, служебной.

Разумеется, и здесь он строит свою систему, исходя из фейербаховской философии любви как универсального начала. «Эгоистическое» обособление различных видов искусства особенно резко выражено, как говорит он, в современной опере, где каждое из них по очереди уступает место другому, вместо того чтобы сообща идти к одной цели. Каждому человеку свойственно стремление к свободе, свобода же — это удовлетворенная необходимая потреб­ ность, высшая же человеческая потребность — это любовь. Поскольку искусство — проекция человеческой жизни, то высшее искусство или «драма будущего» — это синтез искусств, которые, отказавшись от «эгоистической обосо­ бленности», должны проникнуться друг к другу взаимной любовью.

Итак, концепция Вагнера заключается в фактической ликвидации всех искусств в отдельности и в слиянии их в едином Gesamtkunstwerk, в драме будущего. Признавая вели­ кий художественный подвиг, совершенный им в музы­ кально-драматическом творчестве, мы не можем не видеть искусственности и произвольности его концепции.

Примечательно, что в этой работе ставится проблема «ис­ кусство и народ». Правда, самое понятие «народ» трактуется достаточно туманно: для него народ — это только те, кто испытывают нужду, а те, кто не испытывает нужды, проти­ востоят народу. Вагнер считает, что искусство будущего нельзя создать усилиями одного художника. Для этого необ­ ходимо товарищество, которое должно осуществлять не только создание произведения искусства, но и его исполне­ ние. Таким образом исчезает разница между драматургомкомпозитором и актером-исполнителем. Обрушиваясь на современный буржуазный строй, основанный на насилии, Вагнер полагает, что в искусстве будущего товарищество, движимое любовью, возвысится до народа, который и будет художником нового общества, долженствующего прийти на смену ныне существующему.

172

В одном из набросков к работе «Искусство и революция» Вагнер писал: «Настоящим изобретателем был всегда только народ, отдельные же так называемые изобретатели, имена которых нам известны, занимались лишь тем, что переносили найденное уже существо изобретения на другие родственные предметы, они — только выполнители. Еди­ ничный человек не может изобретать, он способен лишь овладевать уже изобретенным»17.

Наиболее капитальной среди всех теоретических работ Вагнера является книга «Опера и драма». Она содержит краткое введение и три большие части: «Опера и сущность музыки», «Театральное представление и сущность драмати­ ческой поэзии», «Поэзия и музыка в драме будущего»18. Во введении Вагнер выдвигает формулу, ставшую основой всей книги: «Ошибка в художественном жанре оперы состояла в том, что средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) средством'» (курсив Вагнера. —

Б. Л.)19 Отсюда делается вывод: опера в своем существе, с самого момента ее зарождения, ложный, противоестествен­ ный вид искусства. Она возникла не из средневековых народных представлений, а при пышных дворах Италии, где господствовало искусство певцов, развлекавших аристокра­ тов ариями. Сами же арии подгонялись под произвольные стихи, между которыми по необходимости устанавливалась внешняя драматическая связь. В подчинении драматурга музыканту Вагнер видит основной порок оперного искус­ ства.

Сразу видна предвзятость этого высказывания. Разуме­ ется, композитор прав, критикуя ту итальянскую оперу, которая представляла собой, как принято говорить, «кон­ церт в костюмах» и которая сводилась к демонстрации вокального искусства певцов. Но, как всегда, он и здесь приходит к крайним обобщениям и выводам. Желая дока­ зать свою мысль, он зачеркивает всю историю итальянской оперы. Исторически неверно, что опера была продуктом только аристократически-придворной культуры. Ведь при­ дворная опера в момент ее зарождения (на рубеже XVI—XVII веков) впитала в себя традиции средневековых «майских игрищ» и пасторалей (не считая священных представлений, тоже народного происхождения). Вагнер в своем историче­ ском обзоре не упоминает имени Клавдио Монтеверди — первого гениального оперного композитора, создавшего истинные образцы музыкальной драмы и во многом указав­ шего пути оперному искусству на 300 лет вперед.

173

Исторический обзор оперы композитор делает с целью показать порочность самого жанра, где ария, балет и речита­ тив возникают не из драматической необходимости, а сами по себе, независимо друг от друга и имеют целью удовлетво­ рение требований «знатных людей» (то есть аристократии). Революция Глюка, по словам Вагнера, заключалась в том, что он восстал против произвола певцов, что для него был небезразличен текст и что он придавал мелодиям арий и речитативам характер, соответствующий тексту. Благодаря Глюку композитор не находится в подчинении певцов, а дик­ тует им свои намерения. Все же остальное осталось по-пре­ жнему. Ария, ансамбль, речитатив, танец обособлены друг от друга, не имеют органической связи. Так это было до Глюка и так осталось после него.

Фактически все это верно. Но самый подход Вагнера антиисторичен. В XVIII веке опера иной быть не могла. Кроме того, Вагнер упустил из виду, что в реформаторских операх Глюка уже намечается тенденция к объединению отдельных номеров (хоров, арий, речитатив) в драматические сцены. Иными словами, он видит недостаток Глюка в том, что он не создал музыкальной драмы в его, вагнеровском, понимании.

Последователи Глюка (Керубини, Мегюль, Спонтини), как утверждает Вагнер, только расширили оперные формы, но ничего нового не внесли. И здесь поэт следовал за музы­ кантом и полностью был ему подчинен. Само стремление сделать музыку содержанием драмы, говорит композитор, явилось причиной упадка оперы.

Далее он переходит к Моцарту, которого называет «чи­ стым музыкантом», относившимся с «беспечной неразборчи­ востью» к предлагаемым ему оперным текстам и не задумы­ вавшимся над основами оперного жанра. Музыкальный гений Моцарта с наибольшей полнотой воплотился именно в опере. Инстинктивно, как «чистый музыкант», он находил музыкальное выражение, отвечавшее данному поэтическому содержанию. «О, как дорог мне Моцарт! — восклицает Вагнер. — Как нужно уважать его за то, что он не нашел возможным сочинить для „Titus“ ’а музыку ,Дон-Жуана“, а для „Cosi fan tutti“ музыку „Фигаро“ ...»20 Вагнер считает, что Моцарт мог бы создать совершенную драму, если бы он встретил настоящего поэта, а не «изготовителей оперных текстов». Заслуга Моцарта состоит в том, что этот гениаль­ ный музыкант «в гораздо большей степени, чем Глюк и его последователи, обнаружил способность музыки к правди­

174

вому драматическому выражению и к бесконечно разнооб­ разной мотивировке»21. Но старые формы оперы и у Моцарта остались непоколебленными.

Утверждение, что Моцарт был безразличен к оперным текстам, противоречит фактам, за что Вагнера справедливо критикует Г. В. Чичерин22. Из биографии Моцарта и по его письмам хорошо известно его требовательное отноше­ ние к оперным либретто.

Итак, на оперное творчество Моцарта Вагнер тоже смо­ трел с позиций своей теории музыкальной драмы.

Говоря о послемоцартовской опере, он подвергает рез­ кой, беспощадной критике Россини. Знаменитого итальян­ ского мастера он обвиняет в том, что в основе его опер лежит «абсолютная», лишенная драматического смысла и характерности бессодержательная мелодия, под которую можно подставлять любые слова. Это, мол, угождало публи­ ке, с удовольствием слушавшей приятные, «хорошенькие» мелодии, не задумываясь о связи их с драматическим содер­ жанием. Это угождало и певцам, исполнявшим на ничего не выражавший текст веселые рулады, срывавшие аплодис­ менты публики. Со времен Россини, говорит Вагнер, «...ис­ тория оперы становится не чем иным, как историей оперной мелодии»23. Нет необходимости доказывать, что Вагнер несправедлив к Россини. Конечно, пезарский маэстро не мог не следовать традициям итальянского оперного искусства с его культом bei canto и виртуозного пения, уснащенного колоратурными пассажами. Но мнение Вагнера, что мело­ дии Россини драматически бессодержательны, неверно, осо­ бенно по отношению к лучшим его операм*.

Что касается Вебера, то Вагнер видит его громадную заслугу в том, что автор «Фрейшютца» ответил своим твор­ чеством на национальное движение, на пробуждение нацио­ нального чувства. Вместе с тем Вагнер утверждает (вопреки тому, что он говорил в своей речи на могиле Вебера во время захоронения его праха в Дрездене), что мелодии Вебера обращены к сердцам всех людей, независимо от националь­ ной принадлежности, что они общечеловечны. Но и Вебер не смог создать настоящей драмы (то есть драмы в вагнеров­ ском понимании), потому что одной музыкой это сделать невозможно. Вебер «раскрыл объятия навстречу восприятию

* Когда Вагнер посетил Россини в Париже в 1860 году и имел с ним беседу, Россини, несомненно знавший мнение Вагнера о нем, принял его очень любезно и даже дружески. В этой беседе Вагнер иначе говорил о творчестве Россини, чем в книге «Опера и драма»24.

175

драмы», но язык одной мелодии для этого слишком ограни­ чен.

Характеристика, данная Вагнером французской опере, представляет собой издевательский памфлет. Он выводит всю французскую оперу из водевиля с его куплетными песенками и танцевальными мелодиями, которые не столько поются, сколько говорятся и приплясываются. На своей родине французские музыканты будто бы не слышали народных песен и стали охотиться за ними в чужих странах. Таким охотником за чужими народными мелодиями (осо­ бенно в Италии) немецкий композитор изображает Обера. «Немую из Портичи» Обера и «Вильгельма Телля» Россини он называет «...двумя осями, вокруг которых стал вращаться весь спекулятивный оперно-музыкальный мир»25*.

Развивая свою мысль об «абсолютной» мелодии, поко­ рившей оперу, Вагнер ставит вопрос об инструментальной мелодии, то есть о мелодии опять-таки «абсолютной», при этом освободившейся от пения, и о ее проникновении в оперу, в чем он видит причину того, что опера стала еще более противоестественным жанром. Вагнер высказывает парадоксальную мысль: он называет историю инструмен­ тальной музыки, с тех пор как в ней проявилась потребность не только в выражении общего, но и индивидуального, кон­ кретного содержания, «историей художественного заблу­ ждения». И лишь Бетховен доказал безграничную внутрен­ нюю силу инструментальной музыки, ее неисчерпаемую спо­ собность к разрешению любой задачи. «Гениальная ошибка Бетховена» (по выражению Вагнера) состояла в том, что он повел свое творчество не по пути драмы, а по пути инстру­ ментальной музыки. Вагнер сравнивает эту «ошибку» Бет­ ховена с ошибкой Колумба, который, думая, что он открыл кратчайший путь в Индию, на самом деле открыл Америку.

Композиторы послебетховенской поры, рассуждает далее Вагнер, переняли только внешнюю, формальную сторону бетховенских исканий, и, чтобы как-то оправдать эти при­ чудливые, «странные» приемы, пришлось прибегнуть к внемузыкальному содержанию, иначе говоря, к программности. В качестве примера — ссылка на Берлиоза с его огромным оркестром. Этот оркестр композитор называет «истинным чудом». Но «чудо», которое благодаря разнообразию чисто

* В упомянутой беседе с Россини Вагнер дает совершенно иную оценку «Вильгельму Теллю», восхищаясь отдельными его сценами26.

176

механических средств производит сильнейшее впечатление, скрывает «нехудожественное и , ничтожное содержание». Вагнер не отрицает в Берлиозе ни ума, ни истинно художе­ ственных стремлений. Но он считает, что творчество фран­ цузского композитора потонуло в технике и он стал «...тра­ гической жертвой направления, успехи которого другими эксплуатировались бесчувственно, с бесстыдством и равно­ душной развязностью»27".

Композитором, бравшим отовсюду что только можно — от «абсолютной» мелодии Россини до громов берлиозовского оркестра, — Вагнер изображает Мейербера. Он характеризует оперы Мейербера как пеструю мешанину, представлявшую собой «...историко-романтическую, чер- товски-религиозную, набожно-сладострастную, фривольно­ святую, таинственно-наглую, сентиментально-мошенниче­ скую драматическую смесь»29. Тайна мейерберовской опер­ ной музыки — «эффект», говорит Вагнер. Очевидно, самую уничтожающую характеристику Вагнер приберег именно для Мейербера. Музыка Мейербера, по Вагнеру, производит на слушателя эффект впечатления «действия без причины»30. Иными словами, предмет выражения (то есть драма) низводится до полного ничтожества. Потому и музы­ ка, поскольку она призвана выражать содержание драмы, пуста и поверхностна и держится только внешними эффек­ тами, опирающимися на технику — сценическую и орке­ стровую, причем все эти эффекты, собранные откуда только можно, свалены в одну кучу. Мейерберовская мелодия холодна, бессердечна и не согрета поэтическим вдохнове­ нием.*

* О Берлиозе Вагнер писал Листу в письме из Цюриха от 8 сен­ тября 1852 года: «...меня огорчает, что Берлиоз хочет или должен взяться за обработку своего „Челлини“ . Если я не ошибаюсь, этому произве­ дению 12 лет (на самом деле 14. — Б. Л .): разве Берлиоз с тех пор не развернулся, чтобы создать что-нибудь другое? Какое недоверие надо иметь к себе, чтобы возвратиться к такому раннему произведению...

В этом зрелище попыток гальванического оживления есть что-то ужас­ ное для меня! Берлиоз должен, ради бога, написать новую оперу. Вели­ чайшее несчастье будет для него, если он этого не сделает, ибо только одно может его спасти: драма, и только одно неизбежно будет губить его все больше — его упрямое желание обойти этот единственно правильный выход... Поверь мне — я лю блю Берлиоза, хотя он недоверчиво и упрямо сторонится меня; он меня не знает, но я знаю его... Е.спимузыканту нужен поэт, то это Берлиозу... Ему нужен поэт, который наполнит его востор­ гом, покорит его, который будет для него тем, чем мужчина является для женщины. Я с печалью смотрю, как этот сверх всякой меры одаренный художник гибнет от эгоистического одиночества. Могу я помочь ему?»28

177

Надо сказать, что в отрицательной оценке Мейербера Вагнер был не одинок. Известны беспощадно отрицатель­ ные отзывы Шумана о «Гугенотах» Мейербера. Правильно заметив уязвимые стороны мейерберовской оперной драма­ тургии — погоню за эффектами, подлаживание под вкусы публики, — ни Вагнер, ни Шуман не поняли лучших сторон творчества Мейербера и роли драматургии большой париж­ ской оперы в развитии европейского оперного искусства XIX века.

Но нужно быть справедливым. Немецкий композитор вовсе не отрицал огромного таланта Мейербера. Напротив, в книге «Опера и драма» он находит возможным утверж­ дать, что в некоторых сценах своих опер этот композитор возвышается до благороднейшего музыкального выраже­ ния. В качестве примера Вагнер приводит знаменитую любовную сцену из четвертого акта «Гугенотов» (дуэт Рауля и Валентины), которая, по его мнению, принадлежит «к очень немногим и несомненно законченнейшим произве­ дениям этого рода. С искреннейшей радостью и неподдель­ ным восторгом я ставлю это на вид, ибо здесь-то именно сказывается так ясно и непреложно сущность искусства; мы с восторгом видим, как даже и у извращеннейшего музы­ кальных дел мастера должна явиться способность к правди­ вому творчеству, раз он вступит в область необходимости, которая сильнее его эгоистического произвола, раз его лож­ ные стремления нечаянно направятся на путь настоящего искусства, к его собственному спасению»31. Итак, этот «из­ вращеннейший музыкант» умел создавать вдохновенную, благородную музыку, когда это было подсказано ему поэти­ ческим намерением.

Первую часть своей книги Вагнер заканчивает простран­ ными рассуждениями о мелодии, явившейся из недр народ­ ной жизни и служащей «полным выражением внутренней сущности музыки». В то время как гармония и ритм подобны отдельным частям человеческого организма, мело­ дия — это сам живой человек в его целостности. «Безумие», до которого дошла музыка, объясняется тем, что музыка, являющаяся женским началом, захотела не только рождать, но и оплодотворять, а это дано только поэзии.

В небольшой главе «Музыка — женщина» Вагнер гово­ рит о союзе женского начала в музыке с мужским началом в поэзии в драме будущего. Сопоставление этого союза с половой любовью, в результате которой рождается ребе­ нок — совершенная драма, составляет содержание-резюме

178

этой маленькой главы и снова заставляет вспомнить Фейер­ баха. Критикуя современную оперу, композитор расправля­ ется с ней так: итальянская оперная музыка — «проститут­ ка», блудница, которая интересуется только собой и отда­ ется кому угодно без различия, лишь бы получить деньги. Французская оперная музыка — «кокетка», старающаяся сделать все, чтобы перед ней преклонялись. Сама она никого не любит, ей нужно, чтобы другие ее любили. Немецкая опера — «ханжа», охраняющая свою девственность «орто­ доксальным фанатизмом веры», ее добродетель заключается в отсутствии любви, которую она понимает не в ее истинном смысле, а как любовь проститутки или кокетки*. А женщи­ на, которая не любит, по Вагнеру — «недостойнейшее и отвратительнейшее явление в мире»33.

Итак, музыка в драме будущего — это женщина, кото­ рая должна проникнуться истинной, прекрасной любовью.

Вторая часть книги «Театральное представление и сущ­ ность драматической поэзии» посвящена детальнейшему и подробному разбору того, что составляет мужское начало в опере, то есть поэзии. Как и в разделе об оперной музыке, композитор рассматривает историю драматического театра, проводя линию от античности через Шекспира и Расина к Гете и Шиллеру. Не будем здесь излагать подробно наду­ манные и путаные рассуждения об отличиях между романом и драмой. Остановимся кратко только на самом важном. По Вагнеру, Шекспир сгустил роман в сценическое представле­ ние. В романе человеческие деяния описывались, в драме Шекспира они выражены непосредственно в сценическом действии, в игре актеров. Именно Шекспир показал на сцене ярко индивидуальные характеры. Во французской драме действие на сцене почти отсутствовало, уступило место декламации. В качестве примера приводится трагедия Ра­ сина.

В немецкой драме — в пьесах Гете и Шиллера — Ваг­ нер видит перенесение исторического романа на сценические подмостки, то есть драматизацию романа, следование шекспировской трагедии. Но история, по его мнению, не может быть сюжетом драмы, потому что последняя из-за ограниченности временных рамок представляет только деяния людей без их внутренних побуждений. Для того же, чтобы передать эти побуждения, нужно написать исследова­

* Из этой характеристики Вагнер в специальной сноске исключает оперы Вебера32.

179

ние или исторический роман. Древние греки потому создали настоящую драму, что они основывали ее на мифе, который представляет собой не пестроту многочисленных явлений, а связь явлений в их сгущенном виде, в сжатой форме, что делает эту связь доступной не только фантазии, но и чувству. «Народ в мифе становится творцом искусства», — говорит Вагнер34. Конечно, не приходится оспаривать того, что содержанием драмы может быть миф, и это показала много­ тысячелетняя история театра, но сведение драмы только к мифу представляется ошибочным. Да и сам Вагнер в своем творчестве не придерживался этой системы (вспомним «Мейстерзингеров»).

Далее следуют фейербаховские и анархические рассужде­ ния о человеке вообще, освобожденном от государства и политики, как о предмете настоящей драмы. Драму Вагнер называет искусством «органическим», а роман — искус­ ством «механическим», потому что драма представляет чело­ века вообще, а роман — гражданина государства. Отсюда он делает вывод, что для существования настоящей драмы необходимо уничтожение государства. Но для осуществле­ ния такой драмы уже недостаточен язык слов, который говорит лишь рассудку и фантазии. Чтобы воздействовать драмой на чувство, необходим музыкальный язык (Tonspräche).

Вагнер формулирует эту свою мысль так: «Язык звуков есть начало и конец языка слов, как чувство — начало и конец рассудка, миф — начало и конец истории, лирика — начало и конец поэзии. Посредницей между началом и цен­ тром, как между центром и конечной точкой, является фан­ тазия»35. Эта схема происхождения и формирования языка слов интересна, хотя и произвольна. Согласно ей, первона­ чально, на заре человеческой истории существовал только язык звуков, непосредственно выражавший «внешне возбу­ жденное внутреннее чувство». Мы сможем представить себе этот язык, если исключим из языка слов все согласные и оставим одни гласные звуки. Сочетание же этих гласных звуков составляло первичную мелодию — прамелодию. Но, в отличие от животных, которые тоже издают какие-то зву­ ки, первобытный человек сопровождал их соответству­ ющими ритмическими движениями, отчего и в мелодии существовала определенная ритмическая организация.

Однако гласные звуки способны были отражать только чувства, но не понятия и не представления о конкретных предметах и вещах. Поэтому нужно было «одеть» гласные

180

звуки в одежду из согласных. Так разговорная речь расста­ лась с первичной мелодией гласных звуков и перестала быть музыкой. Из вагнеровской схемы следует, будто музыка возникла раньше разговорной речи, а последняя родилась из музыки. Но, поскольку музыка — язык чувства, а разговор­ ная речь — язык рассудка, поэзия все больше становилась фактором рассудка. И ей необходимо совершить обратный путь от рассудка к чувству. В этих рассуждениях Вагнера есть своя логика. Но эта логика не имеет ничего общего с действительной историей развития языка, а искусственное разграничение рассудка и чувства в психической жизни чело­ века явно механистично и метафизично: будто поэзия — предмет только рассудка и в ней отсутствует чувство, а музы­ ка — предмет только чувства и в ней отсутствует рассудок.

В заключение этой путаной главы, к тому же изложенной весьма туманно, ставится вопрос о том, как сделать язык слов, то есть предмет рассудка, понятным чувству, придать ему музыкальное звучание. Для этого сам язык должен содержать в себе музыкальные, мелодические элементы, которые говорили бы чувству. Обычная конечная рифма стиха не решает вопроса, так как между рифмами слова располагаются произвольно, звуки речи не соответствуют музыкальным звукам. Нужна система аллитераций, род­ ственных звуков перед ударной гласной. Действительно, сам Вагнер часто прибегает в текстах своих музыкальных драм к такого рода аллитерациям.

Третья часть книги «Поэзия и музыка в драме будущего» посвящена вопросу о том, как рождается совершенное искусство в результате любовного соединения «мужчиныпоэзии» и «женщины-музыки». В начале этой главы продол­ жаются пространные рассуждения о метрике стиха, о стихо­ сложении,- о гласных и согласных звуках, о размере, об акцентах, о переходе от рассудка к чувству, о соотношении между стихом и мелодией, и опять об аллитерациях.

Обращаясь к музыке, Вагнер ставит вопрос о мелодии, о тональности и о модуляции. Если выраженная в фразе мысль-чувство неизменна, то мелодия может не выходить за пределы одной тональности. В качестве примера приводится мелодия «радости» из Девятой симфонии Бетховена. Если же в стихе выражены разные чувства, музыкант бывает вынужден перейти в другую тональность, совершить моду­ ляцию*. Что касается гармонии, то она является необходи-

* Подобную мысль Вагнер высказывает в статье «О применении музыки к драме»'36.

181