Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Но публике нужно было платить за одну оперу вдвойне, это вызвало неудовольствие, и пришлось вернуться к одновечер­ ней постановке оперы с купюрами. Успех был все тот же. Публике импонировала эта опера со всеми атрибутами боль­ шой оперы, с захватывающим сюжетом, с пышностью и великолепием постановки, с мелодичной музыкой, с гран­ диозными ансамблево-хоровыми сценами.

Следствием необычайного успеха «Риенци» явилось при­ глашение Вагнера на должность капельмейстера Дрезден­ ского королевского оперного театра. Генеральной дирек­ цией было решено поставить «Летучего голландца» не в Берлине, как это предполагалось раньше, а в Дрездене. Ваг­ нер, естественно, очень обрадовался, он надеялся, что Шре- дер-Девриент будет исполнять роль Сенты. Пока же он поехал со знаменитой певицей в Лейпциг, где она и Тихачек в одном концерте исполняли арии из «Риенци», а затем в Берлин, куда Шредер-Девриент пригласили для участия в большом придворном концерте.

Здесь произошла вторая встреча Вагнера с Ференцем Листом. На этот раз Лист заинтересовался творчеством Ваг­ нера. Музыки его он в то время еще не знал, но много слышал о ней от Шредер-Девриент и специально поехал в Дрезден послушать «Риенци», который ему очень понравил­ ся. Пройдет еще немного лет, и начнется дружба двух гениальных музыкантов. Лист станет не только другом Ваг­ нера, но и его покровителем, горячим пропагандистом его творчества, человеком, помогавшим Вагнеру морально и материально в трудные минуты жизни. Вагнер в «Обраще­ нии к друзьям» пишет об этом: «Из... состояния глубокого упадка духа меня вывел один из моих друзей. Убедительно и пылко доказав мне, что я не одинок, что я могу быть понят глубоко и искренно... Этот чудесный друг мой: Франц Лист» (слова «Франц Лист» Вагнер написал большими буквами, жирным шрифтом и выделил их в отдельную строчку. — Б. Л.)4. Вагнер вольно или невольно скрыл тот факт, что под впечатлением холодной встречи с Листом в Париже он по­ местил в «Дрезденской вечерней газете» малоуважительную статью, назвав его «банкиром». И несмотря на эту обиду, Лист отнесся к Вагнеру дружески. Он помнил лишь, что Ваг­

нер — гениальный художник.

Работа по подготовке «Летучего голландца» в дрезден­ ском театре продолжалась. Премьера оперы состоялась 2 января 1843 года. Дирижировал сам Вагнер, режиссер и хормейстер были те же, что и в «Риенци»: Гейне и Фишер,

82

Декорация к постановке «Летучего голландца» в Байрейте

В отличие от «Риенци», успех «Летучего голландца» у публики был весьма скромным. Это в значительной степени объясняется посредственным исполнением всех певцов, за исключением Шредер-Девриент. Но главная причина сла­ бого успеха «Летучего голландца» заключалась в том, что Вагнер в этой опере, сохраняя связи с традициями, вместе с тем круто повернул на новый путь — на путь оперного реформаторства. Не развлекать публику пышным зрелищем и легкодоступной музыкой было его целью, а создать серьезное произведение искусства, полное глубокого идей­ ного смысла, раскрывающегося через неразрывный союз драматического действия и музыки, драму — целостную и монолитную — такова была творческая задача художника.

Вагнеру стало ясно, что его художественные идеалы неосуществимы в привычных условиях оперной сцены. Потворство руководства театра отсталым вкусам публики, бюрократизм, проникавший во все звенья театральной орга­ низации, заставляли Вагнера внутренне сопротивляться назначению его на пост королевского капельмейстера. Но неопределенное положение, уговоры друзей и близких, убе­ ждавших его в том, что для его творческой работы необхо­ димо прочное, обеспеченное положение, слезные просьбы Мюшы вынудили Вагнера согласиться принять должность.

83

В положительном решении вопроса сыграло роль и то, что, мечтая о реформе оперного дела и веря в свои силы, Вагнер рассчитывал на посту капельмейстера повести реши­ тельную борьбу с оперной рутиной, обновить репертуар и вообще в корне изменить положение. 2 февраля 1843 года Вагнер был приглашен в бюро управления театрами, где на заседании под председательством фон Лютихау ему вручили рескрипт о назначении его королевским капельмейстером с содержанием 1500 талеров в год. Минна радовалась. Все друзья горячо поздравляли Вагнера.

Нелегко было Вагнеру при настоящем положении дел преодолевать театральную рутину и вести театр так, как он считал нужным. Однако он не шел ни на какие компро­ миссы.

Оркестр, певцы и публика в общем благожелательно отнеслись к нему как руководителю спектаклей, хотя, конеч­ но, не обходилось без отдельных конфликтов. Официальная пресса и всяческие завистники, раздраженные быстро расту­ щей популярностью Вагнера, выступали против него с рез­ кой критикой.

И все же за время работы в дрезденской опере Вагнер приобрел ряд верных друзей. Среди них— Август Рекель, назначенный вторым капельмейстером театра. Рекель был также композитором— автором оперы «Фаринелли» на свой собственный текст. Музыка Вагнера произвела на него настолько сильное впечатление, что он решил расстаться с мечтой о своей композиторской карьере. Рекель стал самым близким другом Вагнера во все годы пребывания обоих в Дрездене. Воспитанный с молодых лет на идеях социализма, во время революции 1848 года он начал издавать ежене­ дельник «Народные листки» («Volksblätter»), куда Вагнер помещал свои статьи.

Как руководитель оперного театра в Дрездене, Вагнер занялся прежде всего репертуаром. Он решил изгнать оперы недостаточно высокого художественного качества (преиму­ щественно итальянские и французские) и воспитать, облаго­ родить вкус публики, предложив ей постановки опер высо­ кого идейного звучания. Вагнер стремился сделать дрез­ денскую оперу национальной, хотя ставил и иностранные оперы. Кроме своих собственных опер новый капельмейстер осуществил постановки опер Глюка, Вебера, Моцарта, Маршнера, «Фиделио» Бетховена.

В 1847 году большим театральным событием явилась постановка «Ифигении в Авлиде» Глюка в обновленной

84

редакции Вагнера. Как известно, оперная эстетика XVIII века требовала благополучного окончания трагиче­ ского действия (с чем вынужден был считаться даже такой великий музыкальный драматург, как Глюк), и сейчас Ваг­ нер пытался хотя бы отчасти приблизить конец оперы к античной трагедии Еврипида. Кроме того, стараясь не всту­ пать в противоречие с глюковской партитурой, он внес неко­ торые изменения в инструментовку в расчете на современное звучание оркестра, связал оркестровыми переходами сосед­ ствующие арии и хоры, ввел речитативы собственного сочи­ нения в третьем акте. Наконец, Вагнер выправил немецкий перевод оперы. Он также приписал заключение к увертюре, имея в виду ее концертное исполнение как самостоятельной симфонической пьесы. Но при этом отступления от Глюка фактически не произошло. Заметим, что увертюра из «Ифигении в Авлиде» с заключением Вагнера исполнялась им в симфонических концертах позже, когда он жил и работал в Цюрихе. В театре же она исполнялась так, как была заду­ мана и осуществлена Глюком, то есть непосредственно пере­ ходя в первый акт оперы. «Ифигения в Авлиде» в редакции Вагнера и под его управлением имела в Дрездене большой успех.

Одновременно с работой в опере Вагнер недолго руково­ дил в Дрездене мужским хоровым обществом «Liedertafel». Для этого хорового коллектива он написал в мае 1843 года «Торжественную песнь», исполненную по случаю открытия памятника королю Фридриху Августу I. Произведение это с художественной точки зрения не представляет значительного интереса и никогда не было издано. Для певческого празд­ ника в Дрездене Вагнер сочинил библейскую сцену «Брат­ ская трапеза апостолов» на собственный текст. Исполнена она была в июле 1843 года в дрезденской Frauenkirche хором в 1200 человек. В основе этого огромного коллек­ тива находился вагнеровский «Liedertafel», к которому при­ соединились мужские хоры, собранные со всей Саксонии. Однако, к удивлению Вагнера, должного эффекта не полу­ чилось и хор прозвучал жидко. «Братская трапеза апосто­ лов», где изображается сошествие святого духа во время тайной вечери учеников Христа после его смерти, — произ­ ведение мастерское в смысле владения хоровой звучностью, но холодное по музыке. Тем не менее в «Трапезе» есть моменты, предвосхищающие «Парсифаля». Интонационные переклички с «Тангейзером» объясняются тем, что эти произведения создавались одновременно.

85

симфонии и программные пояснения к ней, целью которых было помочь публике, неискушенной в восприятии такого большого и сложного произведения, постигнуть содержание и смысл симфонии.

Новое погружение в партитуру Девятой воскресило в душе Вагнера воспоминания о давно прошедших временах, когда он собственноручно переписывал ее, когда на него так неотразимо действовала начальная квинта и вся эта волшеб­ ная музыка. Заново изучая партитуру, Вагнер был потрясен до глубины души. Он хотел исполнить эту симфонию так, чтобы публике передались его переживания. Придя к мысли, что творческие намерения Бетховена не могли быть полно­ стью реализованы из-за несовершенства оркестров того вре­ мени (особенно духовой группы), и стараясь исходить не из буквы партитуры, а из духа музыки, Вагнер произвел неко­ торые изменения: удвоил состав духовых инструментов, уси­ лил струнную группу, внес коррективы в указанную Бетхо­ веном динамику и добавил свои, более дифференцирован­ ные динамические оттенки*. Знаменитое фугато в финале после тенорового соло он исполнял на репетициях с пламен­ ным темпераментом и воодушевил хор в 300 человек вели­ чайшим энтузиазмом. В апреле 1846 года состоялось это замечательное исполнение Девятой симфонии Бетховена. Вагнер одержал блистательную победу. Зал был перепол­ нен, и симфония прошла с огромным успехом. Вагнер не только показал себя как блистательный дирижер, но рас­ крыл миру в истинном свете одно из величайших творений человеческого гения.

В дрезденские годы композитор много и плодотворно работал. Весной 1843 года был закончен стихотворный текст оперы «Гора Венеры» (будущий «Тангейзер»). Одно­ временно Вагнер продолжал изучение немецкой старины, начатое еще в Париже. Настольной книгой для него стало собрание германских мифов и саг в обработке братьев Гримм. Перед Вагнером открылся новый мир образов и сюжетов для оперного творчества. Пока же он был занят сочинением музыки «Тангейзера».

Казалось, Вагнер должен был быть вполне удовлетворен. В Дрездене он занимал почетное положение, распоряжался репертуаром, получил признание как дирижер, в разных городах Германии ставились его оперы. Тем не менее пол­

* Сейчас не все дирижеры согласны с изменениями, произведен

ными Вагнером.

87

ного удовлетворения он не чувствовал: угнетала театраль­ ная рутина, с которой вынуждены были считаться даже знаменитые дирижеры; певцы чаще всего не вникали в дра­ матическую сущность ролей, которые они исполняли, а забо­ тились только о хорошем звучании голоса; постановочно­ режиссерская часть стояла на низком уровне. Все больше и больше в душе Вагнера зрела мысль о необходимости коренной театральной реформы.

Партитура оперы «Тангейзер, или Состязание певцов в Вартбурге» была закончена весной 1845 года. Летом этого года он отдыхал и лечился в Чехии — в Мариенбаде. Здесь композитор снова погрузился в чтение старинных немецких сказаний. И сразу загорелся желанием написать оперу на легендарный сюжет о Лоэнгрине. Но ему пришлось отло­ жить свое намерение, потому что врачи предписали полный отдых и покой и запретили заниматься возбуждающей рабо­ той.

Читая историю немецкой литературы Гервинуса, Вагнер натолкнулся на рассказы о нюрнбергских мейстерзингерах и о знаменитом башмачнике-поэте Гансе Саксе. Вагнеру захо­ телось ради передышки после трагических сюжетов напи­ сать легкую комическую оперу, где он противопоставил бы состязанию рыцарей-миннезингеров в «Тангейзере» состя­ зание бюргеров-мейстерзингеров в новой комической опере. Он живо представил себе узкую извилистую улицу в старом Нюрнберге, Ганса Сакса с высоко поднятым башмаком, его соседей и соседок, уличную драку. Но замыслу этому суждено было осуществиться только через два десятилетия. Пока же воображением Вагнера настолько завладел «Лоэнгрин», что он, вопреки запретам врачей, набросал сцениче­ ский план новой оперы.

По возвращении в Дрезден началась интенсивная работа над «Тангейзером», премьера которого была назначена на осень 1845 года. В работе с исполнителями главных ролей Вагнер столкнулся с серьезными трудностями, так как при исполнении его опер от певцов требуется не только голос, но драматический талант. Особое беспокойство доставила Ваг­ неру сцена состязания певцов во втором акте. Дело в том, что артисты, выступающие здесь поочередно, неправильно поняли свою задачу: вместо того чтобы создать единую, динамично развивающуюся драматическую сцену, они, при­ ученные к оперной рутине, пели на репетициях свои партии как отдельные концертные номера, не заботясь о целостном впечатлении. Сколько Вагнер ни старался, он не мог разъяс-

88

Тангейзер — Й. Тихачек

нить певцам, что это не обычная опера в старом смысле этого слова и что одного красивого голоса и чистой инто­ нации еще недостаточно. Даже Тихачек в этом отношении не мог его удовлетворить, и из-за этого пришлось сильно сократить ансамбль в финале второго акта.

Первая постановка «Тангейзера» состоялась 19 октября 1845 года. Дирижировал сам Вагнер. Успех был посред­ ственный. Вагнер объяснял это неразвитостью роли Венеры и тем, что Тихачек был не на высоте в воплощении драматур­ гической задачи. Однако все было сложнее. Сама вагнеров­ ская оперная концепция оказалась слишком далекой от оперного трафарета, от привычных канонов оперного спек­ такля. И то, что пение здесь имело большое, но не самодов­ леющее значение, не могло найти сочувствия у большинства публики и даже у многих певцов, привыкших вызывать аплодисменты высокими нотами. Тем не менее некоторые мелодии из оперы стали популярными (хор пилигримов, марш, романс Вольфрама «К вечерней звезде»).

89

Несмотря на слабый успех у широкой публики, опера «Тангейзер» приобрела нескольких искренних друзей из числа наиболее образованных и чутких представителей худо­ жественного мира Дрездена. К ним относились Фердинанд Гиллер — композитор, дирижер, пианист — и великий ком­ позитор Роберт Шуман, в 1844 году переселившийся в Дрез­ ден и часто встречавшийся там с Вагнером. Интересно, что первоначальное ознакомление Шумана с партитурой «Тан­ гейзера» произвело на него отрицательное впечатление, о чем он писал в письме к Мендельсону от 22 октября 1845 года6. Но уже в ноябре того же года, прослушав «Тан­ гейзера» в театре, он написал Мендельсону совершенно по-

другому: «Относительно „Тангейзера“ вскоре, быть может, поговорим; от многого из того, что писал Вам после чтения партитуры, я д о л ж е н о т к а з а т ь с я , на сцене все это выглядит совсем по-иному. Многое меня целиком захвати­ ло»7. А в январе 1846 года Шуман писал Г. Дорну: «Мне бы хотелось, чтобы Вы посмотрели „Тангейзера". В нем есть глубина, оригинальность, он во сто раз лучше прежних опер Вагнера... Его технику и инструментовку я нахожу превос­ ходными, несравнимыми по мастерству с тем, что было у него прежде»8. В театральной записной книжке Шуман писал о «Тангейзере» 7 августа 1847 года: «Опера, о которой не так легко сказать что-либо в нескольких словах. Несомненно, в ней есть нечто гениальное. Если бы у автора было столько же мелодической одаренности, сколько ума, он стал бы во главе эпохи. Многое можно было бы сказать об этой опере, и она этого заслуживает, я вернусь к ней в будущем»9*.

Через несколько недель после премьеры «Тангейзера» Вагнер закончил текст «Лоэнгрина» и прочел его несколь­ ким своим друзьям, среди которых присутствовал Шуман. Все одобрили текст, только Шуман сначала выразил сомне­ ние, что подобный текст можно уложить в оперную форму с законченными номерами, но потом согласился с Вагнером. Дискутировали по поводу финала оперы, предлагали другое ее окончание. Но, мучительно размышляя над этим и посове­ товавшись письменно с некоторыми друзьями (в том числе с Листом), Вагнер оставил все так, как было задумано.

* Шуман больше не вернулся к «Тангейзеру» — помешала тяжелая душевная болезнь. Что же касается этого отзыва, то в отсутствии яркого мелодического дарования обвиняли Вагнера и многие другие музыкан­ ты, хотя это былб несправедливо.

90

К сочинению музыки «Лоэнгрина» Вагнер приступил не сразу. Прежде всего нужно было обрести полный душевный покой. Он взял отпуск в театре на три месяца и уехал с Минной в деревню недалеко от Саксонской Швейцарии. Здесь была набросана значительная часть «Лоэнгрина». В деревенское уединение к Вагнеру в сопровождении польского скрипача К. Липиньского заехал шестнадцати­ летний Ганс фон Бюлов, в будущем знаменитый дирижер, пианист и музыкальный критик, ученик и друг Листа.

Вплотную к работе над «Лоэнгрином» Вагнер приступил осенью, когда вернулся в Дрезден. Но капельмейстерские обязанности тяготили его все больше и больше. Пришлось сделать долгий перерыв в сочинении музыки «Лоэнгрина». Он вернулся к ней летом 1847 года и закончил партитуру в начале 1848 года. Одновременно Вагнер продолжал изуче­ ние древнейших сказаний — теперь уже не только гер­ манских. Он занялся знаменитой трилогией Эсхила «Орестея», читал Аристофана, Платона. Перед ним возникали величественные образы древней Эллады. Но он не оставлял занятий немецким и скандинавским эпосом. Вообще, вооб­ ражение Вагнера больше всего привлекал северный геро­ ический эпос — старшая Эдда, Сага о Вольсунгах.

На протяжении 1848 года у него возник ряд проектов. Некоторые из них были реализованы, другие — только задуманы, написаны в эскизном виде и отброшены. Вагнера заинтересовал образ германского императора XII века из династии Гогенштауфенов, который, потерпев, поражение при Леньяно, отказывается от своих притязаний на чужие земли и отправляется в крестовый поход. Но план пятиакт­ ной исторической драмы «Фридрих Барбаросса» был вытес­ нен мифом о Нибелунгах и сказаниями о Зигфриде.

К концу 1848 года Вагнер написал фрагмент драмы, сильно возбудившей его воображение, — «Иисус из Наза­ рета». В идейной эволюции композитора и в его мировоззре­ нии в период, когда назревала революция 1848— 1849 годов, эта драма сыграла огромную роль. Ее символика явилась воплощением самых сокровенных мыслей Вагнера и, можно сказать, определила весь дальнейший путь его художественного и идейного развития. Вагнер подчеркивает миссию Иисуса Христа — возвратить людям царство спра­ ведливости, добра и любви. «Я освобождаю вас от греха и возвещаю вам вечный закон духа; этот закон — любовь. Если вы будете поступать по любви, вы никогда не согреши­ те», — говорит Иисус в драме Вагнера10. По мере развития

91