Глава 3. Вещь как проект. Принципы проектирования в дизайне

§ 1. Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании. Критика теории "источника вдохновения" как начала вещи

Прежде чем рассматривать вещь в стадии проектирования и определять специфику принципов проективной деятельности в дизайне, условимся, что речь идет об аспекте философского понимания вещи, а не об анализе процесса проектирования в целом. Модель проектировочной деятельности, конечно, проще построить профессионалам, притом в каждом отдельном виде безгранично дифференцированного ныне дизайна, с учетом особенностей методов проектирования. Задача заключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование которым является своеобразным критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инженерной деятельности или искусству, ремеслу или производству.  Проект, согласно определению С. И. Ожегова, это "разработанный план сооружения, устройства чего-либо; предварительный текст какого-нибудь документа; замысел, план" (1). Проекты могут быть социальными, религиозными, художественными и т.п., то есть возникать во всех видах духовной деятельности человека. Отнюдь не все из них, например, социальные, вроде Утопии Томаса Мора или фаланстеров Фурье, с необходимостью должны быть реализованы. Для дизайна реализация является непременным условием, иначе он не выполняет свои функции. Говоря о проектировании, мы вплотную подходим к проблемам дизайнерского творчества, от онтологических, связанных с "переходом из небытия в бытие" (Платон), до профессионально-этических, таких как ответственность, честность, компетентность. Структура проективной деятельности вообще включает следующие моменты:

• синтез воображения и абстрактного мышления, воображения и рассудка, интуитивного и дискурсивного;

• способность предвосхищения, антиципация;

• синтез внутреннего, сокровенного, имманентно присущего творцу, и внешнего, даваемого культурой и обстоятельствами;

• консистенция знаний. В дизайне, например: навыки, умения, конъюнктура, социологические и психологические знания, информации об аналогичных изделиях, потребителе, моде и т.п.;

• игровой момент;

• единство отражения и преображения действительности;

• единство сознательного и бессознательного;

• единство новаторского и репродуктивного.

Когда мы осмысляем вещь на стадии ее существования в качестве проекта, то понимаем, что эта вещь еще не существует, но задумана и должна появиться. Человек совершает "выбор между существующим и несуществующим в пользу того, что пока отсутствует" (2). Это подобно рождению и относит к области чудесного. В то же время дизайн вполне реалистичен. Форма перестанет быть веществом природы, если будет востребована. Чтобы это произошло, ей надлежит появиться в нужное время и в нужном месте, быть созвучной и гармоничной человеку. Следовательно, она должна обладать некоторыми обязательными свойствами и качествами, которые учитываются на этапе ее потенциального существования и осуществления. Каковы эти качества? (3) Дизайнер создает предметный мир, построенный по эстетическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку. Ничто в мире не воспринимается людьми абсолютно объективно, без ощущения и учета собственного присутствия. Только рациональная абстрагирующая работа приводит к субъект-объектной диспозиции. Дизайнер работает в материальном, чувственно-воспринимаемом мире, где связь человека с миром подразумевается сама собой. Создавая что-либо новое, человек осуществляет себя в этом мире. Так что дизайн, созидающий предметные формы, является частью более широкого процесса антропологизации мира. При этом дизайнеру требуется не только адекватно выразить себя, но соответствовать потребностям других. Поэтому рассмотрение вещи как проекта требует не только саморефлексии, но и знания Другого. О гибкости человеческого мышления сказано много. "По своему умному и нетленному духу мы - как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] сообразовываться со всеми вещами", - писал Николай Кузанский (4). Хорошо известна фраза К. Маркса о человеке как единственном существе, способном проектировать по мере любого вида. "Животное строит сообразно мерке и потребности того вида, к которому он принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты" (5). В этом заключается превосходство самого плохого архитектора от самой хорошей пчелы, говорит Маркс. Человек свободен в поисках меры, его мышление гибко. Животное при создании тех или иных форм действует в рамках инстинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Констатируя эту гибкость, ни в коем случае нельзя впадать в релятивизм. Фантазия дизайнера не безгранична. Главной отправной точкой любой проективной деятельности выступает сам человек. Поиски разнообразных "мер" есть поиски средств на пути достижения главного результата - гармонии предметной среды и людей, в ней существующих. "Вторая природа" отличается от первой именно тем, что создается людьми и для людей.  Представление о мере человека как критерии деятельности дизайнера связано и с эстетическим характером этой деятельности. Известно, что представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом всегда имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им тех или иных форм предметного мира. Несоразмерное, непропорциональное человеку оценивается главным образом и как неудобное, и как эстетически несущественное. Гармония рождается из телесно-чувственной соотнесенности человека с той или иной вещью, формой. Эта соотнесенность должна наличествовать в вещи уже на стадии проекта.  Мера человека - это понятие с конкретно-историческим содержанием. Что подходило средним векам, возможно, показалось бы неприемлемым для античности, как телесно, так и духовно. Что хорошо современному уральцу, возможно, представляется экзотичным его западноевропейскому современнику. Модные вещи по прошествии некоторого времени кажутся страшно неудобными, странными, неподходящими и т.д. Сами же модники как бы не замечают этих неудобств: большущие воротники, обувь с чрезмерно длинными и узкими носками, юбки на фижмах, корсеты, викторианские или функционалистские интерьеры воспринимаются с энтузиазмом и восторгом, чтобы через несколько лет или десятилетий быть оцененными весьма скептически, если не отрицательно. Культура на каждом этапе своего существования формирует человека и представление о системе его ценностей, с которым необходимо должен быть знаком дизайнер. С давних пор наиболее стабильным и устойчивым критерием в условиях постоянно изменяющегося места человека в мире было само человеческое тело. Оно есть первая эмпирическая данность, которая позволяла соотнести человека и мир, его окружающий. Не случайно ранние философские учения, в особенности на Востоке, не разграничивают тело и дух, рассматривая их в единстве, которое, в свою очередь, помещается в центр мира, между небом и землей. Кроме того, уже на этом древнейшем этапе развития культуры философская мысль разрабатывала модели достижения гармонии, единства человека и мира, при которых тело становится одним из элементов бытия и существует в одном ритме с ним, следует единому закону (даосизм, буддизм). В ранней греческой философии микрокосмос и макрокосмос телесны, одухотворены и совершенны. Цельность человеческого тела воплощает в себе гармонию космоса.  Тело растет, одухотворяется и совершенствуется, приходя в соприкосновение с одними продуктами культуры и создавая другие. На основе человеческой телесности вырастают потребности более высокого уровня. Их совокупность и характеризует человека на определенном этапе его исторического и филогенетического развития.  Помимо интуитивного сопереживания практически-духовным и духовным ценностям в силу простой причастности к этой же культуре, профессионалу нужно иметь достаточно широкое представление обо всем их многообразии, основных тенденциях, течениях, вариациях, изменениях. В современной стратифицированной культуре к этим широким знаниям добавляется представление о том социальном, культурном, этнокультурном, образовательном, технологическом "этаже", в который поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно-ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не как излишество. Тезис Протагора, известный, как правило, в несколько сокращенном и гносеологизированном виде, теряет субъективистский оттенок, когда звучит следующим образом "Человек есть мера всем вещам - существованию существующих и несуществованию несуществующих" (6). Критерием отбора, перехода из потенциального в актуальное существование и становится при этом мера человека. Вещь на стадии проекта связана с реализацией антропологического принципа в дизайне.  Понятие "мера человека" в современной культуре предполагает возрастающее внимание к индивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. На первое место выходят соответствие образу жизни, а не модной тенденции как таковой, личному вкусу, а не только стереотипному представлению и т.д. Конечно, все люди различны, и для кого-то будет важнее всего соответствие чужому авторитетному мнению. Однако установка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единичного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каждом случае следует искать отдельно.  Наконец, и, возможно, это самое главное: мера человека включает человека в процесс проектирования - сразу, изначально и на всё время. Бытующий, например, сегодня в дизайне одежды метод создания костюма на основе некоего "источника вдохновения" не может не вызывать вопросов в этой связи. Как правило, "источником" выступает объект, не имеющий связи с назначением костюма: деревянная игрушка - для коллекции летней женской одежды, предназначенной для отдыха, полотно художника-абстракциониста - для трикотажного вечернего платья. Форма избранного объекта многократно произвольно дробится, элементы комбинируются с целью поиска наиболее выразительных линий. Но все ли можно связать со всем на уровне элементарного формообразования? Пожалуй, да, но будет ли это дизайном? Почему источником вдохновения для комплекта, состоящего из джинсового комбинезона и свитера в одном случае служит голова антилопы, а в другом Эйфелева башня? Так решили студентки, с этого они начали работу, придя к довольно схожим формам и совершенно не задаваясь попутно вопросами о психологии подростка, образе жизни, целевом предназначении ансамбля, манере держаться, отношениях между сверстниками, особенностях городской среды, в которую впишется костюм... " - Я все уже нарисовала, - делилась одна из них, - когда случайно попавший на глаза баскетбольный мяч, вызвал безмерное удивление. Оказывается, имея источником вдохновения его, а не Эйфелеву башню, я вполне могла бы найти те же линии..." Весьма показательное признание.