Б. В. Левик - Рихард Вагнер

зер»), в которой излагается немецкая легенда о Лоэнгрине, Вагнер пользовался и другими фольклорными материала­ ми, в том числе «Немецкими преданиями» братьей Гримм.

В«Обращении к друзьям» Вагнер сопоставляет легенду о Лоэнгрине с древнегреческим мифом о Зевсе и Семеле3. Полюбив земную женщину, бог является ей в человеческом обличье. Чувствуя его неземное происхождение, она требует от него, чтобы он предстал перед ней в своем подлинном образе. Но это обрекает ее на гибель, так как смертный не может выдержать вида божества.

Вагнер мастерски сплел эти различные варианты и на их основе создал собственную драматургическую концепцию.

Вэтой драме есть элемент чудесного, сказочного — таин­ ственная страна, откуда пришел Лоэнгрин, легенда о святой чаше Грааля — и это характерно для романтизма (особенно немецкого). Но идея оперы гораздо шире и имеет глубокое прогрессивное и актуальное для своего времени значение.

Сам композитор в «Обращении к друзьям» со всей реши­

тельностью опровергает христианскую сущность своей опе­ ры. «„Лоэнгрин“ — поэма, выросшая не из чисто христиан­ ских воззрений, а из идеально-довременных основ человече­ ской истории вообще, — пишет он. — Мы ошибаемся в кор­ не, когда, уступая поверхностной мысли, считаем специфи­ чески христианское мировоззрение творческой первопричи­ ной всех его образов. Ни один из важнейших и наиболее волнующих христианских мифов не является коренным созданием христианского духа, как мы его обыкновенно понимаем: он унаследовал их от воззрений прошедших веков во всей их чистой человечности. Освободить эти мифы от противоречивых воздействий христианской мысли и восста­ новить в них вечную поэму чистой человечности — такая именно задача стояла перед исследователем новейших вре­ мен, и поэту оставалось только окончательно ее завер­ шить»4.

Композитор утверждает, что первооснова легенд и мифов коренится в древнейших народных истоках. Христианство лишь использовало их. Нужно восстановить их во всей их чистоте, освободив от всех наслоений. Однако нельзя не отметить романтического идеализма в этом высказывании. Речь идет о «вечной поэме чистой человечности» как о сущности мифологии. Правда, народные мифы таят в себе широкие обобщения в аллегорических, иносказательных образах, но понятие «чистой человечности» у Вагнера, несо­ мненно, связано с антропологизмом фейербаховской фило­

742

софии. Здесь подразумевается не конкретный человек с его чувствами и устремлениями, а человек-абстракция, «человек вообще». Подобным образом Вагнер характеризует Сенту в «Летучем голландце» — как «женщину-вообще, женщину, еще не существующую, желанную, предчувствуемую, беско­ нечно женственную женщину, словом: женщину будуще­ го»5.

Для понимания концепции оперы очень важно подчерк­ нуть, что Лоэнгрин, подобно Летучему Голландцу и Тангей­ зеру, искал женщину, которая верила бы в него, ни о чем не спрашивая. «Он жаждал... того единственного, что могло спасти его от одиночества, успокоить его тоску: любви, воз­ можности быть любимым, понимания, рожденного любо­ вью»6. И далее Вагнер делает следующее обобщение: «Трагизм в характере, во всем положении Лоэнгрина име­ ет свои глубокие причины в о с н о в а х с о в р е м е н ­

он отразился в тех же чертах, в каких он выступает в герое поэмы... Кто в „Лоэнгрине“ открывает категорию хри­ стианского романтизма, тот созерцает его случайную внешность, а не самую сущность... Здесь я подхожу к тра­ гическому положению истинного художника в современ­ ной жизни, к тому самому элементу, которому, в разра­ ботке сюжета „Лоэнгрина“, я придал художественно­ артистическую форму»7.

Вот, оказывается, в чем дело: подобно своему Лоэнгрину, Вагнер как художник в этом мире одинок. Он жаждет нести людям истинное искусство, он ищет доверия и любви, но всюду встречает враждебное отношение и непонимание. Он вынужден в одиночестве жить своими идеалами. И это — удел не только Вагнера, но и всех истинных художников, для которых искусство — важнейшее жизненное назначение.

В опере «Лоэнгрин» развиваются те же принципы, кото­ рые были уже намечены и в значительной степени осуще­ ствлены в «Летучем голландце» и «Тангейзере». Но «Лоэн­ грин» ближе примыкает к его реформаторским музыкаль­ ным драмам. В этой опере окончательно преодолена струк­ тура законченных номеров, все действие развивается в боль­ ших драматических сценах, непосредственно переходящих одна в другую на основе сквозного развития; рассказ, моно­ лог или диалог заменяют традиционные арии и не дробят оперу, а составляют ее органическую часть, входя в музы­ кально-драматургическую ткань; речитативы и ариозное

143

пение сливаются в рамках одной сцены, а иногда оба вокальных принципа объединяются в одном мелодическом потоке; лейтмотивы скрепляют вокально-оркестровую ткань, создавая ее интонационное единство. Весьма важную драматургическую функцию несет оркестр. При этом в «Лоэнгрине» значение вокальной сферы нисколько не уступает оркестровой, а во многих случаях превосходит, — «Лоэнгрин» очень певучая опера. В ней много хоров и ансамблей.

Трехактная композиция оперы обнаруживает определен­ ную симметрию и логическую стройность драматургии. Пер­ вый акт и вторая картина третьего акта — берег Шельды у дуба правосудия — обращение короля к своим подданным. В первом акте — появление Лоэнгрина и обращение к лебе­ дю; вторая картина третьего акта — обращение к лебедю и уход Лоэнгрина. Второй акт — венчание Лоэнгрина и Эль­ зы. В первом и третьем актах доминируют светлые образы Лоэнгрина и Эльзы, во втором— мрачные образы Фри­ дриха и Ортруды. Первая картина третьего акта — любов­ ная сцена Лоэнгрина и Эльзы — имеет переломное значение и приходится приблизительно на точку золотого сечения. Наконец, рассказ Лоэнгрина и заключение оперы являются тематической и тональной репризой вступления: опера начи­ нается и кончается в A-dur.

Как в «Тангейзере» друг другу противопоставляются два мира — духовный и чувственный, так и в «Лоэнгрине» мир света и добра в образах Лоэнгрина и Эльзы противостоит миру тьмы, коварства и зла в образах Фридриха и Ортруды. Каждый из этих двух миров имеет свою интонационную сферу, свой комплекс выразительных средств, даже свой тональный центр, вокруг которого группируются другие тональности. Так, тональным центром Лоэнгрина является светлый, словно утренняя заря, «весенний» A-dur, а в пар­ тиях Фридриха и Ортруды преобладает мрачный fis-moll*.

Музыкальная характеристика Лоэнгрина сосредоточена в изумительном по красоте вступлении к опере. Множество раз в литературе о Вагнере говорилось, что впервые в «Ло­ энгрине» Вагнер заменил большую развернутую увертюру вступлением, воплощающим один образ.

Вступление к «Лоэнгрину» содержит лейтмотивную характеристику лучезарного рыцаря — посла Грааля.

* Думается, что этим, как и многими другими примерами, опровер­ гается существующее мнение, будто Вагнер был безразличен к тонально­ стям.

144

Одновременно это и тема Грааля. Для создания образа див­ ного видения, идеального в своей чистоте и благородстве, Вагнер впервые в оркестровой музыке ввел следующий при­ ем: скрипки, разделенные на четыре партии, вместе с четырьмя солирующими скрипками в высочайшем регистре (во вступительных четырех тактах звучит одно тоническое трезвучие A-dur с флажолетами солирующих скрипок) играют тему— лейтмотив Лоэнгрина. Возникают необы­ чайно светлые, будто сотканные из эфира звуки. Удиви­ тельно в этой, казалось бы, простой мелодии мастерство гармонии и голосоведения, способствующих созданию впе­ чатления плавности и непрерывности движения. Характерно для вагнеровского стиля сочетание диатонической мелодии в верхнем голосе и хроматических интонаций в других голосах гармонии:

В этой теме есть черты хоральности, играющей столь зна­ чительную роль в музыке Вагнера, символизирующей образ святости (отнюдь не в мистическом смысле этого слова, а в смысле чистоты и идеальности). В гармоническом движении этой темы обратим внимание на два момента: непосред­ ственное сопоставление 1, VI и 1 ступеней, являющееся

145

лейтгармонией Лоэнгрина8, и III мажорную ступень Cis-dur в A-dur.

Целиком эта тема проводится в рассказе Лоэнгрина (тре­ тий акт) в тональностях A-dur и Fis-dur. В последней тональ­ ности она звучит также в тот момент, когда заколдованный и превращенный в лебедя брат Эльзы Готфрид принимает свой человеческий облик. Соотношение тональностей А — Fis в рассказе является как бы раздвинутой до рамок за­ конченных тематических построений лейтгармонией Лоэнгрина, которая (I, V и I ступени) выделяется из темы и приобретает самостоятельное лейтмотивное значение.. На этой гармонической последовательности основано прощание Лоэнгрина с лебедем при первом его появлении («О, лебедь мой!»). Она же звучит во второй картине третьего акта в обращении Лоэнгрина к лебедю (на тех же словах: «О, лебедь мой!»)*. Та же последовательность вплетается в интонационно близкий теме Лоэнгрина, чудесной красоты хор народа, зачарованного видом пре­ красного рыцаря. В рассказе Эльзы о приснившемся ей рыцаре снова появляется тема Лоэнгрина, но уже в то­ нальности Эльзы As-dur. В той же тональности она звучит в коротком диалоге Лоэнгрина и Эльзы, где он называет ее своей супругой.

Но вернемся к музыке вступления. Тема Лоэнгрина — посла Грааля после ее скрипичного звучания передается группе деревянных духовых инструментов, где она «опуска­ ется» в доминантовую тональность E-dur. Разделенные на четыре партии скрипки окутывают ее тончайшим, словно паутина, контрапунктом, продолжающим то же непрерыв­ ное движение. В процессе мелодического развертывания возникает новое тематическое образование. Оно и ново, и неразрывно связано с предшествующим, продолжает его.

*■ Оркестровое вступление к этому ариозо Лоэнгрина Вагнер испо­ льзовал в «Парсифале» как цитату, кстати, тоже в связи с лебедем.

146

В опере это тематическое образование в несколько изме­ ненном виде напоминает о себе там, где Лоэнгрин спраши­ вает Эльзу, согласна ли она, чтобы он в бою защитил ее честь.

Тема Лоэнгрина — посла Грааля спускается еще ниже и звучит в основной тональности у валторн, поддержанных низкими струнными (альты, виолончели, контрабасы). Дальше она передается всей меди (валторны, трубы, тромбо­ ны, туба) с грохотом литавр и ударами тарелок и через мощкое crescendo достигает огромной силы, захватывая суб­ доминантовую тональность. Тема Лоэнгрина приобретает героический характер. Это кульминация вступления. Пере­ ключаясь снова в основную тональность, звучность быстро затухает и приводит к красиво опускающемуся нисходящему ходу скрипок к тонике. Так же прозрачно и нежно, как вначале, тема интонируется у скрипок divisi, завершая это замечательное вступление. Последние аккорды дают пла­ гальную последовательность А—Fis— D—А. Очень важно отметить, что эта плагальная последовательность являет­ ся как бы обобщением тонального развития всего вступ­ ления, которое движется от тоники к тонике через доми­ нанту (Е) и субдоминанту (D), то есть через расширен­ ный плагальный каданс. Плагальность общего тонально­ го плана может служить выражением той лирической созерцательности, которая характеризует в целом светлый мир драмы*. Динамическое развитие вступления пред­ ставляет собой волну — постепенное crescendo и быстрое diminuendo (нечто подобное мы встретим во вступлении к «Тристану и Изольде»). Звучность, начинаясь в эфирных высотах, все больше опускается, уплотняется, «материа­ лизуется», с тем чтобы снова раствориться в тех же эфир­ ных высотах.

В своем программном пояснении к вступлению из «Лоэн-

* Принято полагать, что плагальность тонального развития —

свойство славянских музыкальных культур. В общем это верно, но она встречается и в немецкой музыке. Вспомним «аккорды сна» в увертюре

к «Сну в летнюю ночь» Мендельсона.

147

грина», написанном в 1853 году (через пять лет после созда­ ния оперы)9, Вагнер придает содержанию оперы излишне мистический характер. Так, он приписывает чаше Грааля значение «неиссякаемого источника любви». Эта концепция любви как всеобщего универсального начала связана с увле­ чением философией Фейербаха, с которой Вагнер в период создания «Лоэнгрина» еще не был знаком, но которую он основательно изучил ко времени написания этого пояснения.

Парадоксально, что более точную характеристику, более близкую к музыке, чем у самого автора (хотя, может быть, и менее образно-конкретную), вступление к «Лоэнгрину» получило у других великих музыкантов (и не у одних музы­ кантов)— современников Вагнера. Не только безраздель­ ные поклонники Вагнера, но и те, кто не разделял его худо­ жественно-реформаторских идей, высоко оценили эту музы­ ку. Приведем некоторые из этих высказываний.

Г. Берлиоз: «Перед нами постепенное колоссальное crescendo, которое, достигнув предельной силы звучности, возвращается затем в обратной последовательности к своей исходной точке, замирая в почти неразличимом, гармонично звучащем шелесте... Прибавлю, что это чудо инструментовки и в смысле использования нежных красок, и в смысле создания блестящего колорита, а незадолго до окончания интродукции можно обнаружить замечательно удачный по замыслу прием — басовые голоса непрестанно подымаются по ступеням диатонической гаммы, в то время как верхние голоса спускаются вниз... В ней все звучит настолько же нежно и гармонично, насколько величаво, сильно и мощно, и, по-моему, она является произведением образцовым»10.

П. И. Чайковский: «Это, быть может, самое удачное, самое вдохновенное сочинение знаменитого немецкого ком­ позитора, — оно изображает то царство света, правды и кра­ соты, из которого низошел рыцарь Лоэнгрин на спасение прекрасной, оклеветанной Эльзы. Вагнер впервые употре­ бил здесь тот блестящий оркестровый эффект, которым после того пользуются все современные композиторы, как только требуется изобразить в музыке что-либо в высокой степени поэтическое. Даже сам прославленный маэстро Верди не побрезгал позаимствоваться у Вагнера, чтобы выразить последние томления умирающей Травиаты. Эффект этот состоит в употреблении струнных инструмен­ тов в высочайшем регистре. Замечательно поразительное мастерство, с которым Вагнер мало-помалу усиливает нежную светлую тему, рисующую Грааль, доходит до оглу­

148

шительного фортиссимо и затем возвращается постепенно к первоначальному изложению темы, которая, наконец, зами­ рает в крайних высотах струнного оркестра. Публика невольно поддается в высшей степени поэтическому настро­ ению этой вещи и обыкновенно восторженными рукоплеска­ ниями прерывает гробовую тишину залы, в которой как будто носятся эфирные образы, рожденные Вагнером»11.

Ш. Бодлер: «...с первых же тактов меня охватило одно из тех предчувствий счастья, которые приносят подчас мечта или сновиденье наделенному воображением человеку. Я словно сбросил оковы земного притяжения, из глубин моей памяти возникло необычайное чувство сладостной неги, разлитой лишь в высотах рая... Я непроизвольно пред­ ставил себе упоение человека, который отдается во власть вдохновенной мечты один на один с безмерным простран­ ством... И мне до конца открылась душа, обитающая в луче­ зарных сферах вдали от мира реальности, и ее экстазы, где страсть и озарение слились воедино»12.

Кроме лейтмотива посла Грааля образ Лоэнгрина наде­ лен еще двумя лейтмотивами. Его рыцарско-героическая характеристика дана в лейтмотиве фанфарного характера:

Впервые он звучит еще приглушенно, как сквозь дымку,

удеревянных духовых в рассказе Эльзы о явившемся ей во сне светлом рыцаре в сверкающих доспехах. В полную мощь

утруб этот мотив разворачивается в момент появления Лоэнгрина в ладье, влекомой лебедем. Благодаря орке­ стровке медными духовыми инструментами, пунктирному ритму и фанфарным интонациям он имеет характер марша.

Сцена первого появления Лоэнгрина — одна из наиболее впечатляющих в опере. Оркестр в чеканном ритме исполняет марш. На его фоне раздаются несущиеся с разных сторон, разорванные, нестройные, набегающие друг на друга речи­ тативные реплики двух мужских хоров, вплоть до отдельных слов: «Чудо! Как? Лебедь?»; когда оба хора сливаются, при­ соединяются женские голоса, и весь хор приветствует Лоэн­ грина стройной песней-маршем. Такого одновременного

149

сочетания ритмически организованного марша в оркестре и ритмически дезорганизованных голосов хора не существо­ вало до Вагнера*. В наступившей тишине, почти при пол­ ном молчании оркестра, раздается голос Лоэнгрина, нежно прощающегося с лебедем и отправляющего его в обратный путь. После предшествующего хора контраст необычайный.

Фанфарный рыцарский лейтмотив Лоэнгрина звучит в опере еще несколько раз, в частности в финальном хоре первого акта** и в оркестре — сразу после рассказа Лоэнгрина в третьем акте в основной «лоэнгриновской» тональности A-dur.

Наконец, лейтмотивом Лоэнгрина можно считать так называемый лейтмотив запрета, который Лоэнгрин поет при первой встрече с Эльзой:

50

Настойчивость лейтмотива запрета подчеркивается тем, что он звучит дважды — второй раз еще более императивно и на у2 тона выше, чем в первый раз (as-moll— dur, a-moll—-dur). На протяжении оперы мотив этот возобновля­ ется несколько раз (особенно первая его половина): зловеще и мрачно — в сцене Фридриха и Ортруды в начале второго акта; грозно— в конце второго акта, где Ортруда делает угрожающий жест в сторону Эльзы; с отчаянием — в сцене Лоэнгрина и Эльзы, когда она задает роковой вопрос; печально— в конце дуэтной сцены и в последней картине оперы во время появления Эльзы, осознавшей свою вину перед Лоэнгрином.

Музыкальная характеристика Эльзы интонационно родственна характеристике Лоэнгрина. В момент ее первого

*Сам Вагнер употребил подобный прием в финале второго акта «Мейстерзингеров» (в сцене драки).

**Интересно отметить, что во всех трех проведениях этого лейт­ мотива в первом акте его высотный уровень повышается на ’/2 тона

(как в гимне Тангейзера Венере): в рассказе Эльзы - - As-dur (тональность Эльзы), при появлении Лоэнгрина — A-dur (тональность Лоэнгрина), в финальном хоре — B-dur.

150

появления гобой с английским рожком исполняют полную грусти мелодию (as-moll, минорное наклонение «тональ­ ности Эльзы»), воплощающую образ чистоты и невин­ ности, женственной красоты и тихой скорби. Другая тема, сопровождающая приход Эльзы, связана с ее сном о свет­ лом рыцаре. Эта тема прозвучала во вступлении, где, вытекая из основной темы Лоэнгрина, составила новое мелодическое образование (см. пример 48). Но здесь она изменена — стала мягче, лиричнее, в ней нет повелитель­ ных интонаций:

Замечателен далекий тональный сдвиг мелодии из as-moll в A-dur*. Благодаря плавному голосоведению, медленному темпу, прозрачной инструментовке (одни деревянные духо­ вые) и чистым гармониям (без диссонансов), эта музыка создает впечатление удивительной сердечности и нежности.

Рассказ Эльзы о ее сне входит в большую сцену как составная часть, а не как отдельный номер. Он прерывается репликами хора, короля, Фридриха. Рассказ состоит из трех различных фаз. В первой -— наиболее нежной и лириче­ ской — Эльза повествует о погружении в сладостный сон. После краткой реплики хора и короля скрипки с сурдинами, разделенные на четыре партии (как во вступлении), проводят тему Лоэнгрина — посла Грааля. Вторая фаза рисует явле­ ние Эльзе во сне светлого рыцаря. Здесь музыка, не утра­ чивая своей нежности, содержит черты маршевости. Следует продолжительный речитативный диалог между королем и Фридрихом, сопровождаемый хоровыми репликами. В тре­ тьей фазе рассказа Эльза мечтает о посланнике небес как о любимом супруге и вожде Брабанта**. Молитвой она вызы­

* Вагнер в своей статье «О применении музыки к драме»13, ссылаясь на эту тему, высказывает мысль о невозможности применения такого приема далекого модулирования главной темы в «чистой» инструментальной музыке (особенно в ее начальном изложении). Там он прозвучал бы очень вычурно. А в музыке драматической или оперной в должной ситуации он может прозвучать вполне естественно.

** Для отдельного исполнения рассказа Эльзы все реплики выпу­ скаются и три его фазы объединяются.

151