Виролайнен М.Н. Речь и молчание

виґдение человека, пойманного в ловушку, и освобождающее,

пушкинское виґдение, запечатывающее самого беса, овладеваю

щее коллизией и освобождающееся от нее через осознание и во

площение осознанного. Не забудем только, что композиция не

превалирует над сюжетом, как и сюжет не превалирует над композицией: они взаимодействуют между собой, соотносятся,

борются друг с другом, создавая тем самым особое напряжение

и объем драматического действия.

* * *

До сих пор мы говорили о «Сцене из Фауста», не ставя под

сомнение ее драматическую природу. Между тем авторитетней шие исследователи видели в ней произведение лирическое. По этому мы должны подробно остановиться на вопросе о том, к какому литературному роду она принадлежит.

Начнем с того, что самый акт создания «Сцены из Фауста»

не был актом лирическим. Доказывая лирическую природу «Сцены из Фауста», пушкинисты обычно указывают на ее те матическую близость стихотворению «Демон» (1823)1, где ис кусительный голос демона выступает как alter ego лирического героя, автобиографически теснейшим образом связанного с ав тором. Однако внимательное прочтение сюжета «Сцены...» по

казывает, что Мефистофель и Фауст преследуют разные и кон

фликтующие между собой цели: один стремится к уничтоже нию, аннигиляции человеческой души, другой, при всей своей беспомощности, ищет выхода для нее. Воля каждого из них имеет ярко выраженную индивидуальную определенность.

Установить мнимое тождество этих воль, навязать человечес

кому переживанию бесовскую версию — задача Мефистофеля, которой Фауст оказывает посильное сопротивление. Таким об

разом, Мефистофель — не alter ego героя, но его антагонист.

1 Сходство произведений впервые отметил Белинский, считавший, однако, «Сцену из Фауста» произведением драматическим (см.: Белин% ский В. Г. Полн. собр. соч. М., l955. T. 7. C. 554).

161

lib.pushkinskijdom.ru

И если «Демон» был лирически автобиографическим свидетель

ством того, что душа уязвлена искушением, что демонический

навет стал ее собственным внутренним голосом, то в «Сцене из

Фауста» это «другое я» решительным образом превращено в «не я», в отдельно и самостоятельно действующую внешнюю

силу. А это значит, что мефистофельское начало отделено от ду

ши, отрекшейся от бесовского в себе, что враг опознан, что спо

собы его действий обличены — и потому теперь с ним возмож

на борьба. Но по совершении такой духовной акции и Фауст не остается alter ego автора, ибо в Фаусте запечатлен чисто стра

дательный опыт, позиция же автора — это позиция человека,

превозмогшего страдание, прошедшего через искушение. Таким образом, и Фауст отделяется от автора, он такое же его «не я»,

как Мефистофель.

Но акт отмежевания автора от героев сам по себе еще не обеспечивает драматизации сюжета. Действие драматическое прежде всего является взаимодействием. Взаимодействие же

предполагает чудо встречи разных личностей, разных мировых

сил. В нем есть величайшая доказательность того, что мир со стоит из разного. Действующие силы, встречаясь друг с другом, взаимно друг друга ограничивают, ибо подлинная встреча предъявляет тебе границы тебя самого. Более того, во взаимо

действии каждая из действующих сил теряет самотождествен

ность, преобразовывается и преображается, вступая во внутрен ние отношения с реальностью, другой, чем она сама. Этим то самоограничением, этим преодолением самотождественности

иотличается результат драматического акта от переживания ли

рического, не знающего своих пределов, напоенного собой

и(при всей возможной внутренней противоречивости) тожде ственного самому себе.

Именно к такого рода драматическому взаимодействию при

ведены Пушкиным мефистофельское и фаустовское начала.

Растворенная в мире бесовская разрушительная энергия и ду

ховный мятеж Фауста — эти две силы, стремящиеся к универ

сальной экспансии, к заполонению собою мира, вступая в кон фликт и сталкиваясь в драматическом взаимодействии, кладут

162

lib.pushkinskijdom.ru

пределы друг другу, как суша кладет пределы воде. И в том, что

пределы найдены, уже есть залог преодоления, ибо непреодоли

мо лишь беспредельное.

Может показаться странным, что здесь придается такое большое значение разделенности и драматической противопо

ставленности Фауста и Мефистофеля: разве не естественно, что

два разных героя отделены друг от друга? Между тем речь идет

о принципиальнейшем вопросе. Историческая эволюция сюже

та о Фаусте привела к тому, что два персонажа, человек и бес, отчетливо различаемые традицией, восходящей к народной кни

ге, в XX веке слились воедино. Об этом свидетельствуют «Ме

фисто» К. Манна и «Доктор Фаустус» Т. Манна: в обоих не мецких романах Фауст и Мефистофель в конечном счете ока

зываются двумя ликами одной и той же личности. Искус же этого страшного слияния возник в культуре значительно рань ше. Долю ответственности за него можно было бы возложить уже на Гете, но вполне оформилось оно в «Манфреде» Бай рона1 и в том типе байронического героя, с которым, как мы

знаем, связан особый период творчества самого Пушкина

(1820–1824). В тот же культурный контекст вписано и стихо творение «Демон». Генетически связана с этим контекстом и «Сцена из Фауста»: не случайно в ней варьируются строки из черновой редакции «Кавказского пленника»2. Тем боґльшую

значимость приобретает на этом фоне осуществленное в ней

решительное отмежевание мефистофельского начала от чело веческой души, содержащее залог преодоления фаустовской коллизии.

Чрезвычайно важно то, какого рода герой поставлен в центр

этого произведения, являющегося актом борьбы за человече

скую душу. Герой связан и с личной духовной биографией Пушкина, и с общеевропейской духовной проблемой, но связан он и с еще двумя измерениями реальности.

1 Близость «Манфреда» к «Фаусту» Гете была указана самим Пуш киным (см.: XI, 51).

2Отмечено в кн.: Виноградов В. В. Язык Пушкина. М.; Л., 1935.

С.288.

163

lib.pushkinskijdom.ru

Во первых, пушкинский Фауст — лицо очень русское, это

герой своего времени и своей страны1. Ему сообщены черты

Кавказского пленника, Алеко, Онегина. Он обладает историче

ской типичностью и исторической конкретностью, историчес кой несостоятельностью и исторической виной.

Во вторых, это же самое лицо, наделенное всей конкретностью

исторических черт, является в то же время человеком как таковым,

человеком, взятым в своем изначальном, архетипическом качестве.

Вся «Сцена...» вписана в контуры библейской тематики. Отчасти очно, отчасти заочно и ретроспективно в ней выясняются отноше

ния между четырьмя персонажами: мужчиной, женщиной, бесом

и Творцом. Это не что иное, как ситуация Эдема, это сюжет гре хопадения и изначальной вины человека. Маленький текст «Сце

ны...» весь насыщен библейскими реминисценциями: это восхо дящая к Екклезиасту тема тщеты человеческой жизни в первой реплике Мефистофеля, мотивы Песни песней в словах Фауста, вос ходящая к Книге Иова и псалмам цитата, перевернутая Мефис

тофелем, сюжет потопа. Здесь взяты ключевые для Пушкина биб

лейские мотивы: грехопадение человека (Эдем) и Божья кара (по топ); тема тщеты человеческой жизни (Екклезиаст) и любви, в которой человек воссоединяется с Богом (Песнь песней); тема испытания человека (Книга Иова) и всегда остающейся для него

возможности прямого обращения к Творцу (псалмы). С этим гру

зом извечного и с этим богатством извечного, с европейским на следием за плечами, с неразрешенными русскими проблемами в ду ше и подвергается испытанию пушкинский Фауст.

Думается, что в этой соприкосновенности конкретно исто

рического и изначального, в их взаимной обремененности друг

другом виделось Пушкину важнейшее условие того движения, которое миру дано совершить через драму.

1 На связь замысла «Сцены из Фауста» с размышлениями Пушкина о судьбе своего поколения указывает С. А. Фомичев (см.: Фоми% чев С. А. Поэзия Пушкина: Творческая эволюция. С. 128). На русском ха рактере пушкинского Фауста настаивал Г. П. Макогоненко (см.: Макого% ненко Г. П. Творчество А. С. Пушкина в 1830 е годы. Л., 1982. С. 193). О сходстве пушкинского Фауста с Онегиным см. в кн.: Жирмунский В. М. Гете в русской литературе. Л., 1981. С. 111.

164

lib.pushkinskijdom.ru

Укажем теперь на еще одну чрезвычайно существенную и ха

рактерную для Пушкина особенность «Сцены из Фауста»: орга

низация драматического действия (то есть закон ее поэтики) яв

ляется одновременно и разрешением главной фаустовской пробле мы. Разрешением, не данным умозрительно, но осуществленным

природой самого творческого акта, совершенного Пушкиным.

Мефистофель еще у Гете отрекомендован как мастер диалек

тики. Это не значит, что диалектика как таковая есть орудие бе

са. Это значит, что человек, не совладавший с диалектикой — этой высочайшей способностью ума взаимодействовать с миром

в его живом движении, — отдает эту способность на откуп бесу.

Пушкин открыл в сознании Фауста два качества, столь легко превращающие его в игрушку беса: готовность к сомнению в со

четании с неспособностью к диалектике. Сомнения и рефлексия Фауста порождены драгоценнейшим качеством его души — со вестливостью. Фауст ищет и проверяет; ему нужна правда — не кажущаяся, а подлинная. И потому он не отворачивается от со

мнений, а испытует ими свое духовное достояние. Но, по слову

Пушкина, «скептицизм <...> есть только первый шаг умствова ния» (XI, 54). Фауст же не умеет сделать следующего шага. И эта беда еще долгое время будет оставаться бедой русского со знания, русской души (свидетельство тому — сюжетные колли

зии, воплощенные Лермонтовым, Тургеневым, Достоевским,

А. К. Толстым).

Поэтика драматического действия «Сцены из Фауста» являет собой диалектику очень высокого уровня. Различение двух начал в исходно неразличенном, приведение этих начал к взаимодейст

вию и взаимоограничению, очистительное разрешение конфликта

благодаря переходу «действия в себе» в «действие для других» — это движение диалектическое, и мастерски диалектическое. Твор ческий акт, совершенный Пушкиным, — это действие, начинав

шееся в глубинах души с проживания собственным опытом фау

стовской коллизии, постижение этой коллизии, освобождение от

нее, наконец, ее воплощение, включающее сразу несколько изме

рений реальности, и дарование возможности освобождения ми ру, проживающему ту же коллизию.

165

lib.pushkinskijdom.ru

Чтобы понять, каким именно образом действие пушкинской драмы должно перейти в мир и стать «действием для других»,

вернемся еще раз к вопросу о сюжете и композиции «Сцены...», об их смысловой разнонаправленности.

Движение, разворачивающееся внутри сюжета, происходит

между героями, оно не более чем еще один завиток бесконечной цепи эпизодов фаустовского сюжета. Как и почти в любом из

этих эпизодов, Мефистофель в нем берет верх над Фаустом. Ге рой не преодолевает бесовской ловушки, не находит выхода из нее. Движение, проявляющееся через композицию, веґдомо авто ру и открывается тем, кому адресована «Сцена...». Оно обличает

и посрамляет беса. Движение сюжета ведет к гибели, движение

композиции — к освобождению.

Этот принцип двойного, встречного движения, двух по раз

ному организованных уровней текста — важнейший в драма

тической поэтике Пушкина. Он осуществлен и в «Борисе Году нове», созданном в том же году, что и «Сцена из Фауста».

В каждой отдельной сцене «Бориса Годунова» сходятся меж ду собой герои: плетут интриги, выясняют отношения, задумы

вают и осуществляют политические акции — и каждый раз ду

мают, что взаимодействуют друг с другом, либо с далеким, но вполне конкретным противником. А между тем откуда то из финала драмы нарастает, подобно зареву, постепенно охватыва ющему общую картину, ощущение того огромного целого, того

мира, того белого света в исторических его перипетиях, с кото

рым, собственно, и происходит взаимодействие. Части будто бы взаимодействуют друг с другом (да так оно и есть в каждой от дельной сцене между ее участниками), а на самом деле они вза имодействуют с целым (и это разворачивается лишь во всем объ

еме драмы). Таковы два уровня драматического движения в «Бо рисе Годунове».

Заметим, что и в «Борисе Годунове», и в «Сцене из Фауста»

первый, сюжетно перипетийный уровень весь целиком «пропи

сан», воплощен в словесной ткани произведения. Второй же уро вень вообще заявлен не в слове. Он становится внятным через

166

lib.pushkinskijdom.ru

слово, но в самих по себе словах не выражен, не назван, не «про

писан». Он явлен грандиозной фигурой умолчания, которая по

крывает все произведение. Это как бы оставленное свободное ме

сто, некий сплошной пропуск, не позволяющий слову вобрать

всебя всю событийную полноту текста. И думается, что это сво

бодное, не заполненное словом место оставлено в драмах Пушки

на не для чего иного, как для действия, которое при таким обра

зом организованной поэтике драматического произведения обре

тает совершенно особую природу. Чтобы понять и оценить эту природу, совершим несколько кратких экскурсов в области, свя

занные с историей драмы.

Особенность поэтики пушкинской драмы ярче всего проявля ется при сравнении ее с поэтикой драмы классицистической.

Драма классицизма доверяла лишь слову: именно слово вбирало

всебя все и представительствовало за все. Ни одно событие, про исходи оно на сцене или за сценой, ни одно душевное движение героев не могло войти в состав драматического действия, не бу

дучи названным, облеченным в речь. Действие, чувство, мысль —

все это должно было предъявляться в слове и только тогда ста новилось значимым. Пропусков классицизм не терпел, он стре мился к тому, чтобы оставить в мире только явное и явленное — и выразительная ясность слова служила этому стремлению как

нельзя лучше.

Пушкинские же драматические произведения 1825 года впи тали опыт романтизма — опыт открытия принципиальной не полноты словесности как таковой. У романтиков это открытие вылилось в принцип недоговаривания, в принцип фрагментар

ности речи, вновь, после века классицизма и века просветитель

ства, вслед за сентименталистами напоминающий о том, что слово — лишь фрагмент жизни, и не ему представительствовать за всю полноту ее.

Впушкинской драме сохранилась классицистическая плас

тичность и ясность слова. Но опыт романтизма освободил в ней

простор для другого, не словесного бытия: для бытия действен

ного, имеющего очень простой и в то же время не тривиальный характер.

167

lib.pushkinskijdom.ru

Под драматическим действием чаще всего понимают тот вну

трисюжетный событийный план, который присутствует также

и в эпосе, и в лирике. Между тем, драма пушкинского типа тре

бует разговора о действии в другом, более исконном смысле. В изначальной фольклорной ипостаси своего существования

слово было в принципе неотлучаемо от действия. Фольклорный

текст не обладал автономией: он был фрагментом обрядной

жизни1; обрядность же была не чем иным, как способом вза

имодействия человека с миром. Слово, таким образом, в самом прямом и непосредственном смысле служило действию.

Коренное отличие литературного текста от фольклорного

состояло в обретении автономии слова, в том, что словесность получила свой самостоятельный закон, обеспечивающий ее

самозамкнутое существование, и художественный мир отде лился от жизни и совершаемого в ней действия. При этой трансформации эпос, лирика и драма, уже став литературны ми родами, сохранили разную степень своей исконной дейст

венной природы.

Закон самозамкнутой автономии текста оказался полностью осуществленным лишь для лирики и эпоса. Как ни парадоксаль но это звучит, но эпос и лирика не дарят мир ничем новым (ес ли понимать «новость» в ее совершенном виде — как нечто та

кое, чего до сих пор в мире не было вовсе, а не как нечто, изме

нившее форму своего бытия или даже свое качество). Лирика дарит миру его собственное внутреннее содержание, она лишь эксплицирует то, что уже существует. Эпос, законом которого является присутствие целого, всегда большего, чем любая предъ

явленная эпическим повествованием часть, тоже ничего не дарит

миру: он лишь укрепляет связи его частей. И только драма, в ко торой текст с его внутрисюжетным действием есть лишь поло вина ее существа, ориентирована на прямое, непосредственное

взаимодействие с реальным миром. Взывая к театральному во

площению, драматический текст побуждает мир к действию,

1 Думается, что обращение романтиков к фольклору и поэтика ро мантической словесности теснейшим образом связаны друг с другом.

168

lib.pushkinskijdom.ru

к новому, впервые совершаемому акту, и предопределенному

внутренними законами драмы, и непредсказуемому, как всякое

живое свободное действие.

Классицизм, стремившийся всю полноту драматического действия вместить в слово, под сценическим воплощением по

нимавший лишь пластику и декламацию, то есть чувственно

зримое и осязаемое слухом восприятие того же самого слова,

совершал работу, ведущую к тому, чтобы драма стала таким

же чисто литературным родом, как эпос и лирика. Совсем ина че, с большим приближением к фольклору, организована пуш

кинская драма с ее двумя уровнями, один из которых вмещен

вслово, а другой оставлен свободным. Этот «пропуск», не за полненный словом, должен воплотиться за пределами текста —

вмире. «Сцена...» как произведение драматическое подлежит театрализации, стало быть — обнародованию, публичности то го, что происходит между Фаустом и Мефистофелем. Дейст вие, происходящее только между ними двумя, то есть внутри сю

жета, ведет к очередной победе беса. Действие, происходящее

между ними двумя на миру, при свидетелях, ведет к обличению беса, ибо именно свидетели способны собственным духовным усилием восстановить тот «пропуск», оставленный в «Сце не...», ту композицию драмы, которая является ловушкой для

беса. Именно через них, через этих свидетелей, страдание и ги

бель Фауста становятся жертвой во спасение. Обнародован ное и таким образом возвращенное миру действие становится совсем другим, чем то, каково оно было для одних лишь его участников.

Пушкинские драмы не представляется возможным тракто

вать как «Lesedramen», «драмы для чтения»: один только интел лектуальный, действенно не воплощенный в реальности акт вос приятия не реализует их полноты. Они писаны не с тем, чтобы

возбуждать утонченные духовные переживания, но с тем, что

бы становиться реальными событиями мира. Их сюжеты под

лежат публичной огласке, они призваны вызывать не индиви

дуальные, но общественные переживания. В них воплощены культурно исторические коллизии, преодоление которых может

169

lib.pushkinskijdom.ru

стать подлинным лишь тогда, когда оно станет общим, общест

венным достоянием. Собственным духовным опытом Пушкин

нашел путь к преодолению фаустовской коллизии, открыл

его — и воплотил это открытие в тексте. Завершиться же твор ческий акт должен в мире — лишь тогда он станет новым и не

обратимым событием — не чьей то индивидуальной жизни,

но самоґй человеческой истории.

Впервые: Анализ драматического произведения. Л., 1988.

lib.pushkinskijdom.ru