А. Камю (1913 - 1960)

В ранних довоенных произведениях А. Камю, в его эссеистике 30-х годов («Изнанка и лицо» (1936); «Бракосочетание» (1939) складывается основная особенность творческой манеры писателя, его «романтического экзистенциализма» - о ком бы он ни писал, он пишет и говорит о самом себе. Жизнь открывалась Камю во всей ее контрастности; с одной стороны, великолепие природы Алжира, с другой - материальная и духовная нищета семьи, серость и убогость существования рабочего предместья Белькур, в котором протекало его детство и юность. Алжир сыграл важную роль в формировании его «романтического экзистенциализма». У раннего Камю господствует языческое переживание красоты мира, радость от соприкосновения с ним, порождающая осознание «причаст-ности» к универсуму. Символы эстетики Камю идут от чувственно- конкретного восприятия жизни к абстрактному, обусловливая понимание творчества как «символику реального».

Роман «Посторонний» (1942) по отзывам французской критики считается лучшим романом поколения Альбера Камю. В 1960 г. роман был переведен на 19 языков мира, а литература о нем сегодня превосходит все, написанное о творчестве писателя. Замысел романа складывался в 1937 году. Действительность, воспроизводимая А. Камю в «Постороннем», по его словам, - это «не реальность и не фантастика». В своем романе писатель пытается создать миф, укорененный в «жаркой плоти дня».

Роман «Посторонний»' - произведение многоплановое. С одной стороны, Мерсо - обычный мелкий служащий одной из многочисленных контор Алжира.. Он ведет ничем не приме-чательное существование, складывающееся из серых будней и не менее тоскливых воскресений. С другой, Мерсо - это мифологема абсурда. Как отмечал Камю, здесь речь идет о двойном отчуждении - социальном и метафизическом.

Истина Мерсо не в законах формальной нравственности, а в евангелии языческого раскольничества. Он ощущает радость от телесного бытия, испытывая особую привязанность к природным стихиям - морю, солнцу, свету. Для него все чудо жизни сосредоточено на настоящем. Мерсо задуман А. Камю как воплощение нового языческого Евангелия, отвергающего ложь и фарисейство общепринятой морали.

Эта задача романа вызревает в его композиции. Роман разбит на две части. В первой - тусклым, бесцветным голосом Мерсо воспроизводятся раздробленные, беспорядочные события, попадаю-щие в фокус восприятия героя. Но в заключительной, VI главе, этот речитатив в серых, стертых тонах взрывается дионисийским безумием - непредсказуемым, необъяснимым убийством араба. Вторая часть, являясь как бы зеркальным отражением первой, заставляет нас переживать те же события, но в интерпретации судей Мерсо. Последняя, V глава, трансформирует в сознании Мерсо повседневный аморфный поток пережитой реальности в экзи-стенциальное прозрение смыслоутраты. Художественная ассиметрия романа призвана изнутри взорвать логику здравого смысла, противопоставить ей героя парадоксального.

Столкновение со странной, противоестественной логикой Мерсо происходит на первых же страницах романа. Писатель подчеркивает безучастное отношение своего героя к смерти матери. Камю вскрывает источник равнодушия Мерсо, разоблачая губительное воздействие повседневности: житейская круговерть, заполняя жизнь двух самых близких людей, неотвратимо их удаляет друг от друга. Поэтому смерть матери явилась для Мерсо лишь фактором физического исчезновения.

Играя на диалектической противоречивости каждого явления, Камю опрокидывает стереотипы и клише общепризнанных норм.

Принцип полярности определяет основную философскую структуру романа. Даже фамилия Мерсо в ее французском звучании (Meur + sault) - это сочетание смерти и солнца. Изначальная противоречивость жизни обусловливает равнодушие и безучаст-ность Мерсо. Воспринимая смерть как неизбежное, а жизнь, как цепь случайностей, он отрицает любовь, дружбу, признавая лишь контакты внешние, поверхностные. Так, случайно встретив Мари Кардона на пляже, на следующий день после похорон матери, он испытал острое желание обладать ею. Мерсо - язычник: для него не существует ни понятия греха, ни угрызений совести. В отношении к другому полу его чувства сведены лишь к физиологическим ощущениям. Ему нравилось бывать с Мари, вдыхать запах соли, исходящий от ее волос. Любовь как высокое духовное чувство не существует в Евангелии языческого раскольничества Мерсо.

Камю пытается взорвать изнутри ложную, на его взгляд, идею стабильности и однозначности, раскрывая вечную измен-чивость человеческих чувств. Во второй части романа Мерсо, приговоренный к смертной казни, вычеркивается из сферы интересов Мари. Несоответствие языческого раскольничества канонам общепринятой морали - спокойствие во время похорон, чашка кофе, выпитая у гроба, связь с Мари - противоречит стандарту поведения человека в трауре и интерпретируется судьями Мерсо как «бесчувственность и пустота сердца». На суде прокурор ловко подгоняет факты под заранее заданную схему «чудовищного злодеяния». Адвокат, разыгрывая роль защиты, характеризует Мерсо как «истинного труженика и преданного сына». Суд в глазах Мерсо превращается в спектакль, где все роли заранее распределены и где он, главное действующее лицо драмы, не узнает себя в подсудимом. Ощущение нелепости происходящего, порождая отчужденность, сопровождается состоянием дурноты. Мерсо наблюдает за игрой защиты и обвинения как бы со стороны, не улавливая смысла стертых клише и штампов.

Сталкивая мир конъюнктуры с языческим раскольничеством Мерсо, Камю подчеркивает безумную ярость столпов порядка. Мерсо отвергает христианское покаяние перед казнью, т, к. для него понятия греха и благодати - мертвые истины. Для него существует единственная истина - телесная, чувственная красота мира.

Мерсо - трагический герой. Он достигает непосредственно глобального понимания не только своей единичной судьбы, но и судьбы всего человечества. Жизнь Мерсо обобщается до символа иконоборца, несущего благую весть людям и расплачивающегося терновым венцом мученика за верность своей правде, выявляя характерные черты соответственного архетипа - проклятие зако-нодателей, приговор к смертной казни, ненависть толпы, - самым ярким воплощением которого был Христос. Но в отличие от Христа Мерсо воплощал «негативную правду», обусловленную абсурдным восприятием.

В 1942 г. был опубликован «Миф о Сизифе» - единственное философское произведение А. Камю, в котором «экзистенциальные прозрения» героев его художественных произведений получают завершенную форму теории абсурда. В качестве героя абсурда, символа человеческого существования А. Камю выбирает Сизифа. Труд Сизифа - бесцелен, он знает, что камень, который по велению богов вкатывает на вершину, вновь покатится вниз, и все начнется сначала. Но Сизиф наделен моралью «трагической мудрости»: он знает, а значит поднимается над богами, над своей судьбой, значит камень становится его делом. Знания достаточно, оно гарантирует свободу.

Произведения искусства тоже принадлежат миру абсурда - это «карточные домики на песке», «бесполезное действие», бессильное перед разрушительной властью времени. Но сам акт творчества, считает писатель, дает возможность сохранить сознание в мире хаоса. Искусство, в частности роман, для Камю сила, способная одолеть судьбу, навязывая ей «форму», правила искусства.

Вторая мировая война заставила писателя внести переоценку ценностей в мораль «вседозволенности», и «количественной эти-ки» - важно не как, а сколько раз бросать вызов абсурду. В «Письмах немецкому другу» (1943) Камю заговорил об общепринятых понятиях истины и справедливости, о нравственном содержании борьбы с фашизмом.

Роман «Чума» создавался в годы второй мировой войны, опубликован в 1947 году. Опыт войны и Сопротивления внес коррективы в мироощущение А. Камю. Сохраняя прежние ключевые категории своей концепции абсурда, писатель наполняет их новым, общечеловеческим содержанием В сравнении с романом «Посторонний» «Чума» знаменует переход от анархически-разрушительного бунтарства к защите общечеловеческих ценностей: ответственности и солидарности, сопротивления и борьбы со злом. В романе видоизменяется излюбленный жанр писателя - жанр философской притчи, которой придаются черты хроники. Следовательно, изменилось отношение к реальности, которая передается объективным языком летописи. Абсурд воплощает не только имманентные законы существования, но и наполняется конкретно-историческим содержанием. По свидетельству самого Камю, «явное содержание» «Чумы» - это борьба европейского сопротивления против фашизма.

В соответствии с жанровой спецификой «Чума» - произведение многоплановое, в котором угадывается несколько уровней. Буквальный смысл этого романа - хроника эпидемии чумы в Оране. Аллегорический - метафора не только природы зла, но и его конкретного социально-исторического воплощения – фашизма. И, наконец, дидактический или моральный смысл: Камю изображает жителей Орана в "пограничной ситуации", когда стихийное бедствие - чума - вырывает из привычной повседневной жизни, из пребывания в иллюзии самообмана и заставляет задуматься. По замыслу писателя, хроника чумы должна раскрыть для потомков очевидность и естественность зла в мире, управляемом абсурдом.

В отличие от предыдущих произведений в романе, согласно жанру, фиксируется дата событий - 194... Уже первые три цифры для обозначения времени действия порождают ассоциации с недавним прошлым - вторая мировая война, оккупация, фашизм. Подробный рассказ о маловероятном случае вспышки эпидемии чумы в ХХ веке, воспринимается как миф о борьбе человека со злом. Использование мифологической структуры дало писателю возможность для бесчисленных аналогий с современностью. Метафорический образ чумы, как писал Камю, передает «атмосферу удушья, опасности и изгнания», характерную для периода оккупации. Оран изолирован от всего мира, и его жители заперты один на один со смертью.

Движение повествования подчинено ритму эпидемии. По-явление крыс на улицах Орана, первые симптомы болезни, стремление администрации и населения спрятаться от грозной очевидности, сделать вид, что этого явления как бы не существует. Затем, изумление обывателей, ставших пленниками чумы. Оцепенение оранцев, смирившихся со своей участью и пытающихся наладить свой быт: черный рынок, газеты, предсказания, ускоренная процессия похорон, круглосуточный дымок над печами крематория. За клиническими признаками вырисовывается исторически определенный лик чумы - фашизм.

Чума - это суровое испытание, предлагающее решение важных философско-этических проблем. Каждый из героев хрони-ки - звено в постижении общего смысла происходящего. Изменение философской позиции Камю, его прорыв от «негативной правды» «Постороннего» к «позитивной правде» для всех воплощается в позиции парижского репортера Рамбера, случайно застрявшего в зачумленном городе. Он отчаянно пытается пробиться на волю, используя подкуп и обман. Но когда преодолены все препятствия, Рамбер решает остаться, т.к. испытание чумой привело его к «прозрению» - «стыдно быть счастливым в одиночку». Непри-частный осознает свою причастность и ответственность за происхо-дящее. «Негативная правда» Мерсо наполняется позитивным смыслом: выполнение элементарного долга, повседневная изну-рительная борьба с эпидемией, которая диктуется смертельной угрозой.

Бернар Рие - новый герой Камю, на которого возложена функция летописца оранской трагедии. Он наделен моралью «трезвой ясности», дающей ему возможность оценивать человеческое существование с позиции абсурда без всяких иллюзий. Позиция Рие - это позиция «трагического стоицизма». Он убежден, что «чуму» искоренить нельзя, т.к. она неотъемлемая часть человеческого существования. Но долг человека, его достоинство и честь - в бунте, в сопротивлении чуме. Как врач, он осознает необходимость отстаивать жизнь против болезни, лечить людей. В отличие от других героев хроники чума мало что изменила в мыслях доктора Рие. Для него выбор был заранее предрешен. Он взвалил на себя всю ответственность за спасение Орана: организация больниц, санитарных дружин, налаживание карантинной дисциплины. В помощники доктору Рие Камю дал заурядного статистика Грана, неудачника по службе, неудачника в семейной жизни. Гран исповедует ту же мораль трагического стоицизма, что и доктор Рие. Смешная страсть к сочинительству, которой одержим Гран, заключает в себе попытку преодолеть безобразие жизни. Бедняга в течение многих лет без конца правит первую и единственную фразу о прекрасной амазонке, добиваясь стилистического совершенства. Но фраза не дается, ускользает. Чудачество Грана расшифровывается не только как стоический вызов хаосу мира, но и как заостренное до предела толкование писателем усилий оранского сопротивления. Победа над чумой так же неизменно ускользает из рук врачей и администрации, как не дается Грану победа над непокорным словом.

Афоризм одного из пациентов Рие, хронического астматика - «А что такое в сущности чума? Та же жизнь, и все тут», - является ключом ко всей притче. Чума временно отступила, иссякла. Доктор Рие, возвращаясь по ликующим улицам Орана, знает, что победа над чумой временна, что радость людей всегда будет под угрозой, т.к. микроб чумы неистребим.

Чума - многоликий образ, допускающий бесконечную много-значность, Это не только смерть, стихийные бедствия, войны, насилие и фанатизм, это прежде всего олицетворение природы зла как естественного проявления законов миропорядка. Свобода вы-бора определяется в этом романе как достоинство и честь, которые человек обретает в сопротивлении злу. Недаром, белорусский писатель Василь Быков назвал «Чуму» «евангелием XX века».

Последние произведения Камю - серия новелл, объединенных под общим названием «Изгнание и царство» (1957). Это возвращение к истокам творчества, к романтическому экзистенциализму Камю. Все здесь изгнанники, обретающие «царство» и гармонию в слиянии с природой, с ритмом космических стихий.

Новелла «Иона, или художник за работой» дублирует самого Камю, его эстетику. Художник Иона любит свою семью, друзей, но близкие мешают работать, писать негде, шумно и тесно. Нарастает чувство отчужденности и пустоты. «Трудно рисовать мир и людей и одновременно жить с ними», - говорит Иона.

При вручении Камю Нобелевской премии в 1957 году он сказал: «Любой художник сегодня обязан плыть на галере современности. Он должен смириться с этим, даже если считает, что это судно насквозь пропахло сельдью, что на нем чересчур много надсмотрщиков и что вдобавок оно взяло неверный курс».