Ж.-п. Сартр (1905-1980)

На формирование философских взглядов Сартра оказала влияние философия немецкого экзистенциализма - философия Гуссерля и Хайдеггера. Основные категории философии Сартра изложены им в книге «Бытие и ничто» (1943). «Бытие и ничто» - труд о свободе, по словам писателя.

«Бытие и ничто» является итогом десятилетних размышлений Ж.-П. Сартра на поприще философии и литературы. Отличие этого произведения от труда классической философии определяется особенностями экзистенциализма, которому присущ лирически-исповедальный характер. Афористичность, отсутствие логически завершенной системы. В экзистенциализме стирается грань между философией и литературой.

Композиция «Бытия и ничто» определяется понятиями, которые стали ключевыми: первая часть - понятие «ничто», вторая – «Для себя», третья «Для другого» и четвертая – «Свобода». Сартру была созвучна идея интенциональности, согласно которой «сознание есть всегда осознание чего-то». Сознание направлено. Это значит, что объекты есть, они существуют, но они не есть сознание. Это и есть «Бытие-для-себя». С другой стороны, это означает, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. «ничто». «Ничто», по Сартру, не существует вне бытия. «Ничто» - сама сущность бытия. В основе познания - отрицание; понятие объекта выводится из его отличия от сознания. С помощью отрицания «для-себя» утверждает свое отличие от вещи и опре-деляет познание как «способ бытия». Так, например, желтизна лимона - это не способ понимания лимона, она и есть лимон, как и другие качества, всегда в связи с целым, всегда целое. Любое качество бытия и есть бытие. Таким образом, «для-себя», отрицая себя, становится утверждением «бытия-в-себе», реально присутст-вующего. Сартр настаивает, что познание открывает абсолютное и истинное, но истина «человечна», познание отсылает «меня ко мне», т.е. к «ничто», к сознанию, без которого Бытие не осуществляется. Внешний мир соотносителен внутреннему, считает Сартр. В фе-номенологии он видел средство преодоления традиционной коллизии духа и сознания. Человеческая реальность определяется Сартром как «бытие-для-себя». Это понятие подразумевает существование бытия «другого». Сартр устанавливает отношения структуры сознания с «другим» по аналогии отношения «для-себя» и бытия. Если «другой» существует, то необходимо, чтобы «я» не был бы «другим», и это отрицание утверждает мое бытие. Одновременно такой отрыв от «другого» делает возможным появление «другого», возможность того, что он есть. Такое сознание «для-себя» пронизывается понятием «ничто» - осознанием угрозы поглощения этим «другим». Объективизация «другого» - это способ самозащиты. С помощью взгляда «другой» определяет мое бытие. Следовательно, единство с «другим» невозможно: проект воссоединения обусловливает неизбежный конфликт, предполагает посягательство на «другого». «Другой» в онтологии Сартра принадлежит миру враждебных феноменов, т.е. он - вовне, он - отрицание моего индивидуального сознания. Поэтому такие понятия, как любовь и дружба, отрицаются в философии, художественном творчестве Сартра, а идея пьесы «За закрытой дверью» иллюстрируется емким афоризмом: «Ад - это другие».

Все рассуждения Сартра в «Бытии и ничто» упираются в вопрос о свободе. Недаром он назвал свой труд произведением о свободе. Нет действия без мотива, всякое действие интенционально, подчеркивал Сартр. Сознание - это отрицание, свободный выбор, это сама свобода. Сознание свободы проявляет себя в тревоге, в тоске. «Тоска» означает, что человек отрицанием отделен от сущности, т.к. сущность - это бытие «для-себя». Действие всегда превосходит эту сущность. Свобода, по Сартру, необусловлена, т.к. «существование предшествует сущности». В этом утверждении - опровержение детерминизма. Свобода в онтологии Сартра, подра-зумевает автономию выбора, отличаясь от определения класси-ческой философии как отождествления с «достижением целей». Свобода возникает благодаря столкновению с сопротивляющимся миром. Любое вмешательство извне - суд «другого» или какая-либо надличная инстанция - грозит ограничить, умертвить свободу, т.е. сущность человека, считает Сартр. Свобода тотальна и бесконечна, человек «приговорен» к свободе. Переживание абсолютной свободы сопровождает осознание абсурдности мира. Экзистенциальная лич-ность «заброшена» в мир, одинока и лишена поддержки, а потому вынуждена заняться поисками смысла в себе и вне себя. Свободный выбор, по Сартру, обуславливает ответственность экзистен-циальной личности перед собой, перед «структурой индиви-дуального сознания».

«Бытие и ничто» является опосредованным выражением духовного климата XX века: культ индивидуального сознания, картина тотального отчуждения, культ свободы и возрастающее сознание ответственности.

Роман «Тошнота» (1938) - первое крупное произведение Ж.-П. Сартра, в котором нашли адекватное выражение его фи-лософские идеи. Сартр выбирает для повествования форму дневника как наиболее подходящую для фиксации переживаний Антуана Рокантена, рождаемых из соприкосновений с внешним миром. Однако писателя интересует не погружение во внутренний мир героя, не традиционное постижение субъективности, а экзистен-циальное постижение сути бытия, сущности и предназначения человека. Художественное пространство романа - это пространство экзистенциального сознания героя, в котором история Рокантена приобретает черты философского иносказания.

Рокантен - воплощение осознания бытия, т.е. свободы выбора. Роман лишен каких-либо исключительных событий, динамики действия. В фокус восприятия героя попадают лишь вещи обыденные. В соответствии с феноменологической концепцией мира Сартр создал реальность как совокупность навязчивых, давящих своей зримостью предметов, используя принцип натуралистического искусства. Основные истины феноменологии возникают в натуралистической каталогизации вещей: этот стол, улица, пивная кружка и т.д. Истина в философии Сартра конкретна. Все происходит в сознании Рокантена. Он, не отрываясь смотрит на пивную кружку и вдруг обнаруживает враждебность мира: мир есть, «он вовне». Это «прозрение» сопровождается ощущением «тошноты» как физиологического знака «отчуждения». Собственное тело Антуан тоже воспринимает как мир вещей. Он с удивлением рассматривает собственное отражение в зеркале как отражение постороннего человека. Кульминацией феноменологического отчуж-дения можно считать описание Рокантеном собственной руки, которая отчуждена от «я», живет своей жизнью. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела «самого по себе», а также то, что сознание тоже «раскручивается» без остановки, т.к. существовать значит сознавать, а сознавать значит осознавать наличие вещей. Это означает, в философии Сартра, что сознание - это отрицание, утверждающее себя как отличие от объекта, т.е. Ничто. Ничто - сама сущность бытия. «Прозрение» этой истины сопровождается у Рокантена ощущением «тошноты», отвращением к существованию. Происходит причуд-ливая трансформация реального мира в сознании Рокантена.

Обычные вещи разрастаются до непристойности избы-точности, становятся пугающими, неузнаваемыми. Когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой. Такое гротескное обнажение натуральности вещей призвано вскрыть абсурдность реальности. Из этого следует вывод, что установленные обществом классификации несостоятельны.

Люди воспринимаются Антуаном тоже как вещи, как «другие». Поэтому картина бувильских нравов, с их царством мертвых ритуалов, мельтешением безликой массы, воссозданная в лучших традициях классического реализма (флоберовского «мира плесени») воспринимается не как коллективный портрет бувильских обывателей, а как мир овеществленных сущностей, как аналогия хайдеггеровского «man”. Повседневное существование восприни-мается Рокантеном как спектакль, где все играют заранее заданные роли.

В разряд «прописных истин» попадает и традиционное познание. Это идея воплощена в фигуре Автодидактика, изучаю-щего книжную премудрость «по алфавиту».

Фигура самоучки - ироническая парафраза знания, иссле-дующего общие закономерности в мире смыслоутраты. По той же причине Рокантен расстается со своим единственным занятием - изучением истории. Кропотливое исследование жизни маркиза де Ронболя теряет смысл: ведь Антуан не может собрать в связную картину даже факты собственной жизни.

Рокантен рвет все связи с миром «других». В этот разряд попадает и его единственный близкий человек - Анни. «Другой» принадлежит миру "враждебных" феноменов, поэтому единство с «другими» невозможно. Любовь, в философии Сартра, тоже попадает в разряд прописных истин и этикеток.

Герой Сартра обречен на свободу. Свобода - это тяжкий крест одиночества и отчужденности. Только искусство, считает Сартр, способно поднять Рокантена над тошнотворными провалами в бездну абсурда. Мелодия песни, которую слышит Антуан, пробуждает в нем надежду на оправдание собственного существования с помощью искусства.

Новеллы сборника «Стена» (1939) рисуют различные ограничения этой экзистенциальной свободы. В новелле «Стена» - это смертный приговор, который лишает героев права на выбор, а значит лишает их статуса личности, превращаемой в плоть, в «мертвую вещь». Абсолютно свободное действие совершает герой новеллы «Герострат». Он совершает немотивированные действия: покупает револьвер и убивает случайного прохожего. Правда, Герострат как будто мотивирует свое поведение, сообщая о ненависти к людям. Это философская иллюстрация идеи «других» как мира, враждебному моему «я».

«Ад - это другие» - такую идею иллюстрирует пьеса Сартра «За закрытой дверью» (1944). В некую комнату, похожую на номер в заурядном отеле, вводят три персонажа, с появлением которых возникает ад. Ад - это муки общения друг с другом. Каждый из них палач и жертва одновременно, т.к. каждый - ограничение свободы «другого», сведение свободного сознания до уровня вещи. Не только взгляд, но и мысль «другого», писал Сартр в «Бытии и ничто», убивает возможности моего «я».

Драма «Мухи» создавалась в разгар фашистской оккупации Парижа в 1943 г. Сартр использует миф об Оресте, интерпретируя его в соответствии с категорией свободы, свободного выбора. В то же самое время миф у Сартра является зашифрованной метафорой происходящего. Герой знаменитого мифа Орест вначале принадлежит обществу, в котором все определяется волей богов. Тирания богов поддерживается земной тиранией. В роли кровавого деспота выступает Эгисф, убийца Агамемнона, занявший его место на троне и в постели Клитемнестры, матери Ореста. Орест личностью себя не чувствует, все ему дано, он сводим к сумме знаний, к «фактичности», он «бытие в себе». Все другие - Эгисф, Юпитер, Педагог, Электра - превращают Ореста в «объект оценок», в «этикетку». Но вот внезапно Орест осознал, что все пусто. Он разгадал великую тайну богов и царей, скрывающих, что они свободны ради своей власти. Теперь Орест – «бытие для себя», свободное сознание, свободный выбор. Он совершает поступок, мстит убийцам. Орест совершает свой подвиг «во имя других», но вслед за этим он уходит из Аргоса, уходит один, как истинно экзистенциальный герой, влача на себе тяжкий крест свободы. Свобода не должна закрепляться в каких-то формах. Иначе она выродится в свою противоположность.

Война и Сопротивление принесли в философию Сартра переоценку ценностей: в его философии появляется новое понятие – «ангажированность», т.е. сопричастность к истории. Роман «Дороги свободы» отражает эволюцию писателя, стремление объединить индивидуальную свободу и общественную необходимость. Анга-жированный экзистенциализм принес писателю большую популяр-ность в послевоенные годы.

В 1945 г. в своем докладе «Экзистенциализм - это гуманизм» Сартр, повторив основные характеристики экзистенциализма (существование предшествует сущности, человек свободен, одинок, без оправдания), формулирует иные установки гуманизированного экзистенциализма. Выбор теперь знаменует «выбор всех людей», а значит заключает в себе нравственный смысл.

Сартр, как художник, наиболее состоялся в драматургии. Он считал театр формой, «наиболее приспособленной для того, чтобы показать человека в действии». В пьесе «Дьявол и господь Бог» (1951) Сартр воспроизводит ситуацию народных восстаний в Германии XVI в. - сюжет взят не только из истории, но и из драмы Гете «Гец фон Берлихинген». Сюжет - предлог для продолжения спора о ценности «ангажированного действия». Народный вождь Насти считает, что добиться свободы от рабства и нищеты можно только в кровавой борьбе. «Идеалист» - Гец фон Берлихинген, занят обычным для героя абсурдного мира экспериментом: то он предстает воплощением абсолютного зла, то абсолютного добра. Но Гец проходит путь осознания, убедившись в том, что «нет ничего, кроме людей». Ангажированное действие - это акт свободного выбо-ра, осуществляемый под строгим контролем личной ответственности за каждый поступок.

Последняя пьеса Сартра «Узники Альтоны» (1959). Это переоценка свободного выбора без нравственных критериев в позиций гуманизированного экзистенциализма. Главный герой Франц видит в войне средство освобождения от комплекса неоправданности существования экзистенциального героя. Логи-ческим следствием является практика фашизма, основанная на вседозволенности. Скрываясь от правосудия, Франц пытается взвалить ответственность за свою вину на беспощадные законы войны.

По завершении цикла драм Сартр заявил, что расстается с литературой. Уточняя, он писал о необходимости создания «литературы современной», которая была бы аналогом новой философии . «Наивный», традиционный роман должен уступить место роману «настоящему». Таким «настоящим» романом стало трехтомное произведение «Гадкий утенок. Гюстав Флобер 1821 по 1857 г.» (1971-1972) В творчестве Сартра жанр «романа реальной личности» формировался постепенно. Это книга о Бодлере, написанная в годы войны; это роман «Слова» (1964), автобиография и одновременно «роман реальной личности Ж.-П. Сартра». «Сюжет книги - что можно знать о человеке сегодня», - писал Сартр. Этот необычайный сюжет напоминает об эстетическом начале пост-экзистенциалистской философии писателя. Исходный пункт рассуждений Сартра – «человек никогда не является индивидом, лучше назвать его универсальной единичностью». Для выполнения такой задачи Сартр мобилизует все возможности современного сознания - экзистенциализм, фрейдизм, марксизм. Все начинается в детстве: Гюстав Флобер стал в семье «гадким утенком», «третьим лишним». Он, младший сын, не имел никаких прав, к тому же никак не мог овладеть грамотой, почти не говорил. Комплекс «лишнего», «неоправданного», ощущение ирреальности своего существования под осуждающим взглядом «других» - собственных родителей, именующих сына идиотом, - все это стимулирует его литературное творчество, которое позволяет ему увековечить свою ирреальность, овладеть миром с помощью воображения. Флобер не копирует реальность, но его творчество укоренено в пережитом, это некое «обезьянничанье», тогда как плоды воображения представляют идеальную модель, которой природа подражает в силу «посред-ственности» реальности, в силу отсутствия Бога. Всевышнего заменяет художник. Флобер - первый художник - открывает эпоху, эпоху превращения искусства в самоцель.

Книги Сартра о Флобере, являясь реализацией идеи «современной литературы», романа настоящего, аналога «совре-менной литературы», современного знания - свидетельство форми-рования универсального, синтезирующего художественного языка.