§ 3. Систематизация смысловых уровней вещи

Рассмотрев процесс формирования представлений о теле-вещи, попытаемся проверить правильность найденного с логической точки зрения. Пересечение исторической и логической координат позволит локализовать выделенные смыслы и соотнести их друг с другом. Если считать дизайн как гуманистическим видом деятельности, приводящим к гармонизации внешней предметной среды и человека, а философию дизайна, соответственно, - гуманитарной дисциплиной, то можно воспользоваться указаниями М. М. Бахтина, конспективно изложенными им в статье "К методологии гуманитарных наук". Говоря о понимании, Бахтин указывает на возможность расчленения понимания на отдельные акты, слитые в реальном процессе, каждый из которых имеет "идеальную смысловую самостоятельность". Для нас, как и для него, проблема дифференциации на материальное и идеальное, образное и формальное, текстовое и вещественное имеет второстепенное значение, поскольку уже очевидно, что вещь это не только средство удовлетворения определенной потребности, но и со-бытийствующий участник жизни, и носитель информации о другом, общающемся с первым на языке эстетической выразительности и функциональности. М. М. Бахтин выделяет четыре элемента. Во-первых, психофизиологическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы), то есть узнавание его конкретных характеристик, выделяющих из всего остального мира. Во-вторых, "узнание его (как знакомого или незнакомого", то есть выявление общего значения, более-менее универсального смысла. В-третьих, это понимание значения "в данном контексте (ближайшем и более далеком), выяснение культурных смысловых детерминант. Наконец, в-четвертых, присутствие оценочного момента в понимании, "активно-диалогическое понимание (спор-согласие)" (27). Бахтин объединяет природную детерминацию значения, связанного с психофизиологией восприятия, и внутрикультурную. В отличие от современников-неокантианцев, он не разрывает их между собой. В конечном счете ощущение значимости синтетично, а "смысловая самостоятельность" отдельных аспектов относительна.  Таким образом, общая структура поиска смысла воспроизводится в теории Бахтина. В качестве начала и основы выступает психофизиологическая реакция на объект, на базе которой производится "выявление общего значения", то есть соотнесение данного единичного объекта с ему подобными, в процессе которого, если речь идет о вещи, могут уточняться функциональность, "служебность", пригодность. Включение объекта в культурный контекст позволяет выделить актуальное значение в рамках синхронной культурной ситуации, а также более общее значение для культурного процесса в целом. Оно позволяет понять не только характер индивидуального решения, особенности творческого почерка автора, но и влияние на творчество различных элементов культуры. Что касается "оценочного момента", то он предполагает задействованность широкого спектра материально-духовных и духовных ценностей в освоении и интерпретации вещи. В итоге система смысловых уровней может быть представлена следующим образом.

Функциональный

Знаковый Культурно-исторический

Духовно-ценностный Образно-художественный Культурно- символический

Онтологический

При этом левая графа в наибольшей степени связана с индивидуальными, субъективированными смыслами, которые человек находит сам. Характер взаимосвязей различных смыслов конкретен для каждого отдельного случая, от синтеза до взаимоотрицания. Схема не имеет "верха" и "низа": онтологический и функциональный слои не следует как-либо иерархизировать, они в равной степени важны для дизайнерского решения и тесно взаимосвязаны. Кроме того, они не образуют оппозиции, а представляют границы существа вещи.

1. Онтологический, или бытийный смысл формируют все выразительные средства дизайна. Во взаимодействии с предметным миром человек участвует полностью, как телесно-душевно-духовное существо. Отдельные свойства и качества мира могут оказывать влияние на него просто потому, что восприняты органами чувств. Так, психологи доказывают сегодня, что свет воспринимается не только глазом, но и кожей, сказываясь на физическом состоянии человека. Получается, что вещь может быть значима для человека самим фактом существования, особенно в случае соответствия ее формы, пропорций, фактуры, аромата или цвета душевному состоянию, настроению, интонации внутреннего мира и т.п. Это соответствие может не осознаваться в полной мере, чувствоваться смутно, вызывать неясные ассоциации, поэтому онтологическое воздействие и реакцию на него можно было бы назвать своего рода предсмыслом вещи, влияющим однако на последующее смысловое прочтение, его характер, последовательность и полноту. Само по себе оно может быть сигналом, "зовом", точкой, куда невольно устремляется взгляд, рука, тело. Чем разнообразнее становится мир вещей, чем выше уровень конкуренции в дизайне, тем большее значение приобретает онтология предметного мира. Не только сама форма, но особенно упаковка, оболочка создаются с учетом закономерностей эмоционально-чувственного восприятия. Сочетания форм, кинематика, ритм, контрастные решения, блеск активно используются как важнейшие выразительные средства. Ни в коем случае не абсолютизируя позитивистски этот уровень восприятия и со-бытия, необходимо детально изучить его, поскольку многие факторы и эффекты кажутся профессионалу настолько само собой разумеющимися, что он перестает это учитывать, создавая форму как бы по привычке, а не по единственной необходимости. Преодолеть стереотипы, не вызывая отрицательного отношения к новым вещам, обратить внимание, не скатываясь в манипулирование психикой, помогает изучение онтологии предметного мира. На первой стадии восприятия человек дает "отпечататься" образам мира на психике. "Если схематизировать процесс зрительного восприятия, то простейшая его модель говорит о том, что оно является двуступенчатым. Первой ступенью является образование изображения внешнего пространства на сетчатке глаза, а второй - воссоздание на этой основе облика внешнего пространства в человеческом сознании", - пишет Б.В.Раушенбах. (28) Так же можно разделить другие процессы восприятия. Ученые называют первую ступень стадией формирования целостного "сенсорного слепка" физической реальности, состояния динамического равновесия организма и среды, при котором активность человека направлена как бы против самой себя, являясь активностью запечатления. Минимальный уровень активности психики, вернее сказать, особая направленность этой активности оказывается своеобразным залогом будущей гармонии. Утилитарные или духовно-ценностные соображения возникают за его пределами, но в значительной степени зависят от него, задавая последовательность прочтения остальных смысловых уровней, некую логику жизни той или иной вещи. Например, камень будет воспринят как камень, в своей фактуре и вещественности, а позже это восприятие станет основанием трактовки изделия или рекламного образа как образца прочности, вневременности, надежности, устойчивости и т.п.  Значимым может стать приятное на ощупь, имеющее привлекательные внешние качества, останавливающее на себе взгляд. Рука и глаз имеют решающее значение для выявления предсмысла, неслучайно эстетические переживания и оценки вырастают из данных именно этих органов чувств. Ощущение гармонии зарождается бессознательно в случае, если качества и свойства вещи соответствуют тем или иным архетипическим формам. К.Г.Юнг определяет архетипы как некие генетически передаваемые коллективным бессознательным формы, которые могут быть содержательно заполнены материалом данной культуры. Соответствие архетипам происходит двояким образом. С одной стороны, к нему может привести воздействие форм, прежде всего наиболее простых, например, круга и четырехугольник, связанных с первичными способами освоения человеком мира. С другой стороны, это будет принцип организации материала, интуитивно улавливаемый человеком. Рассмотрим возможное воздействие и эмоциональный эффект форм и качеств, особо значимых для последующего контакта, для освоения и обживания, следовательно, для актуализации вещи.

- "Простые формы"

Круг в статике и динамике Круг, окружность воспринимаются человеком положительно - прежде всего потому, что связаны с его собственным "устройством", участвующим в освоении мира. Обозревая его, глаз совершает круговое движение, движение по окружности. Определяя границы освоенного, рука прочерчивает все ту же окружность. Разрозненные предметы соединяются в кругозоре человека в нечто целостное, единое, что является его миром. Поэтому круг воспринимается как целостное и единое. Еще до того, как движение солнца или луны определены как круговые, человек очерчивает собственное место. Это место будет круглым или овальным. Первые жилища, первые поселения всегда содержат в плане круг либо овал. Само слово "круг" образовано от "кружный, окружной". Круг, как минимум, связан с определенностью места, обозначенностью, отсюда - покоем, уютом. В хаосе возникает порядок, дающий физическое ощущение определенности и покоя. Культура связывает его с представлениями об единстве, которое редко случается в реальной жизни, поэтому при дальнейшем осмыслении круг чаще всего относится к небу, космосу, божественному началу, постичь которые можно путем созерцания либо умозрения, то есть - головой. Круг оказывается "выше" прочих целостностей и в восприятии мира, и в представлениях о человеке.  Кроме того, круг обозначает некий центр, место, из которого происходит восприятие мира и к которому устремляются наши впечатления. Важность этих, порой неосмысляемых, значений подтверждает архетипическая форма мандалы, выработанная во всех архаических культурах. "Мандалы... обычно возникают в ситуациях психического замешательства или дезориентации. Вследствие этого архетип представляет констеллированный паттерн порядка...; этот паттерн наложен на психический хаос так, что содержимое получает место, и барахтающаяся сумятица удерживается сохраняющимся кругом... В то же самое время мандалы являются yantras, орудиями, с помощью которых в бытие образуется порядок" (29). В дальнейшем единство может трактоваться не только психологически, эмоционально, но и этически - как начало добра, совершенства, счастья (30). Хотим мы того или нет, мы несем эту информацию в своем коллективном бессознательном, и она оказывает влияние на восприятие круглого и кругового. Положительное восприятие круга свойственно представителям всех культур, начиная с древнейших времен. Прокл писал, что первая, простейшая и наиболее совершенная из фигур - круг. Люй Бувэй (2 в. до н.э.): Есть великий Круг в вышине // И великий Квадрат в глубине. Современные авторы пытаются аргументировать геометрически, подчеркивая, например, что "именно круг охватывает самую большую площадь при данной длине замкнутой линии, которая к тому же строится лишь по одному измерению - величине радиуса" (31). Эта трактовка уводит в сторону повышенной рациональности в понимании человека и его восприятия мира, а также отождествления разума и чувств в восприятии. Круглая или сферическая форма оказывается значимой уже в сам момент воздействия, прежде осознания, поскольку соответствует психофизиологическому устройству человека.  Круг с динамической точки зрения это воспроизведение движения глаза или руки в процессе целостного постижения мира. Он говорит о возможных изменениях внутри уже известного. Колесо или овал представляют собой целостность, наполненную потенциальными изменениями. Поэтому, когда В. В. Кандинский создавал полотна "Круги в круге", "Овал №1", "Овал № 2", он признавался: "Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня". Круг, овал, яйцо чреваты раскрытием, но еще лишены драматизма свершения. В них просвечивает будущее, не отрицая настоящего. Позволим себе еще одну цитату. Василий Великий, византийский богослов, писал о преобладании в космосе кругового движения и божественном смысле этого движения: "... А в круге чувство наше, с первого взгляда, не может приметить начала..." (32). Возможно, в силу бесконечности круга человеческий глаз обладает способностью невольно достраивать, дописывать в воображении круглые формы. Простейший пример - чаши или вазы. Наполовину срезанная сфера в случае, когда на ее краю помещена какая-либо фигура, легко превращается глазом в целостный космос, целиком окружающий ее. Чаша, не доходящая до этого рубежа, воспринимается уже как дуга, как отдающее, а не сохраняющее или преемлющее. Поэтому ваза "Apollo" от Swarovsky, поставленная на беспокойные яркие ножки, прячет несостоявшееся полукружье внутрь, облекаясь добротной матовой полнотой снаружи. Круги ненасильственно и очень последовательно способны "вести" глаз воспринимающего к нужной точке, не требуя для этого никаких дополнительных средств, даже четкого ритма. Очень показателен в этом отношении византийский портрет, который, при яркости орнаментов и блеске фона, не позволяет сосредоточиться ни на чем, кроме глаз изображенного персонажа. Для христианского искусства важно привлечь к ним внимание, ибо в глазах светится душа. Эффект достигается перемещением от достраиваемой окружности "венец - диадима" к другой подобной "прическа - подбородок" и, наконец, к третьей "бровь - щека". Глаз пленяется этой деятельностью настолько, что даже яркие цветовые пятна, ритмизированные орнаментом, не в состоянии его отвлечь. Глядя на самые красочные мозаики, мы обязательно сталкиваемся со взглядами тех, кто на них изображен. Не столько идея, сколько умелое использование онтологических возможностей круга ведет к этому. Напротив, разорванный пополам круг, части которого каким-либо образом противопоставлены друг другу, как например, в картине В. Делоне "Ритмы 579", воспринимается драматически-безысходно. Все положительные значения оборачиваются негативными: не бесконечность, а замкнутая в себе конечность и ограниченность, не единство, а отрицание и борьба, не стремящиеся к выходу. Жизнь пропадает, уступая место геометрии, что может привести к дизайнерским просчетам. Когда полукруглая спинка деревянного кресла стремится быть уравновешенной полукруглой формой дуги, соединяющей передние ножки этого кресла, целостность формы не достигается, поскольку дуги слишком далеко отстоят в визуальном впечатлении, ведь не каждый человек с высоты своего роста способен сверху осмотреть такое кресло. Громоздкость решения приводит к утяжелению вещи в целом, более того, к неудобству пользования ею.  Полукружия, сдвинутые друг относительно друга вдоль оси, демонстрируют другой ряд онтологических показателей. Круговорот в его стабильности сменяется темой бесконечного запутанного пути, целостность и защищенность - открытостью и одиночеством. Примером могут служить готские застежки эпохи Меровингов в форме латинской S. Форма лаконична и цельна, но в ней самой отсутствует цель, как бы вынесенная за пределы разорванного круга. Пространственное мышление средневекового человека (33) дискретно, оно лишено линейной определенности и сомасштабности, поэтому путь видится бесконечным блужданием, цель которого, возможно, известна лишь богу. Эти смыслы выражаются формой застежки плаща. Еще более наглядны одиночество и разорванность на кушетках барокко такой же формы. Будучи предназначенными для галантных игр, они не только усиливают остроту недостижимого нахождения рядом, но задают для каждого из сидящих свое, четко отделенное от другого, пространство, которое, в свою очередь, открыто навстречу всем опасностям барочного мира. Время осознания человеком своей индивидуальности, приносящей одиночество и даже страх перед глубинами самопознания и познания природы, воплощается здесь во всей своей полноте.  Разорванный круг задает дисгармонию, беспокойство, драматизм восприятия мира и себя. Примером тому могут служить живописные работы основателей оп-арта или уже упомянутые формы барокко. Возникает потребность достраивания половины до целого, подгонки, своеобразной состыковки фрагментов круга. Соответственно, чем больше незавершенных или разорванных окружностей взаимодействуют между собой на одной плоскости, тем интенсивнее будет работа глаза, тем напряженнее окажется воспринимающий. В случае, когда дизайнеру важно создать ощущение динамизма, движения, органической живости (например, какой-либо сугубо техногенной формы), разорванные окружности сыграют свою неповторимую роль - при внешней простоте подобного решения. Полукружье и окружность меньшего диаметра, не имеющие общего центра, как например в часах ",,,", создают странный диссонанс, увлекательный, но дискомфортный, неприятный бесцельной работой воображения, ничего не меняющей в ощущении времени.  Сфера, не приведенная к завершению, может восприниматься различно в зависимости от того, насколько глаз способен угадать в ней законченность и цельность. Правильная полусфера приемлет и отдает - в равной степени. Прохождение линии горизонта усиливает ее замкнутость, стремление огородить и защитить, аккумулировать или обособить.

Квадрат и четырехугольник Совсем иначе воспринимается на этом уровне квадрат или четырехугольник. Дуализм, разорванность, конфликт знаменует появление двоичных и четверичных структур. Меряя землю ногами, человек сталкивается с разными и конкретными предметами, его впечатления прерывисты. Ноги сами воспринимаются, например китайцами, как квадрат; квадрат является и символом земли в большинстве архаичных культур. Единство и целостность видения нарушаются дискретностью "ножного" освоения мира, поэтому бинарные оппозиции всегда содержат в себе некий "негативный" противочлен, вырастающий из дискомфорта, с которым сталкивается человек в процессе знакомства с миром "по частям". У тех первобытных народов, мышление которых вырабатывает представления о двойке, двоичности, двух, они тоже окрашены в негативные, отрицательные тона.  В то же время страх бесконечного дробления мира и возврата хаоса не вытесняет все остальные смыслы простейших двоичностей и четверичностей. С ними можно разобраться, их можно стерпеть. Можно в конце концов построить мир с этими сторонами либо осями. Квадрат воспринимается как прочность и стабильность - но только после упорядочивания, конструирования мира из разрозненных элементов. Квадрат связан с землей и материальными вещами на ней, с "земным" способом освоения мира, с интуитивным ощущением пространственного порядка, что приводит позже к магическому, символическому его толкованию: квадрат - земля. Вычленение четырех сторон света, времен года, возраста жизни, времени суток происходит в посюсторонней жизни в связи с практикой постижения и преобразования мира. Вещь квадратной формы может воздействовать и восприниматься двояко - либо как деструкция, угроза, разрыв, либо как порядок. При этом значительную роль будет оказывать взаимосвязь онтологического смыслового уровня с другими содержательно-смысловыми аспектами вещи.  Обилие двоичных форм в пространстве приводит к ощущению сухости, рациональности, упорядоченности, выходящей за пределы многообразия живой жизни. Интерьер или костюм, составленные из прямоугольников, конечно, будут выглядеть более заземленными и вещественными и в то же время - обесчеловеченными, механистичными, вспомним хотя бы платья Пако Рабана, составленные из металлических квадратов. Они хороши, когда в моде солидность, разумность, рассчитанность. Но не романтические метания или экзистенциальная тоска. (Шотладцы, наследники римской суховато-рациональной культуры, с одной стороны, и чрезвычайно вольнолюбивый народ, с другой, носят клетчатые килты, подвижные из-за складок...)

Точка  Точка воспринимается как центр, единство. В. В. Кандинский в работе "Точка и линия на плоскости" говорил: наималейшая элементарная форма есть точка; она возникает тогда, когда инструмент касается материала. Это "величайшая краткость", "принцип жизни", "связь между молчанием и речью", "предельно краткая во времени форма". Освободившись от подчинения цели окружающего ее письма и обретя самостоятельность первоэлемента выразительных средств, "мертвая точка становится живым существом". Точка живет в напряжении, как "идеально малый круг", она есть в конечном счете последняя граница постоянно уменьшающегося круга (отсюда динамизм и драматизм точки); через постепенное расширение она производит круг, тогда как путем повторения, увеличения и перемещения она овладевает плоскостью и определяет ее. Точка обладает колоссальной притягательной силой для глаза - история мушек служит тому подтверждением. На Востоке, где женщина не может проявлять даже инициативу взгляда, мушки наклеивали на выбритые виски или щеки, уводя тем самым от глаз, нейтрализуя их. На Западе, по мере превращения женщины в совокупность совершенств, точкой отмечали эти самые совершенства. Чем обширнее поверхность, тем надежнее действие точки, которой может стать и сама вещь. В названном смысле линия может быть воспринята как след точки, движимой действием некоторой силы. Если это сила одна, то она порождает прямую; если взаимодействуют две силы, возникает зигзагообразная линия или кривая. Положение и направление прямых не лишены значения. Горизонталь - "холодная и плоская", вертикаль - "теплая и высокая", диагональ - "холодно-теплая", отмечал В.Кандинский. Диагонали склонны отделяться от плоскости; им подчинены определенные цветные тона. Горизонталь и вертикаль, напротив, остаются на плоскости; их цветовые свойства - черный и белый. Диагонали оказываются простейшим и универсальным путем создания живого динамичного образа. Впечатление движения будет тем сильнее, чем незавершеннее диагональ. Если ритм диагональных полос прерывается пределами плоскости, устремляясь как бы за ее рамки, то для достижения динамического эффекта достаточно небольшого кусочка поверхности.

"Непростой" треугольник Треугольник, несмотря на видимую простоту, нельзя отнести к фигурам того же ряда. Даже если предположить, что его прообразом является клин, то треугольник не "вырастает" из способов освоения действительности глазом или рукой, клин - уже инструмент, некое опосредующее звено между человеком и миром. Наблюдение за тем, как клин постепенно входит в материал, как из малого начала рождается превосходящий его результат, задают изначально-символическое восприятие треугольных форм. "В нормальном положении, с основанием внизу, символизирует огонь и стремление всех вещей к высшему единству - тягу к бегству от протяженности (обозначаемой основанием) к непротяженности (вершина)..." (34).

Поскольку архетипическая форма и ее потенциальное содержание относительно самостоятельны и формируются независимо друг от друга, однозначных рецептов соответствия здесь быть не может. Так, у большинства людей свет будет ассоциироваться с кругом, с "белым светом", миром вокруг человека, обозримым круговым движением глаза. Лампа, люстра, очаг круглой формы онтологически воздействуют на тех, у кого подобный цельный образ не разрушен и не заслонен другими, кто сохраняет цельность восприятия мира. Когда дизайнеры ГДР в начале 1980-х гг. создают светильник в форме опрокинутой пирамиды, которая, в свою очередь, разрезана на две равных части, это дает дискретный образ света, значимый для тех, кто постигает целостность через деление и анализ, или вообще забыл о цельности (что вполне вероятно в условиях гиперидеологизированной и лицемерной культуры). Положительное восприятие камина, выполненного как треугольный разрыв в толстом металлическом листе, возможно для людей, которые воспринимают мир и его элементы не только как реальность, но и как символ. Каждый из трех образов света, фиксированных простыми формами, найдет своего ценителя, психическому состоянию которого он наиболее адекватен.  Культурные обстоятельства обращения дизайна к простым формам

Осмысление простых форм будет неполным, если не коснуться вопроса их популярности и распространенности в различные периоды, в частности, в 1990-е годы. Объяснять это простой реакцией на перегруженность и чрезмерность предшествующего этапа значит непозволительно схематизировать процесс. Тем более что периоды "чистоты" на протяжении последних столетий сравнительно редки. Барокко или модерн, ампир или эклектика второй половины ХIХ в., дореволюционный купеческий русский или послевоенный американский интерьер в различной степени чрезмерны деталями, декором, формами. Сопоставив, можно заметить, что самые благоволящие к индивиду (отдельному конкретному или как таковому) культуры создают наиболее пышные образцы. Так барокко, сакрализуя частную жизнь во всей полноте ее проявлений, оставляет после себя часы, мебель, костюмы, кареты весьма нерационального вида. Так модерн, со вкусом переживающий конец века, волнует душу прихотливыми линиями орнамента, инкрустациями, витражами, наборными абажурами. Напротив, наиболее напряженные для человека периоды сопровождаются разработкой лаконичных, простых форм. В истории дизайна ХХ века известен яркий пример стремления к чистоте формальных решений - это функционализм конца 20-х - начала 30-х гг. Являются ли 1990-е продолжением этой традиции или можно говорить о качественно новом этапе? Находясь только среди форм, на этот вопрос ответить невозможно. Необходимо тоже связать их с человеком, который ими пользуется и культурой, которая выращивает этого человека.  Негативные качества второй половины ХХ в., как никогда ранее, связаны с воздействием техники на жизнедеятельность и сознание. Эрих Фромм связывает ослабевание интереса "к людям, к природе, к живым структурам и одновременно растущее внимание к механическим, неживым объектам" (35). Он говорит о том, что инетерес к механическим объектам может заслонить интерес к жизни и превратить самого человека в подобие механизма. Воздействуя в первую очередь на сверх-Я, механическая культура агрессивно вторгается в психическую жизнь. Ее переизбыток вытесняется в бессознательное. Человек как бы "забывает" некоторые факты, обстоятельства, законы механического мира. Однако его бессознательное становится при этом все более переполненным влечениями, стремлениями, желаниями, которые требуют выхода, притом легитимного для данной культуры, приемлемого, безопасного для других людей. Такого рода выход З.Фрейд называет сублимацией. Одним из наиболее полных и вероятных способов сублимации энергии бессознательного для него является искусство. Но механическая жизнь не предполагает искусства. Следовательно, клубок влечений так и остается внутри человека, грозя взрывом, катастрофой. Чем более изощренные формы принимает механическое воздействие, тем больше шансов нарастания жизнеотрицающих сил и инстинктов.

Простые формы автоматически не устраняют конфликта, тем более, что рационализм техники тоже ведет к их появлению. Отказ от техники в духе Ж.-Ж.Руссо сегодня очевидно невозможен. Единственным выходом становится выработка таких технических (либо посредством техники изготавливаемых) форм, воздействие которых, даже будучи проведенным в бессознательное, не обернется трагедией. Заключается ли разница в том, что техногенная или конструктивная простота - это простота, диктуемая функцией и, соответственно, улавливаемая в процессе пользования, а "простая простота" - шире и доступней функциональности? Она воздействует онтологически. Сознание ее создателя не обращено непременно к сознанию пользователя. Она воспринимается органами чувств, телом, целым человеком. Сведение со-существования к пользованию и самого человека превращает лишь в частицу человека, в орган, в функцию. Техногенные формы приводят к односторонности, оскудению человеческого бытия. Та и другая простота могут соединяться в одном объекте. Например, галогеновая лампа в виде лука, в которой тетиву заменяет луч света, находящийся в трубке, а выгнутая основа задает направление свечения и может поворачиваться рукой. Лук может восприниматься как сегмент круга, легко достраиваемый воображением. Одновременно конструкция удобна, лампа прекрасно реализует функцию освещения поверхности стола. До последнего времени разные типы простоты чаще существовали обособленно и, кажется, не разводились исследователями. Воздействие "простых" простых форм извне не опасно для человека, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов - тех же простых форм, генетически передаваемых на уровне коллективного бессознательного. Поэтому данное воздействие универсально, оно не детерминировано социальными, знаковыми и иными культурными соображениями. Это соответствует современному пониманию архитектуры и дизайна как гуманистических явлений. Человек не только пользуется вещами, он находится, живет, бытийствует рядом с ними. То же в интерьере, который призван не просто служить, но окружать, обволакивать, оформлять бытие. Первооткрывателями темы архитектуры и тела были австрийские группы Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau, которые на рубеже 1960-х-70-х годов осуществили в Вене проекты, стиравшие границу между артефактом и архитектурой, скульптурой и техническим приспособлением, "между артистическим, психологическим, физиологическим и эротическим опытом", например, "Баллон для Двоих", "Расширитель сознания", спальный мешок, подвешиваемый к стене здания, "Электрическая кожа" (1968). Целью была дематериализация тела, расширение его пределов и возможностей освоения ближайшего к телу пространства и одновременно демонстрация дружелюбия высоких технологий по отношению к человеку. Тогда процесс происходил под влиянием начинающейся медиализации культуры. Сегодня тот же вопрос возникает сам собой и требует не только арт-дизайнерских решений (36). Возвращение онтологического статуса предметно-пространственной среды как никогда актуально. "Самый существенный упрек критики в адрес современной архитектуры (причем, неважно, какого толка - авангардной или "историзирующей") - отсутствие в этой последней глубины, осмысленности, ощущения постоянной основы и т.д. Другими словами, это упрек в отсутствии онтологического (т.е. бытийного) измерения", - пишет Сергей Ситар (37). Думается, критик неверно смешивает "осмысленность" и "ощущение" как характеристики одного состояния взаимодействия человека и архитектуры. Всякая осмысленность идет вслед за ощущением, вырастает из него и на его материале. Смысл возникнет как реакция на ощущение. Важны именно телесно-чувственная гармония, состояние равновесия или единства. Возвращение к ним не станет движением от смысла к бессмыслице, но позволит преодолеть разрыв между знаком и обозначаемым, временами становящийся тотальным, как в поп-арте или постмодерне. Со-бытийствуя с вещью или интерьером, человек не утрачивает в этом процессе целостность, его тело, сознание или какая-либо часть психики не отчуждены от него. С другой стороны, каждый динамический элемент этой целостности занят своим, ему одному свойственным, делом. Здесь всякое восприятие простых форм только гармонизирует состояние психики. В случае с техногенной простотой можно говорить о нарастании двойного давления на "Я" со стороны супер-эго и бессознательного, в случае с естественной простотой - о компенсации внешним внутреннего и наоборот. Куб или крест как бы "падают" на подготовленную архетипическую почву. Внешнее и внутреннее уравновешиваются, приходя к динамическому равновесию, которое сопровождается положительными эмоциями.  Дизайнеру важно знать границы возможного применения и избегать манипуляций психикой (38).

- Соотношения форм Помимо "простых" форм, сильным онтологическим эффектом обладают некоторые конфигурации, сочетания, соотношения форм. Пригнанность Прежде всего, это феномен, который вслед за средневековыми схоластами можно обозначить как "пригнанность". Речь идет о соседстве форм в ситуации, когда границы случайным или преднамеренным образом совпадают. Пригнанность особым образом положительно воздействует на человека. Аналогичны в русском языке слова "ладность", "слаженность". ""Пригнанными" являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями. Их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой... Пригнанность (convenientia) - это сходство, связанное с пространственным отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность вещей", - отмечает Мишель Фуко (39). Пригнанность придает единство предметному окружению человека, а в едином мире, как было показано выше, человек более гармонично ощущает себя. Это ощущение цельности связано, с нашей точки зрения, с отсутствием пустот, всегда чреватых неожиданностью нового, бесконечными изменениями уже имеющегося. С наибольшей остротой первыми страх пустоты сумели передать греческие философы. Ища первоначало мира, Парменид выводит свой знаменитый тезис "есть только то, что есть; то, чего нет, не существует", откуда следует дальше невозможность пустоты, движения и изменения в мире. Графический знак инь-янской школы, напротив, построен по принципу пригнанности и свидетельствует об абсолютной заполненности мира. Работы М. Эшера показывают, что пригнанность приводит к ощущению целесообразности и закономерности в устройстве бытия - именно ощущению, и этого достаточно для духовно-психологического комфорта. Чем ближе, чем податливее вещь в ее отношении к телу человека, тем положительнее будет она восприниматься, от сандалии до дивана, от телевизионного пульта или мышки до корпуса автомобиля. Здесь на помощь приходит эргономика, но ограничиваться только ею нельзя. Дизайнер обязан чувствовать свойства поверхностей и понимать вслед за Леонардо да Винчи бесконечные возможности поверхностей и границ форм, особенно при создании систем вещей. "... Поверхность - это общая граница двух тел, которые не продолжают друг друга, она не является частью ни одного из этих тел, потому что, если бы она была такой частью, она бы имела делимую толщину, в то время как она неделима и ничто не отделяет эти тела друг от друга", - писал Леонардо. Охватить тело, проявить свойства пригнанной поверхности - один из путей, ведущих к усилению эстетической выразительности, особенно когда речь идет о человеческом теле. Это объясняет попытки создания одежда путем нанесения на тело затвердевающей краски. В прежние времена плотный шелк, тонкая кожа, лайкра выполняли эту же функцию. Позволим себе легкомысленную иллюстрацию из словаря 1820 г.: "Тонкий белый чулок, облегающий своей эластичностью икры и ногу так плотно, что прекрасные пышные формы этих частей тела выступают нежно-округлыми, может весьма приятно действовать на глаза, а иногда и прямо очаровывать. Темные болтающиеся чулки производят прямо обратное впечатление" (40). Истолкованная шире, пригнанность может быть связана с максимальным соответствием внешней формы - конструктивному решению, орнамента - поверхности. Соответствием, но не тождеством.  До определенного предела глаз или само тело могут достраивать интервалы до целого, и вещь не будет казаться скопищем элементов. Здесь важен масштаб, соразмерность фрагмента и целого. Так, софа "Боа" состоит как бы из множества подлокотников, составленных в ряд и способных создавать различные конфигурации. Будь этих "подлокотников" четыре-пять, эффект пригнанности не возникал бы. Когда элементов более двадцати, названная способность восприятия вступает в действие, и зазоры не выглядят разрывами.  Если отталкиваться от изложения М. Фуко, можно заметить динамический момент пригнанности. "... Посредством сцепления сходства и пространства... мир образует цепь вещей и замыкается на себе самом. В каждой точке контакта вещей начинается и кончается звено, похожее и на предыдущее и на последующее"(41). Мир существует как пригнанность, развивается благодаря ей, взаимодействие и общение происходят опять-таки благодаря ей. "Эта взаимная и непрерывная связь действует столь четко, - писал в 1623 г. Дж. Порта о пригнанности растения и человека , - что кажется струной, протянутой от причины сущего до вещей низменных и самых незначительных..." (41). Не будучи осознанной, но лишь видимой или интуитивно переживаемой, такая струна оказывает положительное эмоциональное воздействие. Сегодня эффект динамической пригнанности обыгрывает в своих работах Рон Арад, например, в коллекции посуды для Alessi, 2001.  Одну из разновидностей пригнанности можно назвать оборотничеством форм. Внешняя и внутренняя (в узком смысле слова - как испод, изнанка) форма в этом случае меняются местами, вещь множится, не теряя целостности. Простейший пример - двусторонняя одежда. Схожим образом воздействует на психическое состояние незавершенность формы. Речь идет о приеме, позволяющем сделать элемент традиционной вещи основой новой формы. В этом случае пространственный контекст играет роль взаимодействующей формы, он перестает быть нейтральным окружением, достраиваясь до привычного вида. Самым показательным примером может служить настольный светильник "Оn off" (A.Meda, F.Raggi, D.Santachiara), выполненный в виде выключателя. Любая плоскость, на которой он окажется, превратится в поверхность большого выключателя, приобретая новое качество по сравнению с уже известными. Самое же интересное заключается в том, что человек, бессознательно стремящийся к привычной вертикальности лампы, будет хотя бы мысленно совершать движения "on-off", как если бы это был не светильник, а только выключатель. Незавершенность формы взывает к ее достраиванию, вовлекая человека в контекст жизни вещи.

- Цвет  В некотором смысле цвет важнее формы или - первичнее нее в акте восприятия. "...Глаз не видит формы, а только свет, темнота и цвет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета", - писал И. В. Гете, чье учение о цвете, с нашей точки зрения, недооценено сегодня (42). Отголоски его встречаются в немецкой философской традиции и в последующее время.  Рассуждение о цвете предполагает известное абстрагирование от поверхности, фактуры, других материальных качеств предмета в целях достижения простоты. Понимание значения цвета не может ограничиваться его сугубо физическими показателями. Нас интересует не природа цвета, со времен Гете и Ньютона и до сегодняшнего дня остающаяся дискуссионной проблемой, а именно его влияние на состояние, настроение, мотивацию человека, с ним соприкасающегося, тем более, что о цвете как таковом можно говорить лишь в отношении к визуальной способности человека. Этот аспект лишен однозначных предписаний и требует чутья и рассудительности, избавляющих от хаотичных манипуляций цветовыми сочетаниями, встречающимися иногда в незрелых работах.  Сам по себе цвет не хорош и не плох, в совокупности с другими свойствами и качествами вещи он влияет на формирование всей системы смыслов. Психолог Г. Клар замечает по этому поводу: "Тот, кто отклоняет красный или какой-нибудь другой основной цвет как несимпатичный, конечно, испытывает страх не перед красящим веществом, а перед действием, оказываемым этим цветом на его чувства..." (43). Несмотря на свою очевидность и важность для многих сфер деятельности проблема физиологического влияния цвета на состояние людей исследована лишь частично. "Бехер доказал, что от глаза к промежуточному мозгу ведет вегетативная нервная (волокнистая) система, управляющая цветовым раздражением. Промежуточный мозг через гипофиз и нервную систему регулирует взаимодействие органов. Если регуляция настроена на ускорение и повышение функциональной способности (эрготропная), то состояние возбуждения нервов соответствует частоте колебаний оранжево-красного цвета. Если вегетативная нервная система настроена на замедление, успокоение и отдых (трофотропная), то ей соответствует темно-синий цвет" (43). Через зрение цвет оказывает действие на душевное состояние, настроение, оценку объекта. Восприятие цвета складывается из:  - физиологических реакций (которые должны учитываться, например, эргономистами, - красный возбуждает, синий успокаивает и погружает в себя, зеленый связан с ощущением потенциальной энергии и внутреннего напряжения, желтый с желанием раскрыться, снять это напряжение),  - психологических реакций, эмоций (красные кони Франца Марка и К. Петрова-Водкина связаны со стремлением передать темперамент и ощущение юности);  - ассоциативных цепочек, как индивидуальных для каждого человека, так и продиктованных этническими и культурными традициями, модой, представлениями об идеале, престиже, статусе, социальном уровне и т.п.;  - символического значения цвета.  Все названные смыслы вырастают опять-таки из акта восприятия и не могут не учитываться дизайнерами. (Красный квадрат-кнопка, взятый в качестве символа программы новостей, выглядит устрашающим и бесчеловечным знаком. Задает ли дизайнер вопрос себе, на восприятие какой информации он настраивает зрителя?).

Сегодня любая публикация, связанная с дизайном интерьера, костюма или имиджем, непременно содержит краткие рекомендации по подбору цвета, как правило, поразительно схематичные и лишенные вариативности. Чем популярнее изложение, тем более конкретными являются характеристики цвета, выхолащивающие его живость и многообразие проявлений. Между тем, цвет бездонен и требует понимания, проникновения. Основой всех его смысловых значений выступают психологические особенности восприятия, на которые еще в 1930-е годы особое внимание обратил швейцарский психолог Макс Люшер. Опираясь главным образом на его теорию, изложенную в книге "Четырехцветный человек", порассуждаем о цвете. Сразу следует оговорить, что мысленные модели не имеют ничего общего с компьютерным моделированием и "синтетическими" цветами, встречающимися сегодня повсюду, от банки с пепси-колой до окраски автомобилей. Красный устремляется навстречу взгляду, он активен и соответствует активному состоянию человека. В этом смысле его можно называть мужским цветом, - говорит Люшер. Все, что связано с проявлениями силы, энергии, власти, выражается красным. Он воспринимается как возбуждающий и активизирующий цвет. За сексуальностью, страстностью, возбуждением закреплены красные тона. Красное платье и косметика на женщине способны сделать ее самодостаточной, наполненной противоположностями настолько, что мужчина как бы "не помещается" рядом. Красная софа, пусть и очень спокойных форм, не располагает к отдыху, напротив, человек словно подпрыгивает на ней. Красное сидение офисного кресла указывает на активного, энергичного и властного начальника и т.д. Одновременно красный создает впечатление уменьшающегося пространства, тесноты, повышенной температуры, тепла, особенно когда встречается в больших количествах. Эти качества усиливаются при ярком его освещении. На пределе красный несет с собой раздражение, конфликты и ссоры. Синий - своеобразный оппонент красного цвета. Глаз уходит в глубину синего, погружается в него, тогда как на красный - наталкивается. Синий расслабляет и успокаивает, освобождает, снимает напряжение, умиротворяет. "Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет это - энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя", - писал Гете (44). Видимо, за счет этой отрицательности синий способен оказать тормозящее действие, привести к скуке, монотонности, дремоте. Так, в культе Прекрасной дамы европейского средневековья зеленый - цвет влюбленности, синий - верности, т.е. настоящего в его постоянстве и неизменности. Пассивность синего позволяет определить его как женский цвет. Из вышеперечисленного возникают две возможных версии восприятия синего. С одной стороны, как погруженный и замкнутый на себя, он отдаляется от глаза, создавая впечатление дистанции, расстояния (45). Синий деловой костюм связывается психологами с усилением официальности, холодности, чопорности его владельца. Оттенки синего холодят и освежают. Поэтому неслучайным представляется подбор цветов для кресел "Flowers", предназначенных для уличных кафе и имеющих сменную обивку: одна сторона ярко-оранжевого, другая густо-синего цвета, очевидно, для жаркой погоды. С другой стороны, своим нежеланием выхода вовне синий создает впечатление внутренней глубины, наполненности, спокойной самодостаточности. Несерьезность и легкомыслие вещи можно скрыть синим цветом.  Определения синего и красного связаны у Люшера с принадлежностью к полу, с наличием мужского и женского начал в структурах бессознательного. И они сами, и их смешение в фиолетовом, с необходимостью приводят к учету психологических женских и мужских характеристик в восприятии. Эрнст Юнгер показал в своих исследованиях, что фиолетовый выбирают дети (те, кто еще не пришел к самоотождествлению через пол) или люди, находящиеся на первобытной стадии развития (для которых первоочередную роль играет принадлежность в роду). Согласно расхожему выражению, фиолетовый - цвет беременных женщин и слабоумных (логика та же). Фиолетовый глубок, в нем яркая активность красного сливается с манящей притягательностью синего, в нем на каждое "да" есть свое "нет", поэтому его восприятие связано с представлениями о гармонии. Это гармония взаимоотрицания, погашения одного в другом, а не гармония дополнения. При выходе за пределы связи с жизнью конкретного человека фиолетовый оказывается как бы лишенным смысла - никаким - самодостаточным и оттого плоским для человека, несмотря на всю свою глубину. Особенно заметна эта тенденция при восприятии больших фиолетовых плоскостей, не содержащих в себе других цветов, блеска или еще чего-либо, способного привнести дополнительные смыслы. Однако при связи с образом жизни, возрастом, психологическими особенностями индивида фиолетовая гармония может прочитываться совершенно различно. Детская тождественность мужского и женского трансформируется в зрелом возрасте во внутреннее богатство личности, волею обстоятельств или процесса роста пришедшей к своего рода всеполноте. Часто употребляемое сочетание "мужественная женщина" - фиолетового цвета. Взрослый Леонардо да Винчи, чья личность трактуется З. Фрейдом и Э. Нойманом как удивительное, в равных пропорциях сформировавшееся единство мужских и женских черт, приводящее к состоянию одиночества, возможно, предпочел бы для себя этот цвет. Позднеготическая мода, строящаяся на воспроизведении рыцарских силуэтов в том числе дамами, очень часто прибегает к фиолетовому, равно как и стилистика женщины-вамп, призванной быть агрессивной в самой своей слабости. Благодаря глубине фиолетовый связывается с духовностью (поскольку тело всегда принадлежит - физиологически - только к одному полу), мудростью, работой мысли. В этой ипостаси фиолетовы цвет ближе всего к старости, преклонным годам. Здесь его гармония становится гармонией приобщения к глубине, постижения. Отсюда определенная таинственность фиолетового, часто обыгрываемая в рекламных решениях, когда необходимо заинтриговать, заставить задаться вопросом, создать ощущение загадочности, интриги.  Желтый воспринимается как цвет раскрытия, развития. Значит, с одной стороны, желтый предполагает наличие какого-то потенциала, устремляющегося к раскрытию, с другой - он процессуален. В восприятие цвета приходит составляющая времени. Желтый не только настоящее, но и будущее - реализация, итог. Условно говоря, динамика красного возникает из его самодовольства, желтого - из неполноты; красный взросл, желтый юн. Он растет, как зерно, раскрывается, как солнечный луч. Поэтому его восприятие чаще всего позитивно. Гете пишет о желтом, что он "обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью", и определяет его как "ближайший к свету цвет" (46). Замутненный, грязноватый желтый производит, по его мнению, наихудшее впечатление. И это понятно, поскольку все способное его замутнить, обладает прямо противоположными свойствами, препятствующими способности самораскрытия. В теории Макса Люшера сильной стороной, которая становится заметна по ходу изложения, является последовательно проведенная идея меры. Безмерность желтого способна привести к отрыву от реальности, разумности, настоящего. (Отсюда "желтый дом"). Интенсивность желтого лишает его "воздуха", пространства раскрытия потенций. Представить будущее в виде желтых, особенно ярко-желтых далей, нелегко.  Красный, синий и желтый, смешиваясь, задают тон остальных цветов, кроме ахроматических. Оранжевый понятен почти сам собой: активен, резок, весел, тесен. Зеленый столь же богат возможностями, как желтый. Но присутствие в нем синего делает его более заземленным, имеющим корни, более уравновешенным и гармоничным. Этой чертой зеленый похож на фиолетовый. Только место мужского и женского занимают природные стихии. Трава и листья обязаны быть зелеными, чтобы существовать: синий их земная основа, желый - возможности роста. Пропорции того и другого задают интонацию зеленого - от морского до лимонного.  Очень сложен коричневый, в котором яркость и напор желтого и красного уже не просто заземляются, а как бы нейтрализуются синим, не в силах прорваться наружу. Коричневый редок в одежде, но идеален для интерьеров. Для него трудно найти позитивные эпитеты. Непоэтичен, но практичен. Естественен, но серьезен. Созвучен человеку, но может давить - за счет присутствия красного. Коричневый как бы привязывает человека к месту, на котором он стоит, к настоящему, к земле, поэтому его метафорические и символические значения часто связаны с прагматизмом, здравым смыслом, а также - натуральностью, соприродностью. Коричневый не даст себе и человеку, его воспринимающему, прыгнуть выше себя. Белый и черный лучше рассматривать в паре, ведь, несмотря на видимую противоположность, у них много общих свойств. Они кажутся простыми и чрезвычайно полны в этой простоте, их амплуа - быть цветами аристократов и классических решений, их разнообразнейшие смысловые и символические значения могут быть последовательно выведены из процессов зрительного восприятия. Картинки в популярных книжках с детских лет знакомят нас с особенностью белого быть воспринимаемым как больший по длине или объему, а черного - как меньший, то есть стремлением белого к расширению, а черного к сокращению. При этом оба цвета содержат в себе все остальные: белый свет, преломляясь, раскрывает свое цветовое богатство; тьма или чернота поглощают все соседствующие цвета. Возвращаясь к временной составляющей существования и восприятия цвета, можно сказать, что черный связан с "уже нет", а белый с "еще нет". Черный позади, белый впереди; черный прошлое, белый будущее. Черный возникает, поглощая цвета и краски. Он так же тяготеет к замкнутости и обособлению, как синий, но еще более интенсивно и явно. Черный категорически не рекомендуют при профессиях, связанных с общением, или ситуациях приема на работу, так как он отталкивает и препятствует. Напротив, субкультуры и субъекты, тяготеющие к изоляции, протесту или противопоставлению себя культуре (рокеры, байкеры, тайные сообщества), избирают черный цветом своих одежд. Когда черного много, он грозит "съесть" любой цвет, кроме, пожалуй, красного и оранжевого. Стереотипно воспринимая кого-либо, всегда ходящего в черном, можно не заметить на нем коричневой, пестрой, серой или синей вещи. Кроме того, черный неконтактен. Трудно представить гармоничное сочетание полос черного, только белый "выдерживает" соседство. Черный фон выдержит далеко не каждый орнамент или мотив. Из черного пространства человек сбежит, так и не войдя в психологическое соприкосновение с ним. Так же сложно черный входит в другие цвета, загрязняя их или лишая первоначальных качеств.  Напротив, белый открыт и коммуникабелен. Нет такого сочетания с белым, которое выглядело бы плохо или нелепо, даже с бледно-желтым, сиреневым или оранжевым он будет хорош. Белый легко впускает в себя любой цвет, смягчаясь, но не теряя существенных свойств. Розовый сохранит энергичность, но не обернется яростным напором. Голубой не создаст ощущения скуки, но вполне позволит сосредоточиться. Странной кажется устойчивая культурно-историческая трактовка белого как цвета стерильного. Только ли чистота тому виной? Белый в некотором смысле - фантом, белой поверхности как таковой, наверное, не существует, тень, рефлексы, фактура все равно окрасят ее. Белый - цвет, который может быть. Жизни, которая уже есть, он будет казаться недосягаемым или чужим. На фоне этой реальной жизни белый и может восприниматься стерильным, лишенным всего живого. Поэтому несмотря на изменившиеся технологии и цвета медицинской одежды, медицина все-таки должна быть белой, как область деятельности, пограничная жизни. Даже такие, весьма условные, цветовые модели позволяют не просто учитывать цвет, но думать о нем, решать посредством него сложные концептуальные, мировоззренческие, аксиологические задачи. Сочетания, оттенки, взаимодействия делают необходимой своеобразную философию цвета, построенную на общем базисе научных данных, но особую для каждой отдельной культуры и культурной ситуации.

- Свет  О нем говорить очень трудно. Прежде всего, нужно осмыслить свет как таковой, свет в его данности. Можно и здесь согласиться с И. В. Гете, говорившем, что "цвета - деяния света". Тогда свет - бездеятельный цвет? Даже если мы не будем отождествлять свет и огонь (и все идущие отсюда символические оттенки восприятия света как защищенности, дома, тепла, очага), можно признать, что свет воспринимается как нечто более позитивное, чем темнота, тем более, что в исторических условиях формирования этих, глубинных, архетипических восприятий еще не было источников света, которые могли бы причинять глазам физическую боль. Свет позволяет быть миру таким, как он есть, а не только нам - воспринимать его таким, как он есть. Свет, сияние "есть причина слаженности и блеска во всем сущем",- говорит Псевдо-Дионисий. Для средневековья учение о световой природе красоты очень характерно и оказывает влияние на художественную практику того времени. Свет радует одним своим присутствием. П.А.Флоренский пишет о том, что свет не имеет дальнейшего определения, кроме того, что он есть свет беспримесный, чистый свет, в коем "несть тьмы ни единыя". "Определение света есть только то, что свет есть свет, не содержащий никакой тьмы, ибо в нем - все просветлено, и всякая тьма от века побеждена, преодолена, просвещена. (...) Он, - свет ли, Бог ли, - полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; в нем нет никакого ущерба, никакого ограничения" (47). Окружение светом способно создать эффект ирреальности, который использовали в своей работе византийские, позже русские иконописцы. Пронизанность светом относит от земного к "горнему", трансцендентирует любой объект. Излучение света или иллюзия сияния привлекают дополнительное внимание к источнику. Граница, задаваемая светом, отвлекает внимание от качеств объекта, при этом четче очерчивая его.

- Пустота - как часть вещи  Лучше всех необходимость и значимость пустоты для возможности реализации любой формы поняли на Востоке, трактующем пустоту как часть, а не фон. Об этом же говорит М. Хайдеггер в статье "Вещь". Отметим три важных достоинства пустоты. Она чревата событием, привносит в предмет возможности раскрытия, трансформации, перемен, делая более созвучным человеческой жизни. Она позволяет вовремя остановиться, не перегружая вещь этими возможностями. Чувствовать пустоту - означает знать, когда сказанного достаточно. Наконец, пустота создает основу организованности предметного мира. Как ни парадоксально, пустота - фактор антиэнтропийный. Она позволяет преодолевать хаос Ничто (48).

5. Блеск О блеске не пишут практически ничего. Между тем он составляет самостоятельное качество материала, воздействует особым образом и по-разному, но бесспорно - воздействует. Бесчисленные рассказы о туземцах, готовых на все ради кусочка зеркала, гладкого металла или стекла не вызывают сомнений даже при отсутствии подтверждений. Поэты всех ранних культуры, описывая эффектных красавцев и красавиц, не могут избежать "блестящих" эпитетов. У Гомера Анхиз, увидевший Афродиту, "дивился" Виду и росту ее и блестящим ее одеяньям. Пеплос надела она лучезарный, как жаркое пламя, Ярко блистали на теле витые запястья и пряжки, И золотые висели на шее крутой ожерелья...  Схожие примеры найдутся в Ассирии, Египте, Индии, Америке. Золото ценится в это время прежде всего с эстетической точки зрения, а не как знак богатства. Им украшаются без меры, запрещают, возвращаются... Все блестящее, включая волосы, зубы, глаза, расценивается как более красивое, свойственное небожителям. В индийском эпосе красавицу Тилоттаму боги создают из драгоценных камней, она приковывает взор настолько, что у Шивы, когда она обходила собрание небожителей, с той стороны, где он не мог ее видеть, возникало новое лицо, у Индра появилась тысяча глаз. Они "не могли оставаться бесстрастными", - говорит миф. И сегодня одни отдают предпочтение блестящим поверхностям, другие избегают их, для некоторых предметов блеск является неотъемлемым свойством, для других непозволителен, одну эпоху легко можно представить блестящей, другую никогда. Отчего это так? П. А. Флоренский, рассуждая о каноне иконописания, отождествляет золотой блеск и чистый беспримесный свет, настаивая на нормативности золота для иконы. "Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией", - пишет он. (49) Согласно этому, получается, например, что "парча, по своему духовному значению, особенно древняя парча, затканная рассеянными золотыми нитями, есть материальный образ этого проникновения Божественным светом очищенной плоти мира..." (50).  Блеск это отраженный свет, сочетающийся с фактурой и цветом материала. Поэтому блеск золота и серебра, стекла и шелка различен. Выстроить какую-либо шкалу блеска почти невозможно из-за многообразия конкретных решения, поэтому ограничимся несколькими замечаниями. Если сравнить золотой и серебристый блеск, то можно заметить следующее отличие. Золото в восприятии сродни желтому или красному, оно активизирует, стимулирует, возбуждает (не зря - "золотая лихорадка"). Объем поверхности не играет роли: монолитный кубок и состоящий из сотен листочков царский головной убор в равной степени способны приковать к себе взор. Мерцание маленькой частички не уступит сиянию плоскости. Золотой блеск позволяет дробить себя до бесконечности.  Серебро не обладает подобной мощью. Восприятие его блеска ближе всего, пожалуй, к восприятию синего. Пассивность и погружение связаны с ним. Раздробленная поверхность теряет привлекательность, превращаясь в серую "железку". Серебро должно иметь более-менее значительный размер, чтобы сохранять блеск. Эффект зеркального отражения настолько разнообразен, что на него можно только указать, равно как на невозможность для человека, особенно для женщины, пройти мимо зеркала, не взглянув на себя. Зеркала, конечно, способны расширить пространство - и свести с ума, заворожить и усилить динамику (51). Необходимо учитывать не только отражения, как бы уводящие от собственных качеств предмета, но и взаимоотражения, "коридоры", чрезмерность влияния подобных эффектов на психику. Место зеркала может стать эпицентром напряженности и дисгармонии.  Очень интересен черный блеск, создающий впечатление пустого пространства и визуально уменьшающий его. В то же время он притягивает глаз и будоражит воображение, стремящееся заполнить эту пустоту. Блеск естественно связан с представлением о гладкости, что влечет за собой цепочку ассоциаций, от чистоты до высокотехнологичности, от холодности до зеркальности. Его не так много в природе, поэтому большинство ассоциаций будут "культурными". Действительно, чем выше та или иная сфера культуры, тем больше блеска допускает она внутри себя. В повседневности многое будет зависеть просто от состояния, от элементарных действий человека. Блестящий пол или крыльцо могут вызвать нежелание ступать на них, блестящая цепочка, напротив, скорее вызовет желание коснуться ее рукой, чем матовая.

- Прозрачность и полупрозрачность Без особых пояснений понятно, что прозрачность это открытость. Прозрачный зонтик "экологичнее" черного, он свяжет с небом, дождем, а не просто закроет-отделит от них. К прозрачным решениям прибегают там, где возможно отчуждение вещи в силу ее механистичности или чужеродности. (Прозрачные мониторы Apple, открывая внутренний объем, тем не менее не открывают ничего). Сегодня прозрачностью играют настолько часто, что степень откровенности, казалось бы, должна насторожить. Однако этого не происходит. Если вместо ножек или столешницы дизайнер использует прозрачные плоскости, то внешняя форма продолжает оставаться узнаваемой, открывая пространство ровно настолько же, как если бы стол был изготовлен из более традиционных материалов. Прелесть прозрачности заключается в ее возможности создавать почти невидимую, но ощутимую границу. Доказательством могут служить блузки из совершенно прозрачных тканей, в которых женщины не выглядят и, наверное, не чувствуют себя голыми. Об иронии прозрачных вещей уже упоминалось. Полупрозрачность кокетливо-завлекательна даже в своих туманных, неопределенных вариантах. Объяснить ее очарование поможет аналогия с молчащим собеседником, которому отсутствие речи позволяет приписать желаемые качества, делая его еще более ценным для говорящего. Полупрозрачность обладает тем же эффектом, что незавершенные формы. Она активизирует, потому что провоцирует "достраивание", и бодрит, поскольку ничуть не сковывает воображение.

- Качественно-количественная определенность объекта, его организация и целостность фиксируются в представлениях о симметрии, ритме, пропорции, мере, гармонии. М. С. Каган в "Лекциях" выводит их из трудового процесса и последующей экстраполяции на природу, признавая, что и здесь все началось с самого человека, а отнюдь не эстетического освоения природы. А. Ф. Лосев говорит о двух этапах - древнейшем, "когда человек был совершенно беспомощен перед страшными и непонятными ему силами природы" и когда он воспринимал ее как нечто "хаотическое, нагроможденное, беспорядочное, катастрофическое, ужасающее", и более позднем, когда человек "перестал пребывать в постоянном страхе" и "начинал всматриваться в них гораздо более спокойно, замечать их структуру, улавливать их форму" (52). О некоторых из этих структур и будет сказано ниже.

Симметрия Соразмерность частей какого-либо целого как в отношении между самим собой, так и в соотношении с целым, симметрия с давних пор оценивалась как эквивалент уравновешенности и гармонии. Однако неправомерно считать, что симметрия является своего рода гарантированным путем к положительным эстетическим переживаниям. Л. Пастер говорил о том, что асимметрия отличает живое от искусственно организованного неживого. В 1957 г. американские ученые Ли Чжэн-Дао и Янг Жэньпин получили Нобелевскую премию за доказательство несимметричности мира. Илья Пригожин пишет, что мир асимметричен на всех уровнях, от элементарных частиц до биологии: живые процессы всегда сопровождаются нарушением симметрии. (53) Речь идет об ощущении симметрии, а не ее вычленении. Тело и глаз, а не разум первоначально сталкиваются с симметричными и асимметричными структурами. Создать впечатление жизненности, динамики, подвижности помогает асимметрия. Равновесие, устойчивость, классичность, некоторая однозначность диктуют обращение к симметричным структурам.

Ритм  Еще в 1970-е гг. насчитывалось около пятидесяти определений ритма и подчеркивалась сложность любых дефиниций (54). Наиболее распространенные из них таковы: определенная качественная и количественная организованность движения более обобщенным значением (В. П. Шестаков), чередование во времени определенных единиц, расположение и последовательность пространственных форм (Б. С. Мейлах). Эти емкие определения своей сухостью как бы лишают ритм его таинственности и власти. Ф. Шеллинг недаром отмечал, что "ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства" (55). М. М.Бахтин предостерегал, что "свобода воли и активность несовместимы с ритмом" (56). Как цвет или форма, ритм настолько вездесущ, что иногда не фиксируется дизайнерами даже там, где это, казалось бы, очевидно и значит - используется по наитию. Даже там, где интуиция с необходимостью должна дополняться расчетом, ибо ритмическую неудачу ничто не компенсирует.  Слово "rhytmos" означает движение, такт. У греческих авторов 7-5- вв. rhythmos указывал на индивидуальную форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, по природе не могущее быть устойчивым. Все единичное обладает, следовательно, своим неповторимым ритмом, и ритм является одним из показателей индивидуализированности объекта. От Платона до Августина под ритмом понимали членение времени или пространства, находя ритм, например, в пропорциях статуи. Позже он стал обозначать упорядоченность движения.  Художественная практика дает свое представление о ритме. Ритм волнистой линии, ритм меандра - это путь выхода из хаоса, примирение с порядком. Первые орнаменты фиксируют стихии - Огонь, Воздух, Воду, Землю, - а не являются стилизованными изображениями растений. Таким образом, можно говорить о ритме как объективном свойстве бытия, значимом для человека. Он не сводим к простой последовательности. Ф. Шеллинг очень точно заметил: "...Ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе" (57). Ритм есть вывод за пределы случайности и пределы времени, фиксация закона и вечности, потому он воздействует даже на того, кто "не дорос" до эстетического восприятия. Ритм как физическое явление уже ставит человека напротив чего-то превосходящего его, как во временном, так и в пространственном отношении, что может называться "Космосом" или "Богом", что велико и непостижимо. Ритм уводит человека от себя: "Отношение к себе самому не может быть ритмическим, найти себя самого в ритме нельзя... Ритмом я могу быть только одержим, в ритме я, как в наркозе, не сознаю себя" (58). Когда культуре требуется напомнить человеку о бесконечности и величии, она, как правило, прибегает к орнаменту, фиксированному "первому" ритму. Возможно, воздействие удается потому, что ритм представляет собой повторение и возврат, периодичность состояний, организующих существование в непрерывное целое, что характерно для всех форм жизни во вселенной. Эта универсальность ритмических проявлений связывает воедино микро- и макрокосмос (59). Например, в Византии, не принимавшей иконописи, орнамент становится главным выразительным средством. Он состоит из простых элементов - окружностей, крестов, из пересечений, но он способен к бессчетному воспроизведению, выводящему его за пределы любой мыслимой плоскости. С другой стороны, он помещается именно на плоскости, он бестелесен, в нем воплощается дух божества. Ритм задает некий символизм, относя вещь к космосу. "Единство жизни - это лишь единство ритма", - сказал Ирвинг Стоун в книге о Ван Гоге. Схваченный, выведенный человеком ритм подчеркивает это всеобъемлющее единство.  Наряду с индивидуализацией и указанным символизмом, ритм вносит многообразие в бытие, избавляет от монотонности и одномерности. Но, в противоположность хаосу, это организованное многообразие, вызывающее положительные эмоции. Оно позволяет создавать системы вещей, некие разнообразные цельности, невозможные в хаосе и аритмии. В предметном мире отчетливее всего ритм проявляется в орнаменте, который есть "порядок, противопоставленный хаосу" (Ю. Герчук). Многое из сказанного об орнаменте, можно спроецировать и на характеристики ритма в целом. О. Шпенглер говорит о подражании как художественном воссоздании реальных форм и орнаментике: "И вот на фоне имитации явственно выделяется орнамент, который уже не следует, но оцепенело противится потоку жизни... Подражание есть только говорение, чьи средства рождены потребностями момента и не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от процесса говорения языком, некоей сокровищницей форм, обладающих долговечностью и не поддающихся произволу отдельного человека" (60). Орнамент, по его определению, это ускользание от времени, "чистая, фиксированная, пребывающая протяженность". Они вызывают различные эстетические эмоции: "Подражание прекрасно, орнамент значителен" (61). Подражание одушевляет и оживотворяет, орнамент чарует и убивает. То "становится", этот "есть". Первое родственно любви, второй - погребению. Шпенглер эмоционально заостряет процесс перехода природного в орнаментальное, однако пафос его понятен. В организации орнаментального мотива и его ритмике конкретика индивидуальной формы уступает место общему закону ее построения. И подражание, и орнамент обладают ритмом, но он различен. Поэтому эстетическое переживание ритма может быть связано не только с его восприятием как мерной ("тактовой") поступью бытия в целом, но и восприятием "многообразных ритмических отступлений от метра" (А. Белый). "При внимательном изучении стиха, - писал он в одной из статей, - ритм - гармония отношений, устанавливаемых между данными элементами метра и данными отступлениями" (62). Ритм как явление предэстетическое - абстрактен, как эстетическое - характеризует конкретную целостность, неповторимую ритмичность данного произведения или вещи, стиль автора.  Эстетический-переживаемый ритм коренится в естественном ритме материала, движения, переживаемом чувственно. Поэтому в процессе формообразования они не разводятся, не противостоят друг другу. Поэты говорят о ритмической основе, которую как бы проясняет работа автора. "...Ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова (...) Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. (...) Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами", - писал В. Маяковский (63). Видимо, схожим образом почувствовать ритм вещи можно, прислушавшись к гулу окружающего ее пространства. Разрывы металлических полос в кресле Брано Шоуца, созданного для джаз-кафе, словно диктуются синкопами джазовой музыки (64). Софа Дж. Нельсона (1956), представляющая собой набор красных кожаных "кнопок", напоминающих фрагмент клавиатуры пишущей машинки, вряд ли могла возникнуть в условиях компьютерных клавиатур, с другими размерами и стуком. Ритмом и цветом она взывает к забавной игре усаживания куда угодно: сидеть на одном месте будет трудно.  Сбои ритма делают вещь притягательно-таинственной, живущей особо напряженной внутренней жизнью. Напольный светильник фирмы "Luceplan" (1994) свисает с трех тоненьких металлических ножек, имея при этом мягкие трапецевидные очертания. Он лаконичен и прост, но выглядит как маленький мерцающий огонек. Именно ритм позволяет прочитать метафору буквально. Странное кресло Jagurundis, играющее в демонизм, потому что каждый севший в него обзаводится рожками, выглядящими со стороны как оригинальное завершение спинки, построено на переходе традиционной четырехчастной структуры низа к пятичленному оформлению сидения. Функционально это никак не обусловлено, декоративности не прибавляет, однако будоражит и несколько тревожит даже того, кто не настроен считать.  Завершая, можно сказать, что далеко не все вещественные выразительные качества обозначены нами. Но выделять и изучать их необходимо, чтобы не остаться на ремесленническом уровне работы с формой, с одной стороны, и чтобы не допустить манипулирования чужой психикой с другой. Высший пилотаж в подборе выразительных средств и первый шаг к выверенности и стильности вещи связан с ситуацией, когда дизайнер учитывает эффект синтетичности восприятия объекта разными органами чувств. Попытки нахождения соответствий есть у поэтов, художников, эстетиков (65). Чем более многоголосой - внутри единого основания - будет вещь, тем более сильное впечатление произведет.  2. Функциональный смысл  Функциональный смысл является столь же значимым для оценки вещи в системе дизайна, как и онтологический. Вещь всегда есть ответ на определенную потребность человека. Полнота удовлетворения этой потребности, соответствие эргономическим и экономическим показателям, удобство, комфорт тоже выступают критериями оценки. Выведение функциональных характеристик вещи на первый план можно считать прямым следствием позитивистской парадигмы, подставляющей данные на место объектов. При таком подходе ценность объективного мира нейтрализуется, то есть вещь из Ты превращается в продолжение Я. Качества удобства, комфортности, полезности связаны с состоянием субъекта. Они естественны для всякой нормальной вещи. Однако, будучи абсолютизируемыми, они грозят лишить вещь ее "голоса". Предметный мир становится бесконечно расширенным монологичным пространством, его связь с человеком перестает быть взаимодействием. Этот своеобразный антифетишизм грозит обернуться зависимостью человека от среды, по сути дела, - самозависимостью. Функциональному значению всегда есть место в смысловой полифонии вещи. Функциональность, наряду с экономичностью, чаще всего выступает аргументом в рекламе и маркетинге, между тем по-настоящему "служебных" вещей сравнительно немного. Что кажется функциональным, оценивается как функциональное, предположим еще до пользования? Как минимум, три качества. Во-первых, некоторая анропоморфность, "располагающая" человека к вещи, настраивающая на общение, в процессе которого реальное неудобство будет "прощено" во имя каких-либо других, положительных хотя бы на первый взгляд, свойств. Во-вторых, эргономичность, пригнанность формы телу человека, облегчающие телесно-чувственный контакт. В-третьих, простота формы: неудобно, когда деталей много, что-то грозит отвалиться, сломаться. Наконец, добротность, крепость, ведь привычные движения тоже делают вещь более удобной в употреблении. В этом функциональный смысловой уровень находится в оппозиции в актуальному, связанному со следованием моде, сменяемостью вещей.  Можно говорить об иерархии функций. Первые вещи являлись ответом на фундаментальные, родовые человеческие потребности и имели предельно широкое функциональное "прочтение": одежда как таковая, орудия охоты и труда и т.п. Дифференциация потребностей приводит к дифференциации функций. Ложка - вилка - нож, ложка столовая, десертная, чайная - вилка для рыбы, мяса, фруктов и т.д. Сегодня зачастую в выигрышном положении находится тот, кто наиболее отчетливо уловил новый оттенок той или иной функции и сумел доказать его важность, убедить в этом потребителя. Современный дизайн зашел достаточно далеко на этом пути. Единственный ли это путь?  Функция может выступать и главным выразительным средством при создании той или иной формы, о чем свидетельствует идеология функционализма. В особенности это касается дизайна интерьера, различных видов технических устройств. Однако очень редки случаи, когда отношение к вещи выстраивалось бы исключительно на оценке ее функциональных достоинств, подчиняя себе иные смыслы или исключая их полностью.

3. Знаковый смысл  Знаковый смысл вещи связан с ее способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей и т.п. (близко тому, что Г. Кнабе называет социальным, но без отождествления с классовым). Вещи при этом не обязательно быть в полном смысле знаком, как то - значком, эмблемой, логотипом, которые, как правило, несут только эту семантическую нагрузку и достаточно одномерны и автономны. "Предметы становятся носителями культуры, когда несут в себе и сообщают культурный смысл. Этот смысл порой имеет мало общего с собственным значением предмета. Вещи могут выступать символами чего-то совершенно другого..." (66) Вещь в контексте других вещей исторически может менять свой знаковый смысл: шинель гоголевского героя, шинель Павки Корчагина и современное пальто-шинель дадут совершенно различную информацию о своих владельцах и о себе. Одиночная колоритная вещь, противоречащая контексту, будет иметь более индивидуализированный знаковый смысл. Когда знакомый скульптор в маленьком немецком городке создает интерьер, основанный на принципах восточного построения интерьера: минимум мебели, простота, круглые бумажные лампы, раздвижная стеклянная дверь в сад, - то окружающие с удивлением высказываются о необычности обстановки, даже если не знают восточного контекста и его смыслов.  Этот уровень весьма размыт в современной культуре, которая становится все более стратифицированной в социальном, профессиональном, идейном, региональном, этническом, образовательном и прочих отношениях. Кланы, сословия, кружки, элитарные и претендующие на элитарность салоны, молодежные группы - вот с чем чаще идентифицирует себя современный человек. На смену четкому и простому сословно-классовому делению приходит принадлежность к сравнительно небольшой группе, имеющей собственную знаковую систему, язык которой может быть чужероден и непонятен представителям других групп. С другой стороны, как отечественная, так и западная культура на путях демократической жизни все чаще "играет" знаковыми значениями вещей. Отличие заключается лишь в том, что в России, как правило, идет игра "на повышение", связанная с приобретением дорогих престижных вещей или их подобий, призванных продемонстрировать более высокий, нежели реальный, социальный статус владельца. Повседневные вещи на Западе, в особенности одежда, способны создать иллюзию более низкого, в сравнении с подлинным, статуса.  Одним из вариантов обыгрывания значимости социальной семантики является современная логомания как сведение поверхности любой вещи к плоскости для нанесения логотипа, фирменного знака, как бы гарантирующего определенное качество, стоимость и, следовательно, материальные возможности потребителя. Известно, что первые логотипы начала ставить на свои коричнево-белые женские платки, выпускавшиеся небольшими тиражами с 1933 г., фирма "Hermes". С тех пор прием получил широкое распространение.

4. Аксиологический смысл Аксиологический, или духовно-ценностный, смысл вещи вырастает из ее способности нести информацию об эстетической шкале, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях и т.п. По своей направленности он близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, манерой поведения конкретного человека. Речь идет об индивидуальных ценностных ориентациях, фиксированных в вещи. Отсюда возможность разночтений и даже прямо противоположного прочтения: крест может выступать как религиозная ценность или как сокровище, задавать скромное или (если является яркой декоративной деталью) развязное поведение и т.д.  Наиболее важным элементом этого уровня выступает, конечно, эстетический. Эстетическое переживание связано с чувством гармонии и духовной свободы, возникающем при контакте с телесно-чувственным объектом. Гармония складывается во взаимодействии всех составляющих вещи с человеком. Однако ее предпосылкой может быть наличие объективных качеств, наиболее созвучных всякому человеку в силу его принадлежности к человеческому роду, данной культуре, данной эпохе и т.п. В рамках рассмотрения указанного смыслового слоя могут быть оценены именно объективные свойства и качества вещи, предваряющие формирование эстетического отношения - ее целостность, выразительность, пластичность, эффектность. На них, в свою очередь, влияют цветовое решение, структура, форма, фактура, ритм.  Оценка вещи не ограничивается только признанием ее красоты. Не менее важна может оказаться мировоззренческая составляющая образа. В самой крохотной и повседневной вещи сосредоточены порой глобальные смысложизенные вопросы и ответы. Нагляднее всего это демонстрируют часы: механизм их действия (ручной завод или батарейка), наличие минутной и секундной стрелок, их движение или его отсутствие (в электронных часах), наличие цифр и их расположение, форма часов, возможность или невозможность созерцания механического устройства - всё играет роль. Живой бег времени, замечаемый по движению стрелки, пусть по кругу, но вперед, связан с одними представлениями о жизни, перебор сухих цифр на табло - с другими. Ритм жизни в соответствии с природным делает ненужным хронометраж. Закрытость часов делает ход времени привычным, заставляет забыть о нем. Колесики и сцепления невольно остановят взгляд, превращая время в тайну, будоражащую воображение. Часы без цифр, поставленные на рабочий стол, будут говорить о своем владельце одно, в спальню - другое.  Знание ценностного смысла вещи, хотя бы интуитивное, способно повлиять на поведение человека в конкретных ситуациях. Известно, например, насколько отличным будет поведение болельщика, одетого в цвета своей команды, от поведения этого же человека без атрибутов; владельца стильной машины или старого велосипеда и т.п. В случае с анализируемым нами предметом его простота и скромность, даже не будучи интерпретированы символически, уже зададут представление о системе координат жизни, стремящейся к лаконизму, сосредоточенности и опять-таки простоте, отрицающей необоснованное самовыпячивание, аляповатость и хвастовство.

5. Культурно-исторический смысл предполагает представление, с одной стороны, об исторических корнях, истоках, "генотипе" (В.Аронов) вещи, с другой стороны, - ее исторической ценности в связи с какими-либо событиями, редкостью, древностью и т.п. Истоки всех форм, разрабатываемых сегодня дизайнерами, коренятся в культуре. Большинство форм "изобретены" довольно давно. Знание первоистока, "первообраза" (Г.Земпер) может придать вещи дополнительную ценность в глазах человека, а для дизайнера является прямо-таки необходимым в поисках сущности изготавливаемой вещи. Отсылка может стать и приемом построения рекламы, как например, в духах Jajpur, флакон которых воспроизводит традиционную форму индийских перстней, с их нумерологией и символикой, охватывая руку, а не палец. Выразительность и эффективность воздействия этого смыслового уровня учитывают те, кто занимается стилизацией или заимствованием мотивов, кто учитывает традиционализм и консерватизм в том числе и современного сознания, особенно если речь идет о бытовых вещах. Классические формы связаны с ощущением добротности, стабильности, временной непрерывности, они помогают человеку подтвердить себя и свое место в непрерывно меняющемся мире. В равной степени и упор на абсолютную новизну, оригинальность, ни с чем не сравнимость возможен только в рамках знания культурно-исторического аспекта вещи.

6. Культурно-символический смысл раскрывает и уточняет рассмотренный выше. Вещь во всех своих проявлениях является пересечением всеобщего и единичного. В данном случае всеобщим будет наличие в элементах вещи того или иного известного культурного символа. И.В.Коняхина, не поясняя, называет зеркало, окно, крест, очки, видимо, имея в виду значение, приобретенное вещами в процессе пользования на протяжении веков, зафиксированное общественным сознанием, передаваемое изустно либо в художественных произведениях и вызывающее устойчивые ассоциации при контактах с ними: очки - символ милой рассеянности, интеллигентности; зеркало - символ наличия зазеркалья и нашего alter ego, окно - прорыв в пространство, движение навстречу миру. Речь уже идет не о форме как таковой, но о содержательных значениях, возникающих только в связи с образом человека, ими пользующегося. Тогда, помимо уже обозначенных смыслов, вырастающих как концентрируемое культурой обобщение индивидуального опыта, необходимо учитывать при "прочтении" вещи и более широкое символическое толкование, полученное ею в других эпохах и обстоятельствах. Крест в этом случае - одна из самых полисемантичных форм и вещей. Вот некоторые значения, лежащие за пределами христианской символики: мировая ось, древо жизни, мост или лестница восхождения к богу, соединение противоположностей (материального и духовного начал, явлений и сущности, активности и пассивности) и символ страдания, мук, борьбы. Кроме того, крест часто трактуется как соединение, объединение противоположностей и переживание сущности антагонизма. Один из ансамблей Кристиана Лакруа состоит из черного платья, выполненного из легкой полупрозрачной ткани по мотивам испанского национального мужского костюма. Верхняя часть платья воспроизводит покрой болеро - короткая жилетка с широкими плечами, распахивающаяся на груди. В традиционном мужском костюме под ней находится белая рубашка, от которой модельер отказывается в данном случае. Вместо брюк Лакруа предлагает многослойную струящуюся юбку, тоже напоминающую силуэт испанской одежды, на сей раз женской. Для кого предназначено платье и о ком оно рассказывает? Об андрогине, состоящем из мужской и женской половинок и счастливом своей всеполнотой? О современной женщине, все более теряющей женственность? Об эпатаже, допускающем чрезмерное обнажение частей тела? Платье дополняет большой золотистый крест, напоминающий об испанских сокровищах, алтарях, целиком отлитых из золота. Крест очень красочен и декоративен, непропорционально велик. Для сезона, когда Лакруа выставлял это платье, он является самым модным и распространенным аксессуаром и все же не похож на другие кресты. В чем его назначение и символика: заслонить, украсить, отвлечь? Один из возможных и цельных ответов родится, если мы вспомним о внутренней противоречивости креста как единства активности и пассивности, рождающего жизнь. Платье и яркость креста формируют представление о женщине как активном, даже несколько агрессивном начале. Для нее будут закономерны заимствование элементов мужского костюма, яркий макияж, почти полностью оголенная грудь. Гармонию и женственность такой женщине позволит сохранить элемент пассивности, тоже связанный с крестом, который не только заслоняет, закрывает (и тем самым снижает уровень агрессии), но и намекает, отсылает к своим историческим значениям и символике. Знание этих значений может перевести смыслы в разряд творческих принципов - крест как диалектическое единство противоположностей в конструкции окна, лампы, камина способен изменить звучание известных форм и создать новые. Совершенный ранее экскурс в историко-культурные смыслы вещи не был для нас самоценным теоретическим ходом, поскольку в современной культуре каждый из этих смыслов может быть использован сознательно дизайнером или "вычитан" владельцем вещи. Кроме того, работа с символами придает дизайнерскому творчеству космический масштаб, найденный когда-то греками и забытый потом. В античности все создаваемое человеком как микрокосмом мыслилось продолжением законов космоса. Слово "космос" означает порядок (отсюда, например, "космет" - это тот, кто упорядочивает внешность другого). Любая предметная деятельность значима не только сама по себе, более того, она не слишком-то значима, неслучайно ею занимаются главным образом рабы. Вместе с тем она ответственна своим результатом. "Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума". (67) О том же пишет Г.-Г. Гадамер: "В греческом мире скульптура, как и освещенный южным солнцем храм, открытый вечным стихиям, являла собой божественное. Великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека". (68) Но не только тело, но все связанное с ним получает в античной культуре подобное символическое звучание. Являясь символом, вещь погружается в космические стихии и соотносит с ними. Это всегда важно, в том числе сегодня, в том числе для узко-практических или однодневных вещей.

7. Личностно-ассоциативный слой дизайнер, конечно, полностью предвидеть не в силах. Здесь смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания вещи и связаны с очень конкретными ассоциациями и переживаниями. Известно, что любимой игрушкой может быть самая старая и, на взгляд постороннего, совершенно уродливая. Точно так же среди повседневных вещей те, что служат дольше и вернее всего, могут цениться наиболее высоко не только как память (символ) какой-либо даты, праздника, события, но в силу простого нахождения рядом, сопровождения, совместной жизни.  Вместе с тем, культурой выработаны формы, пропорции, фактура, цвет которых вызовут схожие ассоциации у людей одного возраста, поколения, социального круга и т.д. Их необходимо учитывать в работе. Сочетание зеленого и розового цветов у космополитически-настроенного горожанина вызовет ощущение бесвкусицы, а у представителей некоторых этносов - ностальгию, воспоминания о детстве, празднике, бабушкином платке. Каждый человек помимо индивидуальных особенностей несет в себе родовую, национальную, групповую память, образы которой, безусловно, скажутся на характере ассоциаций.

8. Актуальный смысловой слой - слой понимания вещи с точки зрения моды, как в положительном, так и в отрицательном смысле. "Мода отличается от нормы тем, что регулирует систему, ориентируя ее не на некоторое постоянство, а на изменчивость. При этом мода всякий раз стремится стать нормой, но сами понятия эти - противоположны по своему существу: едва достигнув относительной стабильности, приближающейся к состоянию нормы, мода немедленно стремится выйти из нее. Мотивы перемены моды, как правило, остаются непонятными тому коллективу, который регулируется ее правилами", - тонко подмечает Ю.М.Лотман.(69)  Непрактичная, дорогая вещь может быть приобретена из соображений соответствия модным тенденциям, из-за модного имени или названия фирмы. Она оттеснит более "консервативных" собратьев перед лицом того, кто вершиной системы ценностей имеет моду. В современной культуре такие субъекты нередки, поскольку формирование собственного стиля, имиджа, образа жизни - дело хлопотное и трудоемкое, в том числе с точки зрения умственных усилий. А выбор среди нескольких хорошо продуманных и уже оформленных модных моделей сравнительно прост. Зная своего потенциального потребителя, дизайнер оценит и его отношение к моде. Ведь с определенного возраста предпочтение будет отдано удобству, а чуть позже - соответствию традиционным, проверенным временем формам.  Современная мода предлагает целый спектр разнородных тенденций. Понятно, что в большинстве случаев выбрано будет то, что наиболее соответствует настроениям, ожиданиям, мотивам и запросам людей. Тогда остро-модное превратится в массово-модное, подиумное в повседневное. Масштаб распространения - свидетельство успеха, хотя бы в денежном отношении. Идущим в ногу с модой, она действительно может показаться непредсказуемой. Простейшая ретроспекция наглядно демонстрирует четкие закономерности, обуславливаемые культурной ситуацией. Попытки отказа от корсета предлагались еще в 70-е годы ХIХ в. Но только реформа Поля Пуаре (70) оказалась удачной, потому что к 1910-м годам сформировался слой женщин, самостоятельно обеспечивающих себя, а значит, - живущих более динамично, а значит, - много передвигающихся. Для них важны практичность одежды, удобство пользования, у них иная конституция, они более сухощавы и легки. Стиль "гарсон", отказывающий женщине в традиционных деталях женственности, получил повсеместное распространение в годы после первой мировой войны, когда численность женщин в городах Европы превосходила мужчин в три-четыре раза. Культ женщины-матери, свойственный предыдущему столетию, в этих условиях нелогичен и бестактен. Женщины становятся похожи на юношей, подростков как бы вопреки самим себе. Зато "гарсон" не формирует ненужных комплексов. (69) И так далее, все более осознанно и заметно. Значит, разнообразие модных вариаций не набор случайностей. Они укоренены в самой жизни. Узнать их - задача профессионала. Л.М.Горбачева указывает, что примерно с 1960 г. этим занимаются стилисты, функции которых разнообразны, "но главной остается способность точно прогнозировать минимум на год вперед, что может привлечь самую широкую публику. Идеи стилиста... следует облекать в форму, подходящую для тиражирования... Эти идеи должны быть доступны для восприятия, их новизна должна опираться на подсознательное узнавание, как приятная мелодия. Все слишком экстравагантное, пугающее и дорогостоящее отвергается массовым потребителем" (71). Выделение актуального уровня подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, с возвращением в состояние природного вещества, а с точки зрения дезактуализации, временной или постоянной. Для дизайнера это оборачивается этической проблемой отношения к сиюминутным вещам-однодневкам: творить перед лицом вечности или не вспоминая о высоком? Для потребителя это ставит вопрос естественного срока жизни и сменности вещей: обрастать без предела, с любовной надеждой на актуализацию, или легко расставаться с прошлым? Лавинообразное нарастание культурных форм на протяжении последнего столетия делает данный вопрос как никогда острым.

9. Наличие художественной образности вовсе не обязательно для вещей, хотя способно придать дополнительную выразительность и самобытность. Как и актуальный, художественный уровень противоположен функциональности. Это не значит, что образность мешает пользованию: абрамцевский петух-самовар, наверное, мог служить не хуже всякого прочего. Однако, когда образное начало выдвигается творцом на первый план, несовершенство формы гарантировано. Петух - птица, а самовар - нет.  Для произведения искусства двуплановость существования подразумевается: холст и картина не одно и то же. Вещь вполне может быть монолитна, ее образный ряд уместен только тогда, когда учитывает форму, подчеркивая или упорядочивая ее. Включение в идеальную реальность не обязательно. Если оно происходит, значит, в вещи присутствует художественный смысл - в качестве самостоятельного семантического элемента. Дизайн противоположен искусству своей укорененностью в материальное бытие. Однако метафоричность современных вещей позволяет им синтезировать функциональность и образность.  В заключение следует подчеркнуть требование единства всех смысловых и предметных слоев вещи. Отдельные части необходимо образуют систему, возможно противоречивую, но ни в коем случае не уничтожаемую этими противоречиями. Литературовед и эстетик С.Даниэль в одной из своих статей различает натуралистическую и пластическую форму. Последняя, по его мнению, возникает в случае, когда в ней "означено качество внутреннего единства" и каждый элемент "существует и воспринимается под знаком соотнесения и интеграции". Пластичность не составлена "из неких самостоятельных частей, но представляет собой систему отношений, управляющих элементами на разных уровнях организации целого".(72) В то же время ни один элемент не растворяется в целом полностью, не поглощается им. Он остается относительно автономным и в определенной степени репрезентативным всей вещи. Отношения частей и целого могут быть динамичными и напряженными. Чем выше это напряжение, тем большей пластической и эстетической выразительностью обладает вещь. Только существование вещи как целого формирует у человека, пользующегося ею, отношение к ней. Не следует забывать, что в такой же позиции находится автор после завершения работы над вещью.

Цитированная литература и примечания 1. См.: Чертов Л.Ф. Знаковость: Опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. СПб., 1993. С.269. 2. См.: Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.,1971. С.81. 3. Мартынов Ф.Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С.46.  4. Кнабе Г. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. №1. 5. Эпштейн М. Реалогия - наука о вещах // Декоративное искусство. 1985. №6. 6. Коняхина И.В. Проблемы теории культуры. Екатеринбург, 1998.С.51-52. 7. Земпер Г. Практическая эстетика. М.,1971.С.97. 8. Аронов В. Вещь в аспекте искусствознания // Декоративное искусство. 1985.№11. 9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.27. 10. См.: Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Саранск, 1997. Ч.1. С.98. 11. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С.511. 12. Поскольку инициация расценивается как краткий период смерти, во время которого человек посещает мудрых предков, воспринимая от них тайны леса и охоты. "Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. ... Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда"// Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С.150. 13. Леви-Брюль К. Указ. соч. С.514. 14. Леви-Брюль К. Указ.соч.С.167. 15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., С.176. 16. См.: Ельски А. Татуировка. Харьков, 1997. 17. Форстер Г. Путешествие вокруг света. М., 1986.С.113. 18. Васильев А. История макияжа // Новости эстетики. 1998. №5.  19. Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Ч.1. С.98. 20. Затерянный мир майя. М., 1997. С.22. 21. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1984. С.61. 22. Столяр А.Д. Указ.соч. С.62. 23. См.: Лихачева Л.С. Школа этикета. Екатеринбург, 1996. С.236. 24. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С.202. 25. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М., 1993. Т.1.С.180.  26. "Так в спектре культурных форм жизни человеческого тела вырисовывается еще одна "полоса" - "красивое тело". А она включается в воссоздающую реальную жизнь художественную реальность, становится элементом художественного образа человека, т.е. "выразительным телом": таково тело танцора, актера, клоуна..." // Каган М.С. Философия культуры. С.204. 27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.361. 28. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С.42. 29. Юнг К.Г. Аналитическая психология.С.128. 30. См., напр.: Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. С.165. 31. Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.,1991. С. 29. 32. Цит. По: Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С.219-220. 33. См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С.43-103. 34. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.,1994. С. 520. 35. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофилии. М., 1992.С. 37. 36. См. об этом: Проект Россия. №13.С.68-69. 37. Ситар С. Место предисловия // Проект Россия. №13.С.26.  38. Пример отрицательного воздействия дает спортивный автомобиль 1938 г., сделанный в Германии: черный блестящий корпус, красные диски колес, решетка радиатора, сиденье. Машина - за счет формы, а также единого цвета того, что едет, того, что и кто двигает вперед, - превращает человека в элемент, винтик среди других. Это неизбежно сопровождается унификацией, нивелировкой личных черт, что, собственно говоря, и предполагалось нацистским режимом. Геббельсовская пропаганда, раздувая миф об арийской расе, неслучайно обращалась к скандинавскому эпосу, что доказывает К.Г.Юнг в работе "О современных мифах". Темное, нордическое, волевое, потаенное, брутальное обосновывалось как инстинктивное, изначальное. Всякая посадка в красное (нутряное, живое, брюхо) становилась тождественна сексуальному акту, всякая поездка была сублимацией, всякий пилот сводился к существу, живущему исключительно инстинктами. Либидо "обслуживало" потребности механического агрегата - что и требовалось тоталитарному государству.  39. Фуко М. Слова и вещи. М., 1994. Гл.2. 40. Цит.по: Фукс Э. Буржуазный век. М., 1993. С.197. 41. Фуко М. Слова и вещи. Гл.2.  42. Гете И.В. К учению о цвете (Хроматика) // Психология цвета. М., 1996. С.281. 43. Магия цвета. Харьков, 1997. С.5. 44. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.325.  45. "...Синяя поверхность кажется как бы уходящей от нас", - отмечал Гете, в этой особенности восприятия сближая синий с черным // Психология цвета. С.325. 46. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.323.  47. Флоренский П.А. Иконостас. СПб.,1993. С.313. См. также: Попова О. Свет в византийском и русском искусстве ХII-ХIV вв. М., 1978. 48. О пространстве и пустоте см.: Каганов Г.З. К поэтике обитаемого пространства // Человек. 1995. №4. С.37-52.  49. Флоренский П. А. Иконостас. С.138. 50. Флоренский П. А. Иконостас. С.127. 51. "Посреди рощи, на самом высоком месте был построен садовый домик - зала с примыкающими покоями. Вошедшие в главную дверь видели перед собой отраженный в огромном зеркале ландшафт, на который отсюда открывался наилучший вид, и сразу же оборачивались, чтобы взгляд, пораженный неожиданной картиной в стекле, успокоился созерцанием природы. Дело в том, что подход к домику был устроен весьма хитро, и все, чему следовало предстать внезапно, было искусно скрыто от глаз. И каждому вошедшему хотелось по многу раз оборачиваться от зеркала к природе и от ландшафта - к его отражению". (Гете И.-В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собр. Соч. в 10-ти т. Т. 8. М., 1979. С. 83).  52. Цит.по: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 92. 53. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 296, 363. См. также: Вейль Г. Симметрия. М., 1968; Вернадский В. И. Принцип симметрии в науке и философии // Вопр. филос.1986.№12; Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. М., 1990; Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М., 1994.  54. См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 6.  55. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 196.  56. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105. 57. Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 198. 58. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.  59. А. Л. Чижевский доказал, что правильная периодичность и повторяемость явлений в пространстве и во времени есть основное свойство мира. 60. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 357. 61. Там же. С. 358-359. 62. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. ХII. Тарту, 1981. С. 132.  63. Цит.по: Шапир М.И. Metrum et rhithmus sub specie semioticae // Даугава. 1990. № 10. С. 82. 64. Шоуц, Брано - чешский режиссер и дизайнер. 65. Речь идет об эффекте синестезии, связанном с возможностью синтеза различных чувственных восприятий. Правда, попытки связать форму и цвет, звук и цвет чаще всего оказываются поэтическими или декларативными. Однако примеры красноречивы и многообещающи. А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый, О - синий, тайну их скажу я в свой черед. А - бархатный корсет на теле насекомых,

Которые жужжат над смрадом нечистот. Е - белизна холстов, палаток и тумана, Блеск черных ледников и хрупких опахал. И - пурпурная кровь, сочащаяся рана Иль алые уста средь гнева и похвал.

У - трепетная рябь зеленых вод широких, Спокойные луга, покой морщин глубоких На трудовом челе алхимиков седых. О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный, Полеты ангелов в тиши небес пространной, О - дивных глаз ее лиловые лучи. Рембо А. Гласные. Пер. А. А. Кублицкой-Пиоттух.  А. П. Чехов в рассказе "Дома" пишет о семилетнем мальчике: "Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист - в виде спиральной нити... В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М - в красный, А - в черный и т.д." Из совокупности всех составляющих восприятия может сложиться эстетическая оценка - как в русской культуре, например: красный - красивый. В. В. Кандинский связывает цвет и форму: треугольник подчинен желтому, квадрат красному, круг - синему цвету.  Совокупность факторов задает эмоциональную доминанту восприятия.  "Ему вспомнилось, как Беатриче... задала отцу вопрос, часто приходивший в голову ему самому. - Papa Bene, отчего это первый снег всегда так красив... смотришь на него, словно музыку слушаешь. - ...Первые месяцы нашей жизни нас окружает все белое - белые пеленки, белая колыбелька, в которой нас укачивают, чтобы мы спокойно уснули. Позже нам говорят, что небо - память о детстве - тоже белое. Нас поднимают и носят на руках; мы словно парим в воздухе. Вот откуда берется представление о летающих ангелах. Первый снег нам напоминает ту единственную пору нашей жизни, когда мы еще не ведали страха"// Уалдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой. Мартовские иды. Кишинев, 1990. С. 452-453. 66. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 17. 67. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 361. 68. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 269. 69. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Избр. статьи в 3-х томах. Т.III. Таллинн, 1993. С. 340. 70. Пуаре, Поль (1879-1944) - выдающийся французский модельер, дизайнер. В числе прочих гениально совпадающих с эпохой находок Пуаре - отказ от корсета, создание ансамблей одежды, проведение первых рекламных компаний по распространению продукции своего Дома, проведение тематических раутов, гости которых приходили туда в костюмах от Пуаре, попадая в интерьер, созданный им. 71. См.: Seeling C. Mode: Das Jahrhundert der Designer.1900-1999. Koeln, 1999. S.85-91.  72. Горбачева Л.М. Мода ХХ в.: от Поля Пуаре до Эммануэле Унгаро. М., 1996.С.108.  73. Даниэль С. Сети для Протея //Даугава. 1989. №7. С.118.