Виролайнен М.Н. Речь и молчание

«ТАМ ЕСТЬ ОДИН МОТИВ...»

(«Тарар» Бомарше в «Моцарте и Сальери» Пушкина)1

В «Моцарте и Сальери» есть одно странное и труднообъясни

мое место. Моцарт признается Сальери в том, что его преследуют

дурные предчувствия и мистические страхи, что за их дружеской трапезой мерещится ему присутствие третьего — черного челове ка, — и Сальери, видимо, движимый желанием рассеять сгустив шуюся трагическую атмосферу, отогнать смерть, коснувшуюся

своим дыханием их обоих, призывает на помощь авторитет весе

лого Бомарше. Пытаясь перейти к шутливому тону, он вспомина ет простой рецепт великого комедиографа: гнать черные мысли с помощью шампанского или «Женитьбы Фигаро». Упоминание Бомарше и его бессмертной комедии, вдохновившей Моцарта на

создание оперы, и сама шутка производят определенный эффект:

Моцарт подхватывает предложенную тему, оживляется, вспоми ная, что Сальери, как и он сам, творчески соединен с Бомарше му зыкой, а сверх того — еще и личными приятельскими отношения ми, с искренней похвалой отзывается о «Тараре», сочиненном Са

льери по либретто Бомарше, и даже пытается напеть некий мотив

из «Тарара», связанный для него с особым состоянием счастья...

И вот здесь, вдруг, резко обрывая мотив, Моцарт почему то зада ет вопрос, совершенно неожиданный на фоне того направления,

которое принял было их разговор и действие в целом: «Ах, прав

да ли, Сальери, / Что Бомарше кого то отравил?»2.

1 Статья написана в соавторстве с Н. В. Беляком.

2 Пушкин. Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1937. Т. 7. С. 132. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте, с указанием тома и страницы.

171

lib.pushkinskijdom.ru

Весь этот эпизод является откровенно перипетийным момен

том 2 й сцены, активно подвигающим ее к кульминации и траги

ческой развязке: уже через реплику Моцарт произнесет слова

о несовместности гения и злодейства, Сальери в ответ на это бросит яд в стакан Моцарта, и трагедия станет необратимой.

И вот в преддверии этого рокового момента Бомарше оказыва

ется кем то вроде посредника между Моцартом и Сальери, чуть

ли не ипостасью того черного человека, который, как мерещит

ся Моцарту, меж ними «сам третей сидит» (VII, 131). История о Бомарше отравителе известна1. Но почему Моцарт

при такой окраске действия вдруг вспомнил именно эту исто

рию? И почему так стремительно изменился в его сознании об раз Бомарше, вначале обрадовавший и даже развеселивший его?

Обычно ссылаются на интуицию Моцарта, но ведь это ничего не объясняет в самом тексте. А меж тем перемена произошла в тот самый момент, когда Моцарт радостно соединил Бомарше и Саль ери, вспомнил о «Тараре» и попытался напеть мотив из него.

Быть может, и в этом произведении, и в этом мотиве, и, нако

нец, в особом характере творческой дружбы Бомарше и Салье ри заключено нечто такое, что спровоцировало Моцарта на эту перемену? Но что именно?

Прежде всего обратим внимание на весьма существенный

факт, который до сих пор еще не был отмечен исследователя

ми. Факт этот состоит в том, что между двумя главными геро ями оперы «Тарар» развивается тот же самый конфликт, что и между Сальери и Моцартом. Поразительно, до какой степе ни сюжетные коллизии обоих произведений симметрично по

вторяют друг друга: в каждом из них действуют два соперни

ка, один из которых смертельно завидует дару, доставшемуся другому. Прямым аналогом пушкинского Сальери у Бомарше выступает Атар — жестокий царь Ормуза, из зависти жажду

1 Легенда о том, что Бомарше отравил двух своих жен, чтобы завла деть их состоянием, была знакома Пушкину еще в юности, так как Ла гарп рассказал ее в «Лицее», желая разоблачить тех, кто оклеветал Бо марше (см.: Laharpe J.%F. Lyceґe, ou Cours de litteґrature ancienne et mo derne. Paris, 1834. Т. 2. P. 542–543).

172

lib.pushkinskijdom.ru

щий погубить солдата Тарара. Причиной тому — неизменная

удачливость Тарара и всеобщая любовь, которые судьбой даро

ваны солдату и которыми обойден владыка Ормуза1.

Данный параллелизм коллизий, несомненно существенный

исам по себе, по отношению к действию трагедии становится

существен вдвойне: сюжет оперы — сюжет зависти и соперни

чества — не мог не вернуть Моцарта в круг мрачных мыслей

иподозрений, как только она была упомянута. Уже одно это

многое объясняет в происходящем, но, однако, не отвечает на вопросы о том, почему подозрения Моцарта оказались связаны

с Бомарше и какую функцию выполняет в тексте и в развитии

действия непосредственная цитация из «Тарара». Чтобы отве тить на эти вопросы, необходимо дать более подробную харак

теристику текста Бомарше в его соотнесенности как с про блематикой пушкинской трагедии, так и с мироощущением ее героев.

Первое. «Тарар» был написан в 1787 году во Франции, ко

торая уже дышала революцией.

Второе. Текст «Тарара» — не просто оперное либретто. Бо марше задумал реформировать оперу. Он хотел, чтобы музыка потеснилась и уступила место драматическому тексту. С этой целью и был написан «Тарар» — опера, литературная основа

которой имеет первостепенное значение (об этом Бомарше дек

ларативно заявлял в предисловии).

Третье. В отличие от «Женитьбы Фигаро», «Тарар» тракту ет не бытовую и не социальную коллизию. Его поэтика и идео логия в корне отличаются от комедии. «Тарар» трактует самое

устройство мира, в котором социально историческая проблема

тика объяснена и обусловлена прежде всего метафизической ор ганизацией космоса.

1 Забытая ныне опера «Тарар» долгие годы после своего создания (1787) пользовалась в Европе широкой известностью, соперничая с «Дон Жуаном» Моцарта (см. комментарий: Алексеев М. П. «Моцарт и Салье ри» // Пушкин. Полн. собр. соч. [Л.], 1935. Т. 7: Драматические произве дения. С. 535). Литературная основа оперы была хорошо знакома Пушки ну: установлено, что авторское предисловие Бомарше к «Тарару» было использовано при создании образа Сальери (см. там же, с. 525–537).

173

lib.pushkinskijdom.ru

Космогонический миф Бомарше обрисован в своеобразном

«прологе на небесах», где представлена тройная иерархия косми

ческих сил, состоящая из неупорядоченных хаотических стихий,

властвующих над ними творческих Гениев и венчающего миро здание всеблагого Брамы. Гении занимаются сотворением рода

людского: Гений Природы — материальной стороной творения

(лепит человеческий состав из прихотливого соединения атомов),

Гений Огня — одухотворением произведенного Природой и рас

пределением земных жребиев. Творческие Гении, с одной сторо ны, стремятся к законосообразности, а с другой стороны, в самой

основе их действий лежит случайность. Власть же над абсолют

ным законом высшей справедливости является прерогативой не видимого Брамы, стоящего над всем этим. Не вдаваясь в дальней

шие подробности, отметим, что в основе этой типично просвети тельской картины мира лежат различные десакрализованные, смешанные между собой и рационализированные каноны: восточ ный, античный, христианский и т. д.

На основе такого космогонического мифа строится в «Тара

ре» миф социально исторический. По сути дела, «Тарар» являет ся утопическим образцом «правильной» истории: задача людей заключается в приведении случайностей, допущеннных творящи ми Гениями, к тому закону справедливости, который обеспечен

наличием в мире всеблагого Брамы. Пороки тирана Атара дела

ют его недостойным трона, а добродетели солдата Тарара соот ветствуют царскому месту. И личные достоинства, и социальные места достались каждому из героев по жребию, выпавшему по воле случая. Вот почему эти социальные места необходимо пе

рераспределить в соответствии с личными достоинствами геро

ев так, чтобы над случайностью восторжествовала законная справедливость. И по ходу развития оперы в результате много численных перипетий трон тирана Атара достается добродетель

ному солдату Тарару, в чем и проявляется космическое торже

ство Брамы.

Описанный здесь метафизический аспект произведения Бомар

ше имеет непосредственное отношение к идеологии протагониста трагедии Сальери и должен быть явственно соотнесен с ней.

174

lib.pushkinskijdom.ru

Трагедия начинается с идейного бунта Сальери, и уже первые

слова его начального монолога: «Все говорят: нет правды на зем

ле. / Но правды нет — и выше» (VII, 123) — являются вовсе не

актом некоего абстрактного богоборчества, как это может пока заться по первому впечатлению, а бунтом против той самой про

светительской метафизики и идеологии, одним из творцов кото

рой (и непосредственным наставником в ней по отношению

кСальери) был не кто иной, как Бомарше, автор «Тарара».

Отом, что именно такова роль Бомарше в духовной биогра фии Сальери, красноречиво свидетельствует авторское предисло

вие к «Тарару», на которое М. П. Алексеев указал как на важней

ший ключ к пониманию трагедии1. Примечательно, что Бомарше

вообще посвятил «Тарара» Сальери: «Мой друг, я посвящаю Вам

мой труд, потому что он стал Baшим»2. Далee и в посвящении,

и в предисловии всячески подчеркнуто то единодушие, с которым работали драматург и композитор. Понятно, однако, что в выра ботке идеологической позиции приоритет принадлежал Бомар ше, который призвал Сальери для воплощения уже готового про

изведения. И Сальери, работая над «Тараром», должен был пол

ностью и безраздельно принять не только его эстетику, но и всю совокупность метафизических и социально исторических идей, которые были так отчетливо выражены в «Тараре».

Но к тому моменту духовной биографии Сальери, когда на

чинается действие трагедии, у него есть все основания в прин

ципе пересмотреть свое отношение как к просветительской ве ре в космическое торжество справедливого разума, так в конеч ном счете и к самому Бомарше.

Одним из главнейших принципов просветительской демиур гии3 было ограничение власти случая. В «Тараре» «правиль ность» исторического движения была основана на приведении

1 См.: Алексеев М. П. «Моцарт и Сальери». С. 535.

2 Бомарше. Избр. произведения. М., 1954. С. 545. Перевод Т. Л. Щеп киной Куперник.

3 Демиургией мы называем такую интеллектуальную позицию, кото рая претендует на авторские полномочия по отношению к мирозданию и игнорирует то обстоятельство, что человеческое сознание само явля ется частью.

175

lib.pushkinskijdom.ru

случайности в соответствие с высшим законом Брамы, то есть

на законосообразном упорядочивании случайного. И это — не

оригинальная позиция Бомарше, а общий взгляд на случай

ность, выработанный просветительством. Показателен в этом отношении фундаментальный труд Гельвеция «О человеке»,

в основном посвященный проблемам воспитания — то есть пра

вильного, с просветительской точки зрения, формирования че

ловека. Гельвеций не может не признать, что «случай играет

ивсегда будет играть известную роль в нашем воспитании,

ив особенности в воспитании великих людей»1. Но главная за

бота Гельвеция — ограничить власть случайности, подчинить

ее разумному и законосообразному воспитательному воздейст вию2. Такова просветительская установка: согласно природе ми

роздания, миром должен править разумный закон, случайность

же хотя и не устранима вовсе, но иерархически подчинена ему. Пушкинское отношение к подобной картине мира известно: Гельвеция он назвал «холодным и сухим», его метафизику — «пошлой и бесплодной» (XII, 30–31). Меж тем непредсказу

емая случайность, непредвидимый случай составляют, по Пуш

кину, неотъемлемую часть живой человеческой истории: «Про видение не алгебра. Ум ч<еловеческий>, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправ

данные временем, но невозможно ему предвидеть случая —

мощного, мгновенного орудия провидения. Один из остроум нейших людей XVIII ст. предсказал Камеру ф<ранцузских> де путатов и могущественное развитие <?> России, но никто не предсказал ни Нап<олеона>, ни Полиньяка» (1830) (XI, 127).

Итак, в первом монологе взбунтовавшийся Сальери проверя

ет свой жизненный путь просветительскими критериями справед ливости и такая проверка убедительно демонстрирует ему, что он, ни в чем не погрешивший в своем служении музыке, обойден

той высшей наградой, которая по справедливости заслужена им,

1 Гельвеций К.%А. Соч.: В 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 33. 2 См.: Там же. С. 172–176.

176

lib.pushkinskijdom.ru

в то время как в лице Моцарта обнаруживается полное и неоспо

римое торжество случайности: «священный дар, бессмертный ге

ний» достался человеку, который, по мнению Сальери, его не до

стоин. С другой стороны, высший закон просветительского космо са являлся гарантией справедливого перераспределения жребиев,

а между тем гений, доставшийся Моцарту, от него неотъемлем. Та

ковы исходные основания бунта Сальери.

Дело же заключается в том, что в ситуации с Моцартом Саль

ери вместо жребия столкнулся с даром, то есть вместо исправимой с рациональной точки зрения игры случая — с непоправимым

инеопровержимым чудом (с «мощным орудием провидения»).

А этого просветительский космос вообще не предусматривал. Саль ери занял в сюжете, аналогичном сюжету оперы Бомарше, не то

место, на которое он рассчитывал. Заслуживший по всем просве тительским меркам судьбу Тарара, он почему то оказался в роли его врага Атара и обнаружил в себе ту же самую зависть. Бунт Сальери тем самым оказался еще и бунтом против усвоенного им

однажды сюжета. Но узнание этого сюжета и своей роли в нем

произойдет позже — как раз во время того диалога с Моцартом, от которого мы оттолкнулись. Так упоминаемый Моцартом «Та рар» становится в этом месте действия особо значимым и для Сальери, что неминуемо сказывается на характере дальнейшего

развития всей трагедии. Ведь начиная с низвержения просвети

тельской иерархии, Сальери открывает для себя тот факт, что ни какой всеблагой, абсолютной и разумной справедливости нет,

ипоэтому берет эту функцию на себя. Именно отрицание того рационалистического мифа, классическим образчиком которого

является «Тарар», приводит Сальери к его разрушительным по

ступкам и еще более разрушительным выводам.

Какова же во всем этом объективная роль Бомарше? Ограни чивается ли она только лишь невольной причастностью к судьбе

Сальери как соавтора «Тарара», или же ответственность его ку

да шире, и он не случайно оказывается трижды назван в самой

сердцевине трагедии, на границе с ее роковой развязкой?

Трижды упоминая в своей трагедии имя Бомарше, Пушкин намечает не более и не менее как три этапа становления про

177

lib.pushkinskijdom.ru

светительской идеологии: в первый раз Бомарше возникает как

веселый комедиограф, автор демократичного «Фигаро», во вто

рой раз — как автор дидактичного «Тарара», в третий раз —

как циничный отравитель.

Жизненный и творческий путь Бомарше, ведущий к «Женить

бе Фигаро», — это путь самозащиты, затем — самовыражения

и, наконец, — самоутверждения. В «Фигаро» Бомарше творит

самого себя, свой собственный социальный тип, — творит через

самоутверждение, но также и через претерпевание, ибо Фигаро не сет в себе всю полноту внутреннего мира, отстаивающего и охра

няющего себя интригой, веселостью, жизнеспособностью. Автор

«Фигаро» — буржуа, защищающийся от аристократов.

Автор «Тарара» — это уже буржуа, занявший место аристо

крата. Индивидуализм, лежавший в основе его социального ти па, изменил свою природу: победив, он перестал защищаться

иначал поучать. Создав бессмертного героя по образу своему

иподобию, теперь Бомарше по образу своему и подобию стал

строить внеположный ему мир. Социальное колесо повернулось,

исамоутверждение превратилось в откровенную демиургию. По казательно, что мир «Тарара» устроен так, что верховная спра ведливость Брамы тождественна авторскому сознанию самого Бомарше. И это отождествление не случайно: оно опирается на

хорошо усвоенную Европой традицию, согласно которой человек

есть подобие Творца. По отношению к этой традиции рациона лизм совершил только один шаг: подменил подобие тождест вом — и человеческое сознание стало править миром, обретя де миургические полномочия. Бескорыстные и преданные служите

ли верховного закона разума, просветители отождествили с этим

законом себя, порождая тем самым удивительную реальность — индивидуалистический объективизм.

ВСальери, с которым, собственно, и связан мотив отрави

тельства, мы встречаемся уже не с самоґй идеологией Бомарше

демиурга, но с ее последствиями. Обнаружив несостоятельность

просветительского мифа и утратив веру в рациональную вер

ховную справедливость, Сальери безотчетно для себя остается в рамках того же самого мифа, только развернувшегося теперь

178

lib.pushkinskijdom.ru

своей новой и самой страшной стороной. Сальери сознает се

бя жрецом, который призван принести жертву ради сохранно

сти мира и гармонии, так как в другие гаранты их сохранно

сти он более не верит. Принимая на себя подобную роль, он не вольно оказывается в позиции демиурга, ибо не знает никакого

другого сознания над собой и не предполагает почти никакого

самосознания в том, кого обрекает стать жертвой. Так Саль

ери становится жрецом узурпатором, берущим на себя и созна

ние Творца, и сознание жертвы. В мире есть лишь его индиви дуальное сознание, и это единственное сознание правит миром,

рационально перестраивая его по собственному иррациональ

ному произволу. Такая акция есть не что иное, как та же деми ургия, но на сей раз не претендующая на созидание, а разру

шающая: демиургия смерти, демиургия нигилистическая, пол ностью разоблачающая себя в том предположении Сальери, что создатель может быть убийцей. Так несостоятельность просве тительского космоса оборачивается хаосом смерти, который на

чинают мыслить как основу созидания. А в психологическом ас

пекте (и на примере Сальери это отчетливо видно) за всем этим стоит «танатический комплекс»1. Однако сам Сальери мнит себя уже вполне независимым от разоблаченной им про светительской мифологии. Не случайно на Бомарше он смот рит теперь свысока и, отвечая на вопрос Моцарта, называет со

здателя «Тарара» слишком смешным2 для ремесла отравителя.

1 Миф о создателе Ватикана подкрепляется в душе Сальери еще од ним обстоятельством его биографии, еще одним знаком его судьбы. Знак этот — «дар Изоры», яд, дар власти над жизнью и смертью, чу жой и своей. И если мы глядим на Сальери не как на примитивного зло дея, а как на трагического героя, то мы должны помнить, что католик Сальери узурпировал власть, которая по христианскому закону принад лежит только Богу, и половину своей жизни прожил в соответствии с идеалом античности, Возрождения, классицизма, просветительства, наконец — в соответствии с идеалом, отнюдь не по христиански, не по католически трактующим отношение человека к смерти.

2 Это словечко лишний раз указывает на неоднозначность лика Бо марше, воплощенного в «Моцарте и Сальери». В уста Сальери Пушкин вложил скрытую цитату из Вольтера. Как показал В. Э. Вацуро, Пуш кин мог знать два варианта этой цитаты: собственно вольтеровский, приведенный Лагарпом, и вариант самого Бомарше, который, издавая

179

lib.pushkinskijdom.ru

Но что бы ни думал о себе в сравнении с Бомарше Сальери, со

вершенный им путь к нигилизму накрепко связан с демифоло

гизацией именно такого абстрактного мифа, как миф, создан

ный Бомарше в «Тараре». Бомарше фигурирует в трагедии как отравитель, ибо как художник и идеолог он невольно оказыва

ется ответствен за иррационализм Сальери.

Так пересекаются границы художественного текста и куль

турно исторической реальности. Если учесть характерный ко

лорит эпохи, становится понятным, почему зловещая легенда о Бомарше отравителе на какой то момент актуализируется

в сознании пушкинского Моцарта, соприкоснувшегося со всем

объемом той реальности, которая заключена в сюжете, содер жании и идеологии «Тарара» — общего детища Бомарше и Саль

ери. И здесь мы вправе сказать, что в этом месте трагедии мы имеем дело не со случайной ассоциацией Моцарта, а с момен том подлинного узнания им трагической ситуации.

Но что же происходит в душе Моцарта в эту минуту? Как

собственно психологически совершается в нем эта перипетия,

этот мгновенный переход от счастья к несчастью — переход, не посредственно следующий за музыкальной цитатой из «Тарара»?

Думается, что на этот вопрос можно ответить, только рас крыв цитату.

Итак:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель; Ты для него Тарара сочинил, Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого то отравил?

(VII, 132)

сочинения Вольтера, переправил «смешной» на «веселый» (см.: Вацу% ро В. Э. Бомарше в «Моцарте и Сальери» // Вацуро В. Э. Записки ком ментатора. СПб., 1994. С. 101–102). В том же 1830 г., когда создава лись «маленькие трагедии», Пушкин применил к Бомарше и эпитет «ве селый» — в строках стихотворения «К вельможе»: «Подобный своему чудесному герою, / Веселый Бомарше...» (III, 218). Бомарше, автор «Же нитьбы Фигаро», — веселый; Бомарше, автор «Тарара», — смешной.

180

lib.pushkinskijdom.ru