Б. В. Левик - Рихард Вагнер

Зигфрид — И. В. Ершов («ЗигЛрип»')

Страхи Миме изображены мелькающими на хроматиче­ ски Нисходящих и восходящих увеличенных гармониях иска­ женными темами Логе-огня. Отныне музыка огня будет ассоциироваться не только с волшебным сном Брюнгильды, но и со страхами Миме.

Как говорилось, кульминацией первого акта является его конец — песни Зигфрида во время плавки и ковки меча. Они связаны между собой тонально: первая — d-moll, вто­ рая— F-dur. Песни имеют закругленную форму; наряду с огромной выразительной, и изобразительной силой орке­ стровой партии, вокальная партия в них мелодически само­ стоятельна. Мелодии песен не становятся лейтмотивами и не выделяют из себя лейтмотивных образований. Вместе с тем завершенность, законченность песен не препятствует разви­ тию драматургии оперы.

Песни плавки и ковки меча создают образ буйной, неукротимой силы. Первая песня («Нотунг! Нотунг!

372

Доблестный меч!») написана в варьированной куплетной форме, где варьируется не только вокальная партия (при сохранении мелодического остова), но и оркестровое сопро­ вождение. В последнем обращает на себя внимание гармо­ нически сильно измененный мотив рога Зигфрида у низких струнных и фаготов: вместо простой диатоники мажорного лада гармония увеличенного трезвучия. В оркестровом сопровождении этой песни использован прием изобрази­ тельности: быстро бегущие вверх, сверкающие пассажи струнных как бы изображают сноп искр, летящих от горна. И весь этот грузный оркестровый массив прорезывает мело­ дия песни.

Вторая песня («Молоту сдайся, мой крепкий меч!») отли­ чается подчеркнуто маркированным маршевым ритмом. Оркестровая партия изобразительна. Вагнер ввел в оркестр настоящий молоток с точным указанием ритма ударов: то на каждую первую долю такта, то на каждую половину такта, то на каждую четверть, а то и по восьмым.

Наряду с характерными фигурами струнных, предваря­ емыми тиратами и равномерными ударами меди, все это создает картину энергичной, веселой работы*. Лейтмоти­ вом меча Нотунга, сцепленным с лейтмотивом рога Зигфри­ да, заканчивается акт.

Основой второго акта является поэтическая картина шелестящего леса. Но в действие вводит мрачное вступле­ ние, рисующее темный, ночной, полный таинственных ужа­ сов лес у пещеры дракона Фафнера. Затаенно и глухо у контрабасов и литавр звучит сильно измененный мотив великанов. Чистая кварта этого лейтмотива заменена увели­ ченной квартой. Наряду с другой инструментовкой и дина­ микой это в корне меняет облик лейтмотива— из грубо­ примитивного он превращается в таинственно-зловещий. Включая лейтмотивы кольца, коварства и злобы Альбериха, проклятия, это вступление раскрывает темный замысел Аль­ бериха, день и ночь стерегущего пещеру Фафнера в надежде вернуть себе золотой клад. Сцена Альбериха и Вотанастранника, взывающего к Фафнеру и пытающегося преду­ предить его о грозящей опасности, продолжает музыку всту­ пления— ее мрачный и зловещий характер усугубляется тремя низкими мужскими голосами. Голос Фафнера, разда­ ющийся из пещеры (очень низкий бас), интонирует только

* По общему характеру с этими фигурами струнных сходен мотив сапожной работы Сакса в «Мейстерзингерах».

373

два звука на расстоянии тритона, чем подчеркивается прими­ тивность зверя, умеющего только спать и пожирать все живое.

С наступлением утра, пробуждением природы и появле­ нием Зигфрида колорит музыки все больше светлеет. Начи­ нается трепетное оживление леса. Музыка шелеста леса, напоенного птичьим гомоном,— чистейший и вдохновен­ нейший образец лесной романтики. Она проходит почти через весь акт, чередуясь с другими эпизодами*. На фоне плавно и нежно колышущихся в пределах секунды фигур струнных divisi звучит вначале у кларнета, а затем у альтов и виолончелей лейтмотив страдания Вельзунгов (см. пример 150) — Зигфрид погружается в мечты о своей мате­ ри. Появляется и лейтмотив любви Зигфрида к природе, сцепленный с мотивом любви Вельзунгов. Далее на том же нежно колышущемся фоне возникает лейтмотив лесной птички у деревянных духовых (флейта, гобой, кларнет):

Мотив птички представляет собой разные варианты короткой фразы, основанной на звуках пентатоники. В ла­ довой структуре этого лейтмотива, в его мелодическом кон­ туре есть заметное родство с лейтмотивом дочерей Рейна (см. пример 128). Оба символизируют светлую ясную природу.

Короткая лесная идиллия прерывается ожесточенным спором между Миме и Альберихом за обладание кольцом и шлемом. Появление Зигфрида, несущего эти два сокрови­ ща, сопровождается мелодией дочерей Рейна у валторн. Снова поет птичка, предупреждая Зигфрида о коварных замыслах Миме. Злой гном йодносит ему отравленное питье. Но Зигфрид читает его тайные мысли. Вагнер прибе­ гает здесь к забавному приему, создавая нарочитое противо­ речие между словами и музыкой. На слащавой и нежнейшей мелодии Миме поет Зигфриду о желании снять с него голо­ ву и взять себе добычу.

В последний раз возобновляется лесная идиллия. Птичка напевает Зигфриду о чудесной деве, спящей на вершине ска­ лы, окруженной огненным морем. Музыка шелеста леса все

* «Шелест леса» («Waldweben») существует в специальной кон­ цертной редакции, где разрозненные куски акта собраны воедино. .

374

больше разрастается, лейтмотив птички сочетается с лейтмо­ тивом спящей Брюнгильды и получает к концу акта три­ умфальное звучание. Каждый раз возвращающаяся музыка шелеста леса и пение птички играют в нем роль рефрена. Все же промежуточные сцены — это эпизоды, хотя и очень боль­ шие. Создается рондообразная форма.

Чрезвычайно динамизированным лейтмотивом заката бо­ гов (см. пример 142) у духовых и низких струнных начина­ ется третий акт «Зигфрида». Это Вотан-странник мчится к богине Эрде, чтобы узнать о грядущем. Характерно, что лейтмотив заката богов здесь максимально сближается с лейтмотивом Рейна: начало и конец бытия образуют нечто единое. Лейтмотив заката богов объединяется и с лейтмоти­ вом негодования Вотана, а во всю эту симфоническую ткань вплетается нисходящий лейтмотив копья Вотана. Непрерыв­ ным фоном служат скачущие фигуры струнных— словно топот коня.

Длинный разговор Вотана и Эрды содержит знакомые лейтмотивы: судьбы, копья, Валгаллы, Вотана-странника, валькирий, заката богов. Но появляется и новый лейтмотив, неоднократно повторяющийся в заключительной сцене Зигфрида и Брюнгильды и в последней драме тетрало­ гии. Его обычно называют лейтмотивом мирового наследия:

Смысл этого названия раскрывается в словах Вотана, обращенных к Эрде: «Вельзунг прекрасный примет наследье мое!» Все, чем Вотан владел в этом мире, он охотно и радостно отдаст тому, кто не знает страха и кто освободит мир от проклятья.

В конце диалога Зигфрида и Вотана лейтмотив огня, контрапунктически сливающийся с лейтмотивом валькирий, хроматически нисходящие гармонии зачарованного сна Брюнгильды в сочетании с лейтмотивами Зигфрида-героя, птички и сияния золота создают грандиозную музыкальную картину необычайной мощи.

Музыка прохождения Зигфрида сквозь огонь в основ­ ном повторяет музыку заклинания огня из финала «Вальки­ рии». Так протягивается арка от музыки усыпления к музыке пробуждения Брюнгильды. Но по сравнению с финалом «Валькирии» здесь симфоническая ткань значи­ тельно усложнена и уплотнена. К лейтмотивам огня, зачаро­

375

ванного сна Брюнгильды, Зигфрида-героя контрапунктиче­ ски присоединяются лейтмотивы рога Зигфрида, птички, лейтгармония сияния золота Рейна. Tutti оркестра, укра­ шенного шестью арфами, достигает ослепительной звучно­ сти. «Светлейший в мире герой» побеждает огненную сти­ хию. Звучность постепенно разряжается, проясняется, стано­ вится прозрачной. Лишь лейтмотив судьбы вносит зловещий оттенок в эту светлую и героическую музыку: ведь вся гран­ диозная эпопея движется к неминуемой катастрофе, пред­ определенной силой рока.

Когда Зигфрид появляется на вершине скалы, широкая мелодия скрипок в унисон без сопровождения, начинающа­ яся в самом низком регистре, уступами движущаяся вверх и достигающая предельно высоких звуков, как бы рисует открывающуюся зачарованному взору Зигфрида ясную небесную лазурь. Это музыка дивной красоты:

В мелодию, насыщенную хроматическими интонациями и содержащую характерный для Вагнера ход на малую сеп­ тиму вниз (здесь снова можно вспомнить стиль «Тристана»), вплетается лейтмотив судьбы (тромбоны). Среди знакомых лейтмотивов и их вариантов, как лейтмотивы валькирий, прощания Вотана и других, проходит тема, символизиру­ ющая узы любви в «Золоте Рейна» (см. пример 134). Здесь, в «Зигфриде», она интонационно и гармонически усложне­ на, обогащена, стала более изысканной.

В этой сцене слышен и сильно трансформированный и усложненный лейтмотив страдания Вельзунгов. Это уже не сам лейтмотив, а его симфоническая разработка. Его «выда­ ет» начальная секста с секундовой «раскачкой»:

Любовная сцена Зигфрида и Брюнгильды венчает дра­ му. Центральная тональность C-dur, которой сцена начинает­ ся и завершается (вспомним «Мейстерзингеров»), придает ей композиционную цельность и способствует светлому коло­ риту. Правда, в среднем разделе сцены, где Брюнгильда с горечью вспоминает о прошлом, колорит музыки омрачает-

376

Брюнгильда — Н. С. Ермоленко («Зигфрид»)

ся. Но это по контрасту еще больше подчеркивает светлый и героический, одновременно преисполненный нежной любов­ ной страстью тонус всей сцены.

Музыка пробуждения Брюнгильды сразу же захватывает слушателя. Яркая смена оркестровых тембров в чередовании тонических трезвучий e-moll и C-dur, а затем e-moll и d-moll (дерево и медь), переливы шести арф, трели скрипок divisi в высоком регистре, разрешение всего этого потока звуков в C-dur tutti, приводящее к напряженному доминантнонаккорду, от которого отделяется нежная мелодия скри­ пок в параллельных терциях, — таково величественное нача­ ло этой сцены:

170 А<М*Ю

377

rail.

Этой же мелодией Брюнгильда приветствует мир («Здравствуй, солнце! Здравствуй, свет!»). Однако в ее мелодию тут же вплетается лейтмотив судьбы. Он не носит здесь мрачного характера, но знаменует предчувствие гряду­ щей трагедии. Здесь же звучит мотив Зигфрида-героя, после чего оба голоса сливаются в кадансовом завершении первой фазы сцены. Это один из редких в тетралогии примеров совместного дуэтного пения, что обусловлено драматиче­ ской ситуацией: герои охвачены единым порывом, единым чувством.

Перед переходом к средней части сцены в оркестровой и вокальной партиях появляется лейтмотив мирового насле­ дия, а затем лейтмотив оправдания Брюнгильды. В средней части, где Брюнгильда скорбит о том, что она стала простой смертной женщиной, много раз звучит в оркестре короткая фигура, напоминающая о лейтмотиве негодования Вотана:

1BU

Тут же проходит лейтмотив проклятия кольца. Трагиче- ски-напряженная, тонально неустойчивая, эта часть сцены выражает ужас предчувствия, охвативший Брюнгильду.

Начинается третья часть сцены. Открывает ее ариозо Брюнгильды. Как это ни было необычно для реформатор­ ских произведений Вагнера, он все же вводил в них в огра­ ниченных дозах традиционно-оперные формы, не превращая их, конечно, в обособленные законченные номера. То же самое и здесь. Традиционно то, что ариозо Брюнгильды предваряется вступлением, где скрипки играют основную мелодию, традиционна и трехчастная форма с контрастной серединой и с динамизированной репризой.

Основная очень красивая, нежная лирическая мелодия ариозо изложена то в E-dur (оркестровое вступление и репри-

378

за), то в e-moll (вокальная партия первой части трехчастной формы)*:

Эта мелодия не становится лейтмотивом и нигде больше за пределами данного ариозо не повторяется. Через гармо­ нию увеличенного трезвучия совершается модуляция в дале­ кий As-dur, начинается средняя, контрастная часть ариозо, носящая более подвижный, взволнованный характер, благо­ даря обилию хроматизмов, тональной неустойчивости, постепенному ускорению темпа, синкопированным рит­ мам**. В эту середину вплетается начальный мелодиче­ ский оборот ариозо, а также краткая симфоническая разра­ ботка мотива страдания Вельзунгов. Динамическая реприза (в E-dur) несколько расширена по сравнению с первой частью и включает в себя контрапунктически сочетающийся с ее мелодией лейтмотив огня, вернее, Брюнгильды в окружении огненного кольца. Завершается ариозо мотивом судьбы в вокальной партии.

Традиционный автентический каданс с задержанием, которым кончается ариозо, согласно принципам Вагнера, не получает разрешения в тоническое трезвучие E-dur; оно под­ меняется диссонирующим прерванным оборотом, требу­ ющим дальнейшего движения. Это ариозо — еще один при­ мер сочетания у Вагнера относительно законченного эпи­ зода классической формы и сквозной драматической сцены.

* «Шубертовское» сопоставление одноименных тональностей. Эта мелодия в мажорном варианте служит основной темой «Идиллии „Зигфрид“», тоже представляющей собой трехчастную форму.

** Начальный мелодико-гармонический оборот этой середины точно так же использован в «Идиллии „Зигфрид“» как тематический материал ее средней части.

379

Страсть нарастает, динамика усиливается, достигая предель­ ного, экстаза в самом конце. Слова «Твоя ль теперь?» Брюнгильда произносит на мотив судьбы. На какой-то момент в ней проснулась валькирия, в оркестре и в ее голосе возни­ кает героический лейтмотив валькирий и увеличенная гар­ мония их воинственного клича. А лейтмотив Зигфридагероя в его вокальной партии достигает особо страстного подъема и получает широкое мелодическое развитие.

Все это подготавливает мощную коду в C-dur, где оба голоса сливаются в могучем ликовании. Появляется харак­ терная для Вагнера тема с нисходящей квартой и восходя­ щей терцией:

В заключительной части сцены Зигфрида и Брюнгильды, наряду с только что приведенной, триумфально звучат начальные темы этой сцены, звучит и лейтмотив мирового наследия. Тематические переклички начала и конца сцены закругляют и делают законченной ее' форму. Торжественно­ светлым ликованием заканчивается второй день тетралогии.

Тем большим контрастом является мрачная трагедия «Заката богов». Принято говорить о «Закате богов» как о драме, глубоко пессимистической, как о трагедии мировой обреченности, в которой рушится весь мир. Подобный взгляд страдает односторонностью. Чтобы судить об идей­ ной сущности тетралогии, надо рассматривать ее в целом, исходить из ее музыкально-драматического содержания. В последней части тетралогии пессимистическое и оптими­ стическое начала сплетаются в неразрывном единстве.

Действительно, боги и прекрасные лучезарные герои, носители высоких идеалов, погибли. Действительно, они во власти рока. Но остались дочери Рейна. И главное, кольцо вернулось в Рейн и освободилось от проклятия, а мир очистился от зла.

В«Закате богов» два итога: трагический итог в смерти Зигфрида, означающей гибель всего рода Вельзунгов, полу­ чивший симфоническое обобщение в траурном марше, и другой итог — торжественно-светлая мажорная кода, завер­ шающаяся героической темой Зигфрида и мотивом искупле­ ния, — словно надежда на возрождение новой жизни.

В«Закате богов» находит применение тот же, что и в предыдущих частях «Кольца», принцип лейтмотивного стро­

380

ения музыкальной ткани. Наряду с многочисленными, уже знакомыми лейтмотивами, которые претерпевают суще­ ственные изменения, появляются новые.

Нужно заметить, что при сохранении тех же принципов музыкальной драматургии музыкальный язык в «Закате богов» заметно усложняется по сравнению с предшеству­ ющими частями тетралогии. Становится изощреннее гармо­ ническая и полифоническая ткань, оркестровая звучность делается еще более грузной и массивной. Вокальные партии, как правило, лишены напевности, в основном они речитативны (есть, конечно, исключения). Подчиняясь сложным диссонантным гармониям, сам речитатив становится углова­ тым, а в острых драматических ситуациях даже крикливым, изобилующим увеличенными и уменьшенными интервалами, скачками на септимы, уменьшенными октавами и нонами. В лирических, драматических и героических кульминациях речитатив мелодизируется, сплошь и рядом он вычленяется из мелодической линии оркестра.

Если в поздних драмах Вагнера вокальные партии во многом инсгрументальны по своей природе, то больше всего это сказывается в «Закате богов». Вместе с тем «Закат богов» — это гениальное обобщение и итог всей грандиоз­ ной концепции «Кольца». Он потрясает силой трагической экспрессии и богатством музыкального выражения.

Согласно принципу Вагнера, «Закат богов» состоит из трех актов: первый акт предваряется большим прологом, за которым следуют две картины, второй акт состоит из одной картины, третий акт содержит две картины. Все картины связаны друг с другом оркестровыми интерлюдиями. Таким образом, при трехактной структуре в «Закате богов» больше картин, чем в предшествующих частях «Кольца».

Пролог состоит из двух контрастных сцен: мрачной сцены норн темной ночью и жизнерадостной, героическиликующей сцены Зигфрида и Брюнгильды сияющим утром. В небольшом оркестровом вступлении сплелись воедино две темы:' тема пробуждения Брюнгильды из финальной сцены Зигфрида и лейтмотив Рейна, символизирующий в минор­ ном варианте закат богов. Вступление говорит о начале и конце бытия, симфонически раскрывая пророчество Эрды и предваряя речи ее дочерей, трех норн. Мрачность, трагич­ ность музыки обусловлена тональным колоритом. Аккордо­ вые последовательности е—С и е—d в финале «Зигфрида» уступили место последовательности es—-Ces и es—des в на­ чале «Заката богов». Такое углубление в бемольную сферу,

381