Б. В. Левик - Рихард Вагнер

результат своеобразного переосмысления, оно подчинялось развитию своего национального стиля, вплоть до импрес­ сионизма Дебюсси. «Тристан и Изольда» и «Пеллеас и Мелизанда» — произведения, находящиеся на разных полюсах музыкально-театрального искусства. Но не будь «Тристана», вероятно, не было бы импрессионистско-симво­ лического «Пеллеаса» или он был бы другим.

А как обстояло дело с вагнеризмом в русской музыке? На этот вопрос ответ прост: вагнеризма как течения в русской музыке вообще не было. При различии взглядов на оперную реформу Вагнера, при изменении в оценках его творчества даже у одного композитора в разные периоды его жизни, господствовало одно общее мнение: безусловное признание громадного музыкального таланта и мастерства композитора, преимущественно в области симфонизма, и отрицание плодотворности его взглядов на музыкальную драму, принципиальное неприятие его реформаторских идей как в сюжетах, так и в их драматургическом воплощении. Русские композиторы-классики, воздавая должное Вагнеру как художнику-мыслителю, критиковали крайности его реформ и их направление.

Единственное исключение составлял Серов, повторявший множество раз, что именно Вагнер, стремившийся к целост­ ности и единству музыкально-поэтического выражения, создал подлинную музыкальную драму.

Однако русские композиторы не прошли все же мимо творчества Вагнера. Воздействие его сказалось в творчестве Римского-Корсакова. Некоторые интонации, мелодические обороты его опер напоминают Вагнера — стоит сравнить лебедей в «Садко» с дочерьми Рейна в «Закате богов», или длительно звучащий H-dur в начале третьего акта «Млады» («Ночь на горе Триглав») и знаменитый Es-dur в начале «Золота Рейна», или сопоставить конец этого акта в «Младе» с изображением рассвета и пения птиц в «Зигфриде»*, или начало второго акта в опере Римского-Корсакова «Пан Воевода» с лейтмотивом Рейна и т. д.

Да и Чайковский писал в одном из писем к Танееву (14 января 1891 года): «Я сознаю, что не будь Вагнера, я бы писал иначе...»8. Действительно, в некоторых секвенцион-

* Кстати, опера-балет «Млада» создавалась как раз тогда, когда Римский-Корсаков посещал репетиции «Кольца» и усиленно по парти­ турам изучал тетралогию (1889).

422

ных нарастаниях и нагнетаниях Чайковского, как и в отдельных интонационных оборотах, есть вагнеровские отзвуки. В «Пиковой даме» — пятая картина (сцена в казарме) представляет собой сплошную оркестровую симфо­ нию, на которую накладывается вокальный речитатив Гер­ мана. В данном случае, конечно, речь идет только о драма­ тургическом принципе, но не о самой музыке.

В симфониях Глазунова с их плотной оркестровой фак­ турой, с разбросанными по широкому диапазону темами, содержащими трезвучные интонации (Пятая, Восьмая сим­ фонии), также вспоминается вагнеровский мелодизм. Что же касается музыки Скрябина среднего периода его творчества, то как в ее героических темах, так и в темах, полных хрома­ тических интонаций томления и изысканных альтерирован­ ных гармоний с нонаккордовыми звучаниями и преоблада­ нием доминантовости, тоже узнается родство с музыкой Вагнера.

Но наши великие классики никогда и нигде не станови­ лись подражателями Вагнера и всегда сохраняли свою само­ бытность и присущий им индивидуальный строй мышления. В области оперы, как и во всех жанрах музыкального искус­ ства, XIX век отмечен созданием великой национальной рус­ ской школы, при всем многообразии путей ее роста и развития очень далекой от вагнеровской музыкальной дра­ матургии.

Увлечение Вагнером в России — его музыкой, его иде­ ями — началось в 90-е годы прошлого века и особенно (как

инесколько раньше во Франции) в среде писателей и поэтовсимволистов. Их привлекали мысли композитора о синтети­ ческом искусстве, о синтетическом театре, в котором они, как

итворец «Нибелунгов», видели возрождение театра и театр будущего. Об этом пишут А. Белый в статье «Формы искус­ ства» (1902), В. Иванов в статьях «Вагнер и дионисово дей­ ствие», «Предчувствия и предвестия»9. Сопоставляя музы­ кальную драму Вагнера с античной трагедией, В. Иванов сравнивает роль оркестра у Вагнера с ролью хора в траге­

дии, но он упрекает композитора в том, что последний лишил свой «хор» слова, чем вступил в противоречие с идеей синтетического театра.

Чрезвычайно интересны многочисленные высказывания Блока, увлекавшегося Вагнером на протяжении всей жизни, много раз посещавшего постановки его музыкальных драм в Петербурге и изучавшего его теоретические труды. В отли­ чие от других символистов, Блок ставил вопрос о связи твор­

423

чества Вагнера с социальными и политическими бурями сво­ его времени, с революцией. Особенно заостряется эта социальная характеристика Вагнера в статье Блока «Искус­ ство и революция (по поводу творения Рихарда Вагнера)», написанной в марте 1918 года*10. «Творение Вагнера, который никогда не был „реальным политиком“, но всегда был художником, смело обращено ко всему умственному пролетариату Европы, — писал Блок. — Будучи связано с Марксом идейно, жизненно, то есть гораздо более прочно, оно связано с той революционной бурей, которая пронеслась тогда в Европе»11. Резко восставая против попыток буржу­ азии сделать Вагнера «своим», против «моды», превратив­ шей театр в Байрейте в место съезда туристов, Блок подчер­ кивал, что, несмотря на всю шумиху и безудержную рекламу, Вагнер принадлежит не буржуазной элите, а революции. Вот замечательные слова поэта: «Вагнер все так же жив и все так же нов; когда начинает звучать в воздухе революция, звучит ответно и искусство Вагнера»12. А в статье «Круше­ ние гуманизма» Блок говорит: «Культура будущего копи­ лась не в разрозненных усилиях цивилизации поправить непоправимое, вылечить мертвого, воссоединить гуманизм, а в синтетических усилиях революции, в этих упругих рит­ мах, в музыкальных потягиваниях, волевых напорах, прили­ вах и отливах, лучший выразитель которых есть Вагнер»13. Мысли о Вагнере или краткие упоминания о нем рассеяны в дневниках, письмах, записных книжках Блока. Вагнеров­ ским образам Блок посвятил свои стихотворения, как, например, написанный в декабре 1900 года диалог между Зигмундом и Зиглиндой в начале «Валькирии» в собствен­ ной «транскрипции».

Все приведенные факты и высказывания свидетель­ ствуют об одном: мало кто из композиторов гак волновал сердца и умы людей разных поколений, разных взглядов и мировоззрений, как Вагнер. Чем же это можно объяснить? Конечно, прежде всего масштабом его творческой личности, сочетавшей писателя, ожесточенно боровшегося за свои иде­ алы, и композитора-драматурга, проводившего их в жизнь настойчиво и неуклонно.

* Блок писал эту статью как предисловие к предполагавшемуся русскому изданию трактата Вагнера «Искусство и Революция» в пере­ воде жены поэта— Л. Д. Блок. Но этот план не был реализован, и статья Блока была напечатана в газете «Жизнь искусства» 23— 24 августа 1919 года.

424

Новаторство Вагнера заключалось в том, что опера окон­ чательно перестала быть концертом, сводившимся к демон­ страции искусства пения, а стала драмой, раскрывающейся в музыке. Догматическое представление Вагнера, будто только его путь единственно истинный в искусстве, было отброшено, и проблема синтеза музыки и драмы решалась на иных путях, но симфонические обобщения в опере, как и драматургия лейтмотивов, сохранили свое значение и даже получили новую жизнь в разных направлениях оперного искусства за последние сто лет.

Вагнер осуществлял в своем творчестве идеальное сли­ яние гениального музыканта и незаурядного поэта. Мощное воздействие его музыки обычно заслоняет художественные качества литературно-поэтических текстов его музыкальных драм, однако следует всегда помнить о его огромном поэти­ ческом даровании.

Открытия Вагнера в области музыкального языка трудно переоценить. Глубоко несправедливо мнение, будто музыка Вагнера бедна в мелодическом отношении, — мне­ ние, высказывавшееся даже крупными музыкантами, и не только врагами, но и теми, кто высоко ценил музыкальный гений Вагнера. Объяснение этого, быть может, кроется в ограниченном понимании мелодии как только классически завершенной и периодически расчлененной или же в том, что в опере мелодическое содержание привычно сосредоточено в вокальных партиях (за исключением чисто оркестровых эпи­ зодов). Вагнер создал свой мелодический стиль, поража­ ющий интонационным богатством и экспрессией.

Однако при всей красоте и выразительности вагнеров­ ских мелодий, наибольшие его достижения принадлежат гармонии и оркестру. Гармония Вагнера всегда функцио­ нальна и является максимальным заострением той гармони­ ческой функциональности, которая в музыкальном искус­ стве развивалась веками. Оркестр Вагнера, как правило, отличается массивностью и плотностью звучания. Известно, что композитор был врагом изобретений в области музы­ кальной техники ради них самих, что все приемы гармонии, полифонии и оркестровки подчинены у него общей идее произведения, созданию максимально выразительных и эмо­ циональных образов. Они выступают не в виде отдельных поражающих моментов, а во всей своей совокупности, как органическое единство, образующее фактуру и стиль. Поэтому мелодия сливается с гармонией, гармония с поли­ фонией, и все вместе неотделимо от оркестровой (вернее,

425

вокально-оркестровой) звучности. Вот в чем секрет столь мощного влияния музыки Вагнера не только на оперную, но и на симфоническую музыку.

Музыкальные драмы Вагнера ставятся по-разному и поразному режиссерски интерпретируются во многих городах ГДР, ФРГ, в Вене, в Париже, в Лондоне, в Нью-Йорке и в других культурных центрах. Русская оперная сцена тоже не обошла вниманием Вагнера, и прежде всего бывший петер­ бургский Мариинский театр (ныне Театр оперы и балета имени С. М. Кирова), с начала нашего века до первой мировой войны ежегодно осуществлявший постановки ваг­ неровских музыкальных драм. В Петербурге создалась определенная вагнеровская традиция. Страстных любителей его музыки оказалось очень много, и театр всегда был пере­ полнен. Спектакли проходили с огромным успехом, в чем не малую роль сыграли выдающиеся исполнители, создатели вагнеровских образов на русской оперной сцене. Здесь в первую очередь следует назвать И. В. Ершова и Ф. В. Лит­ вин.

Не только «Кольцо Нибелунга», но и другие оперы и музыкальные драмы Вагнера были поставлены на сцене Мариинского театра: «Тангейзер» и «Лоэнгрин» зазвучали там еще в прошлом веке («Лоэнгрин» в 1868 году, «Тангей­ зер» в 1874 году). В 1899 году была поставлена музы­ кальная драма «Тристан и Изольда». В 1909 году в оперной жизни Петербурга произошло интересное событие:

B.Э. Мейерхольд осуществил на Мариинской сцене поста­ новку «Тристана». Дирижировал Э. Ф. Направник.

Говоря о Вагнере на петербургской оперной сцене, нельзя не коснуться Театра музыкальной драмы, режиссе­ ром которого был И. М. Лапицкий. В сезонах 1912/13 и 1913/14 годов там были поставлены «Нюрнбергские мей­ стерзингеры» и «Парсифаль» под управлением Г. Шнеефогта*. И здесь были превосходные исполнители, такие как Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, А. И. Мозжухин,

C.Ю. Левик и другие. Постановка «Мейстерзингеров» в Театре музыкальной драмы получила высокую оценку и, по

отзывам прессы, даже превосходила некоторые немецкие постановки.

В Москве Вагнер не укрепился так прочно на оперной сцене, как в Петербурге. Однако и в Москве, и в Киеве, и в

* Руководство «Мейстерзингерами»'затем перешло к М. А. Бихтеру и А. В. Павлову-Арбенину.

426

ПРИМЕЧАНИЯ

К Введению

1С е р о в А. Н. Избр. статьи, т. 1. М.— Л., 1950, с. 437.

2С т а с о в В. В. Избр. соч. М., 1952, т. 3, с. 703.

3Г р и г Э. Избр. статьи и письма. М., 1966, с. 112.

8В е р д и Д. Избр. письма. М., 1959, с. 215.

9Л у н а ч а р с к и й А. В. В мире музыки. М., 1971, с. 402. 10 Музыка в жизни В. И. Ленина. М., 1970, с. 126.

11Там же, с. 127.

12Там же, с. 49.

13Маркс К., Энгельс Ф. Собр. соч., т. 4, с. 469.

14Ленин В. И. Поли. собр. соч., т. 17, с. 210.

15Л ам же, т. 20, с. 20.

16Там же, т. 17, с. 206.

17Там же, с. 209.

18Г о ф м а н Э. Т. А. Избр. произведения, т. 3. М., 1962, с. 27.

Кглаве I

1См.: В а г н е р Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма. Дневники. Обращение к друзьям. В 4-х т. М., 1911— 1912. Т. 1,с. 13. В дальнейшем сокращенно: Мемуары, т.

2Там же, с. 61.

428

3См. там же.

4См.: В а г н е р Р. Избр. статьи. М., 1935, с. 14— 17. В даль­ нейшем сокращенно: Избр. статьи.

5Там же, с. 14.

6Там же, с. 15.

7Там же, с. 7.

8Там же, с. 17.

9Там же, с. 18— 21.

10См.: Мемуары, т. 4, с. 338— 339.

11См. там же, т. 1. с. 127— 128.

12 См. там же, с. 169— 180.

В дальнейшем сокращенно: Статьи и материалы.

18См.: Избр. статьи, с. 23— 32.

19Там же, с. 26.

20См.: W a g n e r R. Pansier Novellen, S. 89— 109.

21См.: Избр. статьи, с. 33— 37.

22См.: Мемуары, т. 1, с. 206.

23Избр. статьи, с. 36— 37.

24 Л и с т ф. Избр. статьи. М., 1959, с. 72.

К главе III

1 См.: Г р у б е р Р. Рихард Вагнер. М., 1934, с. 35.

К главе IV

1Мемуары, т. 2, с. 11.

2См.: Мемуары, т. 2, с. 17.

5Цит. по кн.: М о s е г Н. J. Carl Maria von Weber. Leben und Werk. Leipzig, 1955, S. 39.

6См.: Ш у м а н P. Избр. статьи о музыке. М., 1956, с. 396.

7Там же.

8Там же.

9Там же, с. 355.

10 Цит. по кн.: Л и х т е н б е р ж е А. Рихард Вагнер как поэт и

мыслитель. М., 1905, с. 108.

11См. там же, с. 93.

12Избр. статьи, с. 41.

13Там же, с. 55.

14Там же, с. 78— 79.

15Там же, с. 45.

16Мемуары, т. 2, с. 170.

17Там же, с. 171.

18Воспоминания о Марксе и Энгельсе. М., 1956, с. 296.

19Мемуары, т. 2, с. 15.

20 См.: Г р у б е р Р. Рихард Вагнер, с. 53,125.

429

2Г е й н е Г. Избр. произведения, т. 2. М., 1956, с. 353.

3Там же, с. 356.

4См.: Мемуары, т. 1, с. 216.

К главе VI

1См.: Мемуары, т. 2, с. 101.

2Мемуары, т. 4, с. 366.

1Мемуары, т. 4, с. 15— 20.

2Там же, с. 376.

3Там же, с. 377— 378.

4Там же, с. 376— 377.

1971, с. 60— 64.

9См.: Статьи и материалы, с. 58— 62.

10Б е р л и о з Г. Избр. статьи. М„ 1956, с. 279— 280.

11Ч а й к о в с к и й П. И. Поли. собр. соч. Литературные произве­

5Там же, с. 378.

6Избр. статьи, с. 67— 68.

430

7 Там же, с. 52.

8Там же, с. 63.

9Там же, с. 56.

10Там же, с. 59— 60. ]1 Там же, с. 59.

12Там же, с. 68,

13Там же, с. 70.

14Там же, с. 57.

15Там же, с. 71.

17Избр. статьи, с. 80.

18В а г н е р Р. Опера и драма. М., 1906. В дальнейшем — сокра­ щенно: Опера и драма.

19Там же, с. 17.

20Там же, с. 30.

21Там же, с. 31.

22С м . : Ч и ч е р и н Г. Моцарт. Л., 1970, с. 111.

23В а г н е р Р. Опера и драма, с. 38.

24См.: Р о с с и н и Дж. Избр. письма, высказывания, воспомина­ ния. Л., 1968, с. 157, 158, 165, 167, 170, 174.

28Опера и драма, с. 46.

26См.: Р о с с и н и Дж. Избр. письма, высказывания, воспомина­ ния, с. 165— 166,168.

27Опера и драма, с. 60.

37Опера и драма, с. 209,

38Там же, с. 232.

39Там же, с. 240.

40Мемуары, т. 4, с. 410— 413.

41См.: Опера и драма, с. 212— 213.

42Там же, с. 212.

43См.: Мемуары, т. 4, с. 313— 435.

44Мемуары, т. 3, с. 53— 54.

431