Б. В. Левик - Рихард Вагнер

ждаемый звуками органа и глухим тремоло литавр (сцена отлучения Риенци от церкви, четвертый акт). Так в хоровой партитуре «Риенци» раскрываются три интонационных пла­ ста: марш, песня и хорал*.

Одна из важнейших партий в опере «Риенци» — партия Адриано. В отличие от пассивно страдающей Ирены он — активно действующее лицо. Недаром Вагнер предназначил эту роль для Шредер-Девриент. Интонационная сфера Адриано отличается драматизмом, повышенной экспресси­ ей, взволнованностью, чаще всего быстрыми темпами, секвентно повторяющимися беспокойными фигурами в орке­ стре. Музыкальный портрет Адриано — его большая ария в третьем акте. Это не просто ария, это— сцена. Так, кстати, ее назвал сам Вагнер. Адриано мечется между любовью к сестре Риенци и горячим стремлением спасти своего отца — заклятого врага Риенци. Его чувства выражены в начальном возбужденном речитативе (agitato). Оркестровая партия с ее взволнованными ритмами, синкопами, тремоло, тональной неустойчивостью подчеркивает возбужденность. Следующее Andante, где Адриано скорбит о разбитых надеждах, о поте­ рянной юности, представляет собой законченное ариозо вну­ три этой арии-сцены с традиционно оперной колоратурной концовкой:

* Хорал станет одной из важных интонационных сфер в последу ющем оперном творчестве Вагнера.

72

Заключительный раздел арии— Allegro— с бегущими хроматическими пассажами в оркестре, с короткими, как бы задыхающимися речитативными фразами, прерывающимися в середине экстатической мольбой, обращенной к богу, выражает пылкие страсти, владеющие душой Адриано. В целом сцена-монолог, несомненно, новое достижение молодого Вагнера, предвосхищающее свободно построен­ ные драматические сцены в его более поздних и более зрелых операх.

Выше мы говорили, что в «Риенци», как и в двух первых своих операх, Вагнер почти не пользуется лейтмотивами, но как там, так и здесь одна тема, одна мелодическая последо­ вательность играет роль лейтмотива, имеет драматургически определенный смысл и повторяется на протяжении оперы несколько раз. В «Риенци» такой лейтмотив появляется там, где речь идет о возмездии за пролитую кровь, о казни, ждущей заговорщиков. Мрачного характера фраза, прозву­ чавшая однажды во вступлении к Allegro увертюры, в пер­ вом акте вложена в уста Риенци; ее глухо повторяет Адриано в третьем акте при виде убитого отца:

25 Lento

Увертюра к «Риенци»— эффектная, блестящая пьеса, достаточно популярная в программах симфонических кон­ цертов*. Здесь Вагнер предстает уже как подлинный мастер-симфонист. Однако увертюра еще не становится сим­ фоническим обобщением идеи и содержания оперы. Она носит бодрый, жизнерадостный характер, в ней никак не отражена трагическая судьба главного героя, хотя темы заимствованы из разных сцен оперы, где именно Риенци играет ведущую роль. Образы врагов вовсе не нашли отра­ жения в увертюре, если не считать трехтактного эпизода в самом начале медленного вступления. Во всяком случае, ни в экспозиции, ни в разработке, ни в репризе их нет, а следова­ тельно, нет того драматического конфликта, который разво­ рачивается в самой опере.

Открывает увертюру длинный с ферматой звук трубы а, нарастающий постепенно от рр до / и так же постепенно

* Эта увертюра, как и некоторые другие симфонические отрывки из опер Вагнера, имеется в переложении для духового оркестра.

73

ослабевающий до рр. Это — трубный сигнал, призывающий народ Рима к борьбе за свободу. Он звучит перед экспозици­ ей главной партии и перед репризой, он же доносится со сцены в финале первого акта, созывая народ, славящий Риенци как своего вождя. Сигнал этот приобретает значение мотива*.

Основной темой медленного вступления становится вели­ колепная, совсем уже «вагнеровская» мелодия. Величавая, широкая и проникновенная, она составляет основу ариимолитвы Риенци в пятом акте:

Обратим внимание на группетто с последующим восхо дящим скачком на сексту — оно станет одной из характер­ ных черт вагнеровского мелодического стиля***. Концы двух совершенно тождественных мелодических фраз поразному гармонизованы, что снова приводит к характерной для Вагнера гармонической «перекраске» одного звука. Унисон струнных инструментов придает мелодии особую насыщенность. Вслед за ней на уменьшенной гармонии появляется в сопровождении тремоло грозная тема — рит­ мически измененный мотив, прозвучавший в увертюре из оперы «Феи» (см. пример 6). И снова, в более уплотненной фактуре и в tutti всего оркестра, в сопровождении энергич­ ных фигур струнных, заявляет о себе величественная мело-

"■ Нечто подобное есть в «Мейстерзингерах»: звук рога ночного сторожа становится лейтмотивом.

** Этот оборот мы встретим в «Тангейзере», «Тристане и И зо­ льде», «Закате богов».

74

дия из арии-молитвы Риенци. Оглушительный барабанный бой, на который накладывается только что упомянутая гроз­ ная тема и постепенно усиливающееся а трубы, подготов­ ляют Allegro, написанное в традиционной сонатной форме. Медленное вступление, несомненно, лучшая часть увертюры. Музыка Allegro— громогласная и шумная, очень эффект­ ная, при всей своей яркости во многом внешняя и даже банальная.

Главная и заключительная партии в экспозиции и репризе строятся на темах финалов первых двух актов опе­ ры, где хор прославляет Риенци. Маршеообразная тема заключительной партии, которой завершается второй акт, особенно тривиальна. И все же во всем чувствуется великий, хотя и молодой композитор. Развитие этой темы с восходя­ щими секвенциями предвосхищает страстно напряженную музыку в ряде сцен из «Тангейзера» и «Лоэнгрина». Связу­ ющая партия— боевой гимн Риенци. На нем же строится большая часть разработки. Глубокая величавая мелодия вступления, повторяющаяся снова в арии-молитве Риенци и выражающая его страстную сосредоточенность, в репризе почему-то приобретает танцевальный и легковесный харак­ тер, никак не отвечающий возвышенному образу народного трибуна и всей драматургии оперы. Стремительная кода, завершающаяся мощным утверждением мелодии боевого гимна, находится в противоречии с трагической участью главного героя. Несмотря на использование в увертюре тематического материала, общая идея оперы в ней не рас­ крывается.

Три первые оперы Вагнера еще очень традиционны, хотя и очень различны по жанровым признакам. В следующей своей опере — «Летучий голландец» — Вагнер решительно повернул на путь оперного реформаторства, притом что связи с традициями и здесь достаточно заметны. В романти­ ческой опере «Феи», в комической опере «Запрет любви» и в большой историко-героической опере «Риенци», при всех их недостатках, композитор творчески освоил основные направления европейского оперного искусства своего вре­ мени. Этот ранний этап творчества Вагнера важен еще в том отношении, что во всех трех операх есть проблески стиля и музыкального языка зрелого творчества Вагнера, а иногда и отдельные темы, и гармонические обороты, использован­ ные в болёе поздних его произведениях.

75

Коротко остановимся на увертюре «Фауст» как на пер­ вом зрелом симфоническом произведении Вагнера.

Черты бетховенской ре-минорной патетики (вспомним Девятую симфонию, сонату ор. 31 № 2) соединились в ней с романтической взволнованностью шумановско-флореста- новского типа. Вместе с тем в тематизме увертюры явственно обозначены стилевые особенности раннего твор­ чества Вагнера, вплоть до реминисценций из «Фей» и «Риенци». Обилие пассажей на гармонии уменьшенного септак­ корда, как и тональность d-moll, сближают увертюру «Фауст» с увертюрой из «Летучего голландца», создававше­ гося в те же годы. Нельзя считать эту увертюру в полном смысле слова программной музыкой. Вагнер не стремился передать в ней содержание «Фауста» Гете. Скорее она вдох­ новлена теми настроениями и впечатлениями, которые вызвало у него чтение этого великого произведения, а больше всего — Девятой симфонией Бетховена*.

Написанная в четкой и стройной сонатной форме, увер­ тюра «Фауст» содержит контрастный тематический мате­ риал. Наличие в разных темах единого интонационного зерна сообщает произведению монотематический характер, близкий к листовской поэмности. Сурово-сосредоточенное вступление состоит из двух тематических построений, кото­ рые играют важнейшую роль в драматургии всего произве­ дения. Это хроматически нисходящая (а иногда восходящая) интонация после восходящего октавного хода и выразитель­ ная короткая фигура шестнадцатыми — сопровождение темы, — но выступающее и самостоятельно. Хроматические ходы связывают его с первым построением:

Тональная неустойчивость с преобладанием уменьшен­ ных гармоний создает впечатление неясных блужданий и поисков. Перед появлением главной партии музыкальная

* Интересно, что в программных пояснениях 1846 года к Девятой симфонии Бетховена характеристику отдельных ее частей Вагнер сопро­ вождает цитатами из гетевского «Фауста».

76

атмосфера проясняется, и у струнных проносится фигурация (D-dur)— трансформация упомянутой короткой фигуры. В этих фигурациях нетрудно узнать основную тему увер­ тюры из оперы «Феи» и оркестровое сопровождение хора вестников мира из второго акта «Риенци». Во все периоды творчества Вагнер переносил приблизительно одну и ту же музыку из одного произведения в другое («Запрет любви» и «Тангейзер», «Лоэнгрин» и «Парсифаль», музыкальная драма «Зигфрид» и оркестровая пьеса «Идиллия „Зигфрид“ », «Тристан и Изольда» и «Нюрнбергские мей­ стерзингеры»).

Из двух элементов вступления вырастает тематизм глав­ ной партии сонатного allegro (sehr bewegt), но, в отличие от сосредоточенно-философского вступления, здесь музыка приобретает повышенно-экспрессивный характер', все в дви­ жении, в непрерывном волнообразном нарастании и разви­ тии, вплоть до появления более спокойно-лирической связу­ ющей, а затем и побочной партии. Так, вступление и главная партия, строящиеся на едином интонационном комплексе, вместе с тем контрастны.

Связующая и побочная партии — родственные лириче­ ские темы. Инструментовка аналогична, обе исполняются гобоем, к тому же, в них есть общий мелодический ход:

77

Г л а в а IV

Дрезденскнй капельмейстер

12 апреля 1842 года Рихард и Минна Вагнер прибыли в Дрезден. Через несколько дней Вагнер отправился на корот­ кое время в Лейпциг, чтобы повидаться со стареющей мате­ рью, а затем в Берлин для переговоров о постановке «Лету­ чего голландца». Но поездка в Берлин ничего положитель­ ного не дала. Руководство театральным делом перешло от графа Редерна к новому интенданту фон Кюстнеру, которо­ го, однако, в это время в Берлине не было. По всей атмо­ сфере композитор почувствовал, что разговоры о «Гол­ ландце» обречены на неудачу. Мейербер, с который Вагнер встретился в Берлине и который его очень любезно принял, тоже дал ему понять, что он слишком поспешил с приездом.

Расстроенный и недовольный напрасной поездкой в Бер­ лин, Вагнер снова провел несколько дней в Лейпциге у родных и 26 апреля вернулся в Дрезден. Здесь энергично шли приготовления к постановке «Риенци». К удивлению Вагнера, опера встретила холодный прием со стороны гене­ рал-директора фон Лютихау и капельмейстера Рейсигера. Зато очень тепло отнесся к «Риенци» хормейстер Вильгельм Фишер, внушивший Вагнеру надежду на успех его произве­ дения. Искреннюю поддержку Вагнер встретил также со стороны друга семьи актера Фердинанда Гейне. Как опыт­

ный актер, режиссер и театральный художник, Гейне был привлечен к совещаниям, касавшимся деталей постановки «Риенци». Но основная работа с певцами по изучению оперы началась после летнего отпуска, который Вагнер провел в

79

Теплице, где набросал план оперы «Гора Венеры», явив­ шейся эскизом к «Тангейзеру». Вернувшись в Дрезден, Ваг­ нер начал интенсивную работу с труппой. С радостью он встретился со своей старой знакомой Шредер-Девриент, назначенной на роль Адриано в «Риенци». Правда, он был несколько разочарован, как говорит в «Мемуарах»1. Она сильно пополнела, голос ее уже не справлялся со всеми труд­ ностями. Тем не менее при всех этих недостатках ШредерДевриент была великолепной драматической певицей, к которой возвращалось ее артистическое обаяние, когда роль ее вдохновляла. Гак было и с ролью Адриано в «Риенци».

Работа Вагнера с тенором Й. Тихачеком, исполнявшим заглавную роль, шла легко, гладко и приятно. Этот исклю­ чительно музыкальный певец с мощным и красивым голо­ сом был в восторге от своей партии. С другими певцами Вагнер также работал много и неутомимо. Исполнители были увлечены оперой, и чем больше они ею занимались, тем больше она им нравилась. Даже капельмейстер К. Рейсигер, вначале холодно встретивший «Риенци», изменил свое отно­ шение.

Весь август, сентябрь и половину октября шли спевки и репетиции. Наконец настал долгожданный день, и 20 октя­ бря 1842 года состоялась премьера. Это был беспримерный триумф, неожиданный даже для самого Вагнера. Еще задолго до премьеры по городу разнесся слух о готовя­ щемся театральном «чуде». Театр был переполнен до отказа. Вагнер с Минной и сестрой Кларой сидел в ложе партера. Он был как во сне и даже не слышал аплодисментов, неис­ тово гремевших после каждого акта. Режиссеру спектакля Гейне приходилось каждый раз выталкивать его на сцену раскланиваться. Но Вагнер почувствовал, что опера слиш­ ком длинна и спектакль непомерно затягивается. После вто­ рого акта было так же поздно, как после окончания «Фрейшютца» Вебера, о чем не без иронии Вагнер вспоминает в «Мемуарах»2. А оставались еще три больших акта. После длинного третьего акта он принял аплодисменты за знак вежливости и с трепетом ожидал, что публика сейчас начнет расходиться. Но ничего подобного не случилось. Певцы были в ударе и вели шестичасовой спектакль превосходно. Вагнер, ожидавший неизбежного скандала, был поражен, что вся публика сидела до конца и успех нарастал. Было уже далеко за полночь, когда композитор вместе с артистами вышел кланяться в ответ на многочисленные вызовы публи­ ки. В одну ночь он стал знаменит*.

80

Премьера «Риенци» в Дрезденском придворном театре 20 окт. 1842 года

Рано утром следующего дня Вагнер буквально помчался

внотное отделение театральной конторы, чтобы произвести

всвоей опере необходимые купюры. Хотя раньше он проти­ вился малейшим сокращениям, теперь безжалостно резал партитуру, выбрасывая десятки страниц. По требованию Тихачека эта работа была приостановлена. «Я не дам вычеркнуть из моей партии ни одной ноты, — это слишком прекрасно !» — заявил Тихачек сдавленным от ярости голо­ сом. Вагнер был радостно ошеломлен, когда другие испол­ нители присоединились к мнению Тихачека. И все же вто­ рично, 26 октября, опера была поставлена с некоторыми купюрами. Шесть представлений «Риенци» прошли с таким

же успехом. Однако необычная продолжительность спекта­ кля (несмотря на сокращения) заставила генерал-директора фон Лютихау предложить, оставив оперу без купюр, разде­ лить ее на два вечера: первый вечер— «Величие Риенци» (два первых акта) и второй вечер — «Падение Риенци» (остальные три акта). Так «Риенци» был поставлен три раза.*

* О премьере «Риенци» сам Вагнер писал своим парижским дру­ зьям: «...Моя опера прошла с беспримерным успехом»-1.

81