Виролайнен М.Н. Речь и молчание

ческой или знаковой. Но они корреспондируют друг с другом,

имеют постоянную потенциальную соотнесенность, которая из

редка, эпизодически реализуется — и тогда прихотливо бегущие

линии жизни пересекаются с линиями судьбы, возникают сюжет ные пуанты событий, их внутренний смысл получает эталонный

статус, и художественное слово фиксирует его. Фиксирует нена

вязчиво, почти незаметно — как легкую поступь судьбы, почти

неслышимые ее шаги, как одно из касаний истории к человечес

кой жизни. Той, освященной мифом, истории.

Впервые: Новые безделки: Сборник статей к 60 летию В. Э. Вацуро. М., 1995–1996.

lib.pushkinskijdom.ru

ЛОВУШКА МЕФИСТОФЕЛЯ

(Пушкинская «Сцена из Фауста»)

«Сцена из Фауста» (1825) написана по следам чтения первой части «Фауста» Гете и является репликой на произведение, трак

тующее одну из ключевых европейских проблем: проблему по знания, средств познания и цены за познание. Наука, которую практикует гетевский Фауст, генетически восходит к герметиз му и магии, культивировавшимся в Европе в течение многих сто

летий1. Магическое познание, направленное на овладение при

родными мировыми силами, не отвлеченно, не теоретично. Оно всецело устремлено к практике, но смысл и цель этой практи ки — власть и манипулирование. Легенда о чернокнижнике Фа усте возникла в народной среде как защита народного самосо

знания от такого типа учености: оно однозначно трактует эту

ученость как результат связи с нечистой силой, а человека, иду щего путем такого познания, оценивает как верную добычу ада. Просветительство, вводя в культуру новые, коренным образом отличные от народных, ценностные критерии, превратившие Фа

уста из преступника в героя и мученика познания, все же не мог

ло не задумываться об источнике и природе фаустовского зна ния, столь недвусмысленно указанных народной легендой. И по тому у Гете Фауст, уже превращаясь в Прометея прогресса,

остается подсудным: начиная с пролога, силы добра и зла ведут

тяжбу, в исходе которой должна решиться судьба его души.

Кконцу первой части «Фауста» вопрос еще остается открытым.

1 См.: Жирмунский В. М. История легенды о Фаусте // Легенда о докторе Фаусте. М., 1978. С. 257–271.

152

lib.pushkinskijdom.ru

Именно этот вопрос исследует Пушкин в «Сцене из Фауста»,

только ставит его иначе, чем Гете. Для Пушкина это не вопрос цены, способа и цели познания, но проблема природы созна ния — проблема совершенно новая. Познание и сознание суще

ственно различаются между собой. Восходящий к магии тип по знания гетевского Фауста есть познание овладение. Неслучайно

вязыке намечается семантическое тождество глаголов по% знать — поиметь — овладеть. Познанию как ключу, которым можно воспользоваться ради овладения миром и воздействия на

него, Пушкин противопоставляет сознание как внутреннее каче ство, внутреннее свойство познающего, определяющее способ его

взаимодействия с миром.

Переформулировав таким образом европейскую проблему, Пушкин ставит перед собой вопрос о той ловушке сознания,

которая приводит к неадекватности фаустовского взаимодей

ствия с миром. Он исследует устройство этой ловушки и ищет выхода из нее. В «Сцене из Фауста» дана подробная демон страция механизма, поддаваясь которому человек неизбежно впа дает в искушение, приготовленное для него бесом. Устройство

этого механизма, этой ловушки Мефистофеля, мы и увидим, ес

ли, читая «Сцену...», попытаемся установить, что происходит

вдраматическом действии от реплики к реплике.

«Мне скучно, бec» — таковы первые, исходные слова Фаус та1. Слова эти можно толковать по разному: и как простую констатацию душевного состояния, и как выражение неудо вольствия этим состоянием, и как обращение к бесу за помо

щью, и как разочарование во всех услугах, оказанных бесом.

Но если сравнить эти слова Фауста со следующей его репликой («Найди мне способ как нибудь / Рассеяться» — II, 434), ес ли учесть, что пушкинскому стилю не свойственна тавтология и между этими двумя репликами должна заключаться некото

рая принципиальная разница, то смысл первой из них начинает

проясняться. Эта реплика выражает нечто для Мефистофеля

нежелательное и опасное: Фаусту скучен тот способ жизни,

1 Пушкин. Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1947. Т. 2. С. 434. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома и страницы.

153

lib.pushkinskijdom.ru

которым он живет, а исходное условие этого способа жизни —

союз с бесом. В словах Фауста есть что то от русской тоски,

что то от онегинского сплина, что то от немецкого томления

духа1 — что то, что жаждет другой, совсем другой жизни, не удовлетворяясь наличным2. Этот оттенок в первой реплике

Фауста чрезвычайно слаб — это лишь одна из возможностей

душевного движения, сопровождающего декларацию о скуке.

Но именно на эту возможность и реагирует Мефистофель, рас

считанным движением исключая ее:

Таков вам положен предел, Его ж никто не преступает.

(II, 434)

С ходу отсекая самую возможность других измерений бытия, настаивая на том, что есть только это, данное и безотрадное, и ни на что, кроме наличного, рассчитывать нечего, Мефистофель раз

ворачивает свой по форме безукоризненный силлогизм: «Вся

тварь разумная скучает <...> / Зевай и ты» (II, 434). И только по сле этого Фауст, уже пойманный, заключенный в пределы, Мефи стофелем положенные, убежденный в том, что нет ничего, кроме наличности, обращается к бесу с прямой просьбой: «Найди мне

способ как нибудь / Рассеяться» (Там же), то есть тогда помоги

мне ты, и помоги здесь.

В этом эпизоде уже полностью воплощен способ, каким бес «водит» человека. Способ этот — подмена. Слова Мефистофеля

определе — искаженная библейская цитата (а именно в это вре

1 О теме скуки в «Сцене из Фауста» см.: Фомичев С. А. Поэзия Пуш кина: Творческая эволюция. Л., 1986. С. 130–137. О сходстве скуки Фа уста с хандрой Онегина см.: Непомнящий В. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. М., 1983. С. 278–279.

2 Наличное бытие понимается здесь в смысле, восходящем к гегелев скому: как неподвижная определенность, как голый результат становле ния, изъятый из живого движения, как фотографический снимок процес са, как чувственно или даже духовно предъявленная конечная ценность, столь излюбленная эмпириками и позитивистами. Наличное бытие есть реальная ипостась мира, и ложь начинается лишь там, где оно пытается выдать себя за всю полноту реальности, за ее единственную истину (ср.: Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. Т. 1: Наука логики. М., 1975. С. 227–236).

154

lib.pushkinskijdom.ru

мя Пушкин занят переложением библейских мотивов). В Книге

Иова, тесно связанной с фаустовским сюжетом, есть такие слова: «Рече Господь Иову <...> Заградих же море враты <...> и поло жих ему пределы, обложив затворы и врата. Рех же ему: до сего

дойдеши и не прейдеши» (38, 12). Вспомним: «Сцена из Фаус та» происходит на берегу моря, именно морскую стихию призы

вает Фауст на погибель испанского корабля. В псалме 103 (на верняка известном Пушкину хотя бы потому, что псалом этот входит в состав литургии) есть место, параллельное Книге Ио

ва. Это слова о водах, обращенные к Богу: «Предел положил еси, его же не прейдут, ниже обратятся покрыти землю» (Пс. 103, 9).

Что же делает Мефистофель, цитируя Библию? Слова, сказан

ные Богом человеку (в Книге Иова), и слова, сказанные челове ком Богу (в псалме), он, прикрываясь иронией, присваивает се

бе, подменяя тем самым природу этих слов в самом ее основа

нии. И предел, положенный морской стихии, бес выдает за предел, положенный человеческой душе. Как увидим, это и поз волит ему в финале заставить человека пожелать, чтобы водная стихия, орудие Божьей кары, стала орудием беса1.

1 Любопытно, что в конце второй, при написании «Сцены...» еще не известной Пушкину, части «Фауста» Гете, Фауст, радуясь возводимой плотине, на свой лад цитирует те же библейские слова:

Wie das Geklirr der Spaten mich ergetzt! Es ist die Menge, die mir frönet,

Die Erde mit sich selbst versöhnet, Den Wellen ihre Grenze setzt,

Das Meer mit strengem Band umzieht.

<Как восхищает меня этот стук лопат! Целая толпа в подчинении у меня, Земля, примирившись сама с собой, Ставит границу волнам, Окаймляет мо ре прочным валом. — нем.> (Goethes Sämtliche Werke. Jubiläums Ausgabe: In 40 Bd. Stuttgart; Berlin, [1906]. Bd. 14. S. 265). В немецком тексте Гете есть то же дословное совпадение с лютеровским переводом псалма (ср. ст. 9: «Du hast eine Grenze gezetzt, darüber kommen sie nicht und dürfen nicht wieder das Erdreich bedecken. <Ты поставил границу, которую они <воды> не перейдут и не смогут снова покрыть землю. — нем.>»). Только у Пушкина слова эти украдены бесом, у Гете же они присвоены самим человеком, полагающим, что его творческий акт встал вровень с актом творения, и в слепом своем оп тимизме не замечающим, что дело движется усилиями Мефистофеля.

О возможности знакомства Гете в период написания второй части «Фауста» со «Сценой из Фауста» Пушкина см.: Алексеев М. П. Замет ки на полях: (К «Сцене из Фауста» Пушкина) // Временник Пушкин ской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 83–97.

155

lib.pushkinskijdom.ru

Совершив эту подмену, Мефистофель делает следующий

шаг. Скомпрометировав реальность:

Вся тварь разумная скучает: Иной от лени, тот от дел; Кто верит, кто утратил веру; Тот насладиться не умел, Тот насладился через меру,

Ивсяк зевает да живет —

Ивсех вас гроб, зевая, ждет, —

(II, 434)

со словами «Я психолог... о вот наука!..» (II, 435) он сужает те

му реальности до внутреннего мира Фауста, настолько сосре

доточив его на воспоминаниях, что всякое внешнее и настоя щее словно исчезает. Напоминая Фаусту эпизод за эпизодом историю его души, Мефистофель с ловкостью манипулятора до

казывает ему, что в ней не было ни одной безусловной точки

опоры, ни одной подлинной ценности. И в следующей реплике Фауста его мысль движется по пути, внушенному Мефистофе лем. Вслед за ним Фауст взвешивает и оценивает знание:

и, наконец, — любовь. Но здесь Фауст доходит до того события,

которое хоть и подсказано Мефистофелем («Хотел влюбиться — и влюбился»), но становится точкой сопротивления ему:

156

lib.pushkinskijdom.ru

Но есть Прямое благо: сочетанье Двух душ...

(II, 435)

То, как говорит о любви Фауст, совершенно выпадает из «ве

домства» Мефистофеля. «Прямое благо» — апелляция наверх,

к Творцу (в «Сцене...» четко задана тройная иерархия: «Творец

небесный»—«тварь разумная»—«адское творенье» — II, 436, 434, 437). И недаром именно в этом месте раздается восклицание Ме

фистофеля: «Творец небесный!». Это восклицание беса, являясь

продолжением стихотворной строки, начатой Фаустом (Фауст:

«Я счастлив был...» Мефистофель: «Творец небесный!» — II, 436), звучит как перехваченное, украденное у Фауста обращение.

Здесь мы подошли к центральному месту «Сцены...» — к то му монологу Фауста, где он впервые и единожды на протяже нии всего действия остается наедине с самим собой, совершен

но выпадая из диалога с бесом:

Осон чудесный!

Опламя чистое любви!

Там, там — где тень, где шум древесный, Где сладко звонкие струи — Там, на груди ее прелестной Покоя томную главу, Я счастлив был...

(II, 436)

Весь этот монолог связан своими мотивами со стихами «В крови горит огонь желанья...» и «Вертоград моей сестры...», разрабатывающими тему Песни песней и по времени своего со здания ближайшими к «Сцене из Фауста». Именно сюда введена

столь важная для Пушкина тема покоя—и она оспаривает мефи стофельское «Fastidium est quies»1 (II, 435). Мефистофель отдох новением души называет скуку, зевотную жизнь, движущуюся

1 «Скука — отдохновение души» (II, 435; дословно: пресыщение есть покой. — лат.).

157

lib.pushkinskijdom.ru

навстречу зевающему гробу, бессмыслицу и пустоту. Фауст го

ворит о покое, достигаемом в сочетанье двух душ, — том са

мом, которому посвящена Песнь песней.

И все же бесу удается вывернуть воспоминание Фауста на изнанку, напомнив ему, что при сочетании двух душ он, Мефи

стофель, выступил сводником. И Фауст поддался на бесовскую

провокацию, оказался неспособен сохранить независимость

своего воспоминания, своей памяти — подлинность пережива

ния начинает казаться ему сомнительной, как только Мефисто фель предъявляет ему оборотную сторону происшедшего.

Углубляясь во внутренний мир двоящегося сознания Фауста,

Мефистофель добирается наконец до той точки, до того заклю чения, сделанного Фаустом, которое чревато полной аннигиля

цией человеческой души. Это та граница, на которой Фауст ка тегорически останавливает Мефистофеля и требует, чтобы он исчез. А Мефистофель, добравшись до нее, выворачивает ситуа цию изнутри вовне. Теперь бес просит Фауста найти ему заня

тие («Задай лишь мне задачу» — II, 437). Инверсия подчеркну

та репликами Фауста: «Говори. Ну, что?» — «Что там белеет? говори» (II, 437). Фауст уже развернут к внешнему миру.

Здесь впервые на протяжении всей «Сцены...» возникает внешний мир, реальность, значимая для дальнейшего развития

действия. Реализуется начальная ремарка: «Берег моря» (II,

434). С обращением к реальности связан для Фауста последний всплеск надежды. Вопрос его «Что там белеет?» мы часто вос принимаем сквозь призму дальнейшего развития сюжета и по нимаем его так, что Фауст уже в этот момент подыскивает за

дачу для беса. Между тем в это мгновение в «Сцене...» воз

никает образ, чрезвычайно выразительный: нечто белеющее появляется на пустынном до того горизонте. В своей самосто ятельной художественной семантике образ этот прочитывает

ся как символ надежды, как еще один шанс, дарованный Фаус

ту, когда Мефистофель уже совсем близок к победе. Таких

шансов у Фауста было три: в самом начале «Сцены...» («Мне

скучно, бес...»), в центре ее («...я счастлив был...») и здесь, в финале. Причем наличие первого и последнего шансов зада

158

lib.pushkinskijdom.ru

но в высшей степени неоднозначно. И реплика Фауста «Мне

скучно, бес», и его вопрос «Что там белеет?» поддаются самым

разнообразным прочтениям, в них есть лишь залог надежды,

но не прямая ее возможность.

И вот, услышав этот последний вопрос, Мефистофель совер

шает последнюю и самую виртуозную подмену. Все, что в пре

дыдущем его монологе было заявлено как уподобление внутрен

нему миру Фауста, состоянию его души, переносится теперь во

вне, преподносится как то, что присуще самой реальности. О переживании Фауста говорилось:

Так безрасчетный дуралей, Вотще решась на злое дело, Зарезав нищего в лесу, Бранит ободранное тело...

(II, 437)

Убийство и грабеж перенесены теперь на испанский корабль, который Мефистофель расписывает Фаусту:

На нем мерзавцев сотни три,

Две обезьяны, бочки злата...

(II, 438)

Еще о переживании Фауста:

Так на продажную красу, Насытясь ею торопливо, Разврат косится боязливо...

(II, 437)

О корабле:

Да модная болезнь: она Недавно нам подарена.

(II, 438)

Последняя реплика Фауста «Все утопить» — это реакция

именно на этот, эксплицированный вовне внутренний мир

его души — внутренний мир, уже подмененный (та же тема —

159

lib.pushkinskijdom.ru

экспансия вовне больной души — была разработана Пушкиным

еще в «Цыганах»).

Последняя реплика Мефистофеля: «Сей час». Он ставит пе

чать на происшедшее и только теперь исчезает: только теперь он добился своего.

Так развивается сюжет «Сцены из Фауста». Теперь обратим

внимание на то, как композиционно организован этот сюжет. Бес

проводит человека трехчастным путем. На первом этапе он вну

шает Фаусту, что все ограничено наличным, и других возможно стей не существует. На втором этапе из этого уже по бесовски

проинтерпретированного наличного внешнего мира он уводит ге

роя в его внутренний мир, внушая ему, что и там ценностей нет. На третьем этапе бес провоцирует экспансию вовне обманутой

и скомпрометированной человеческой души. Человек принимает за реальность проекцию собственной души — и такую реальность он хочет уничтожить. Это то и становится высшей победой беса: ему важна не только аннигиляция человеческой души, ему важ

нее всего добиться от человека, чтобы он сам пожелал уничто

жить внешний мир, уничтожить реальность.

Итак, бес аннигилирует, во первых, действительность выс шую, способную преодолеть наличность, во вторых — внутрен ний мир человеческой души и, в третьих (и это, по Пушкину,

самое главное), — внешнюю реальность.

Такая композиция с предельной ясностью описывает устрой ство ловушки, выстроенной бесом для человека. И потому она оказывается парадоксально соотнесенной с сюжетом. Компози ция оспаривает сюжет. Сюжет повествует о том, как человек по

пался в слишком хитро и непонятно для него построенную ловуш

ку. Композиция разъясняет устройство этой ловушки. По сюже ту побеждает Мефистофель, но композиция поймала его самого. Композицию «Сцены из Фауста» можно озаглавить так же, как

названа третья песнь «Монаха», юношеской поэмы Пушкина:

«Пойманный бес». Пушкинский текст оказался тем сосудом, в ко

торый пойман, в котором запечатан искуситель.

Соотнесенность сюжета и композиции в «Сцене из Фауста» дает двойное виґдение коллизии: страдательное, фаустовское

160

lib.pushkinskijdom.ru