Фильштинский И.М. (сост.) - Арабская средневековая культура и литература. - 1978-1

Мусульманское искусство строится на базе определенной теории вселенной, основанной на том представлении о мире, которое упорно отстаивали все ортодоксальные мусульманские философы, не подвергшиеся греческому влиянию. Согласно этой теории, в мире нет форм в себе, образов в себе, один только бог имеет постоянное бытие.

В то время как греки полагали, что существуют естест ­ венные вещи в себе, которые длятся во времени, ибо бог счел возможным придать им постоянство, допустить их зарождение и воспроизведение по типу кристаллизации и равновесия, в ис­ ламе эта концепция низведена к нулю глубокой, доминирующей идеей бога, управляющего всем. Всякое творение, даже простой стол, не длится во времени для мусульманского теолога, как мутазилита, так и ашарита.

Для мусульманского теолога время не имеет протяженности. Для него существуют только мгновения, причем не обязательно расположенные в необратимой последовательности. Мусульман­ ская теология очень быстро пришла к мысли о том, что время может быть обратимо. Для нее существует только последова­ тельная цепь мгновений, которая может быть разорвана или обращена вспять, если того пожелает бог.

Нет форм и нет фигур. Там, где греки приходили в восторг при виде, например, восьмигранника, в котором для них во­ площалась, помимо числа «восемь», также и структура, сама по себе наделенная красотой, а не простое восьмикратное по­ вторение единицы, там, где они были прежде всего геометрами, восхищавшимися многогранником и сферой, мусульманин счи­ тал, что нет ничего, кроме совокупности чисел, что нет ничего, кроме единиц, сгруппированных на одно мгновение богом по пять, шесть, семь, восемь элементов, что нет геометрических фи­ гур, а есть лишь соединение атомов в каждый данный момент. Линия для него — не что иное, как многократно повторенная точка.

Такое определение, конечно, очень современно. Можно по­ казать, как эта специфическая теология, утверждающая всемо­ гущество божества по отношению к любому материалу, из ко­ торого сделаны его творения, обусловила развитие мусульман­ ской математики, прежде всего алгебры и (математического) анализа. Греческий дух был ближе к геометрии и арифметике, предпочитавшей заниматься целыми числами и их свойствами. Эволюция арабского духа в этом отношении очень своеобразна и очень последовательна: арифметика сразу же тяготеет к ал­ гебре, а геометрия — к тригонометрии.

Короче говоря, эта концепция природы крайне современна по своему духу и заслуживает изучения с научной точки зрения.

Как в области науки природа для ислама не существует, яв­ ляясь всего лишь произвольной цепью событий и атомов, не имеющей протяженности во времени, точно так же в искусст-

ве мы видим, что это отрицание постоянства образа и формы является основой тех специфических черт, которые столь мно­ гие из нас смутно ощутили при посещении мусульманских стран, но не смогли рационально и связно объяснить. Я не счи­ таю свое объяснение окончательным, но мне бы хотелось, что­ бы оно послужило поводом к размышлениям и раздумьям.

Греки, разрабатывая метафизику, обращали большое внима­ ние на то, что они называли э с т е т и ч е с к и м доказательством существования бога, гармонией вещей, космосом. Само это сло­ во, будучи довольно емким, избавляет нас от дальнейших разъ­ яснений.

В мусульманской теологии доказательств такого рода не су­ ществует. Она утверждает лишь следующее: только бог обла­ дает постоянством, вещи преходящи, все, по их утверждению, подвержено уничтожению, кроме Его лика, и доказательством существования бога являются изменения, происходящие во всем, что не есть Он.

Такое доказательство содержит и Коран, где Авраам видит солнце, исчезающее вечером, луну, скрывающуюся во время затмений, звезды, исчезающие с восходом солнца, и делает вы­ вод: «Таким образом, есть бог, который лде-то там и который постоянен». Следовательно, существование бога доказывается изменением. Искусство не может быть не чем иным, как спо­ собом показать, что творения не существуют сами по себе. Это искусство особо подчеркивает изменение.

Именно из стремления не изображать предметы и не по­ клоняться образам и родилось мусульманское искусство, очень простое и крайне невещественное, подобное искусству музы­ канта-алгебраиста, верящего не в собственную красоту аккорда, но в пассаж из нескольких нот, кончающийся молчанием.

Есть весьма старый хадис об Ибн ЛАббасе, который доста­ точно любопытен. В этом хадисе говорится об одном персид­ ском художнике, который спросил Ибн 'Аббаса: «Так что же, я не могу больше рисовать животных? Мне больше нельзя за­ ниматься моей профессией?» — «Можешь, но лиши их головы, чтобы они не походили на живых существ, или старайся, чтобы они напоминали цветы».

Можно отметить это стремление лишить жизни преходящие формы, имеющее своей целью показать их уничтожение и ис­ чезновение прямо у нас на глазах, дабы продемонстрировать нам, что мы не должны воображать себя способными придать им жизнь и постоянство, которыми они обязаны воле и дыха­ нию одного только бога. Жером и Жан Таро почувствовали и прекрасно передали в своем изумительном описании сада Агведал в Марракеше эту умышленно нереальную фантазию, ха­ рактерную для мусульманского искусства.

Итак, художник не должен поддаваться опьянению форма­ ми, не должен быть Пигмалионом своих творений, 'поскольку он

50

обречен на воспоминание о первообразе, когда радость от него уже давно прошла, и поскольку ему нужно воссоздать избран­ ный образец. Художник не должен обожествлять увиденный им образ, поскольку ему должно вывести из него нечто иное.

«Не верьте снам, ибо зыбкие образы сего мира суть пре­ ходящие сны» — в этом основа мусульманской мысли. Мы ви­ дим, что она отрицает старое языческое представление, грече­ ское представление, но она не отрицает образное воплощение мысли.

Далее мы рассмотрим отдельные виды искусства, обращая внимание не на детали техники каждого из них, а на то осо­ бенное, чем его наделил мусульманин и что привлекает наш взгляд, когда мы рассматриваем убранство мечети с пустой ни­ шей, к которой обращена молитва, когда мы рассматриваем рисунок ковра, столь отличного от западного, когда мы слуша­ ем мелодию какой-то песни или когда мы размышляем над строением какого-нибудь стихотворения.

Сначала — архитектура. Отметим, что мусульманское искус­ ство отдает предпочтение определенным материалам. Вне зави­ симости от страны (поскольку оно распространено не только в странах песка, но и в странах камня, например в Мосуле, Дйарбекире) оно предпочитает иметь дело с податливым, не­ прихотливым материалом, не отличающимся плотностью, как развевающаяся одежда, как ковкий металл.

Я не затрагиваю вопрос одежды, которая является практи­ чески самым первым искусством. Известно, насколько отлична свободная одежда мусульманина с точки зрения покроя и ху­ дожественного идеала от свободной античной одежды и сво­ бодных одеяний Дальнего Востока.

Поговорим о свободной одежде зданий, т. е. архитектуре. Материалом, как правило, является гипс, штук, а орнамент представляет собой инкрустацию вместо рельефа. Мусульмане не пробуют делать рельефы, они не пытаются подражать при­ роде, создавая впечатление, что фигуры держатся сами по себе. Это лишь фон, всего лишь фон для мысли. Искусство для них расположено где-то выше, являясь разновидностью деятельности ума. В качестве примера достаточно указать на испано-маври­ танскую керамику — явление чисто мусульманское — золотые и медные блики, скользящие поверх рисунка (крайне интересная техника с точки зрения керамики).

Темой в архитектуре являются геометрические формы, но только открытые геометрические формы. Именно здесь осущест­ вляется чувственное воплощение теории догматической теоло­ гии, которую все мусульманские теологи разделяли с самого на­ чала: что фигуры и формы не постоянны, но непрестанно вос­ создаются богом.

В мусульманской архитектуре мы наблюдаем геометриче­ ские формы, но они открыты: перекрещивающиеся многоуголь-

ники, дуги разного радиуса. Именно это демонстрирует арабе­ ска. Напротив, в искусстве карматов, мусульманских еретиков, получили распространение замкнутые многоугольники, считав­ шиеся к тому же магическими знаками, соответствующими определенным планетам.

В чем же заключается идея арабески? Говорят, что она в бесконечном поиске единства. Попытаемся разобраться, исходя из того принципа мусульманской мысли, который вытекает из мусульманской концепции природы. Само слово «природа» не подходит, поскольку, как я уже говорил, для мусульман нет природы, а есть лишь «привычки». Бог создал определенное число сочетаний атомов, называемых нами человеческой при­ родой. Природа всего сущего навязана извне божьей волей.

Исходя из этих основополагающих принципов мусульман­ ской теологии в описании вселенной, мы наблюдаем, что ара­ беска в архитектуре — это по своей сущности разновидность бес­ конечного отрицания замкнутых геометрических форм, мешаю­ щего нам созерцать (как то имеет место в греческой геомет­ рии) красоту круга самого по себе, красоту многоугольника самого по себе.

Побывавшие в Каире могут вспомнить ворота Победы. Еще более выразительные ворота есть в Багдаде, они называются воротами Талисмана. Последние особенно характерны, ибо там мы видим ряд магических знаков, намеченных многоугольников. Иными словами, надо, чтобы наше воображение не задержи­ валось на замкнутых формах, а дробило изображения и вы­ ходило за их пределы по примеру арабского письма.

Вспомним замечательную мозаику в мечети Омара в Иеру­ салиме, где в переплетениях, равно торжественных и нереаль­ ных, видны пшеничные колосья и виноградные гроздья.

Высказывалось вполне вероятное мнение, что там работал византийский художник-христианин, который использовал свои шаблоны образов, связанных с обрядом причащения, обычно применяемые в церквах. Я ограничусь указанием на тот важ­ ный с социологической точки зрения факт, что он разрушил привычный порядок форм, прежде чем поместить их на этом, мозаичном куполе, который стал фактом мусульманского ис­ кусства, перестав быть фактом искусства христианского. Г-н де Вогюэ попытался как раз дать определение мусульманскому искусству, заявив: «Оно так же относится к византийскому ис­ кусству, как Коран — к Евангелию». Этого недостаточно.

Перейдем теперь к садам. Искусство садов хорошо изучено, и я хочу просто напомнить тем, кто видел сад Хенералифе в Се­ вилье или замечательные сады в Багдаде и Персии, мусуль­ манскую концепцию сада. В своей сущности они суть мечта­ ния, уводящие за пределы мира.

В саду классического типа (идея которого сохранялась на протяжении веков от римлян к Медичи и вплоть до эпохи Людо-

52

вика XIV), в классическом идеале выражено стремление гос­ подствовать над миром с какой-то центральной точки посредст­ вом широких перспектив, уходящих к горизонту, больших бас­ сейнов, отражающих дали строгими рядами деревьев, исходя­ щих из единого центра и постепенно захватывающих окрестно­ сти. Вместо всего этого первой чрезвычайно важной чертой восточного сада является замкнутость. Внимание вместо пери­ ферии обращено к центру.

Восточный сад возникает на кусочке земли, «оживляя кло­ чок пустыни», куда подводят воду и где возводят стену, слиш­ ком высокую, чтобы любопытство могло выйти за ее пределы. Внутри косые ряды деревьев и цветов сгущаются по мере удале­ ния от краев к центру, где располагается павильон.

Поражает здесь отрицание природы и мира, какими они су­ ществуют вокруг нас. Обратный порядок пейзажного сада, раз­ новидность феерической природы, подводит нас к некоей цен­ тральной идее, к отдохновению в чистой мысли, а совсем не к постепенному овладению, покорению природы, воплощением че­ го является классический сад.

Если мы обратимся к искусствам, использующим краски, что подсказывает нам сад, то оказывается, что в исламе нет соб­ ственно живописи, как нет и собственно скульптуры. Но это сов­ сем не означает, что у мусульман нет искусства, использующе­ го краски. Нам оно достаточно известно по коврам, гербам и

вкакой-то мере по раскраске миниатюр.

Яне буду долго останавливаться на миниатюрах, отметив лишь фундаментальное отличие эволюции византийской миниа­

тюры, которая, по словам Леона Блуа, началась с украшен­ ной буквы и через буквицу пришла собственно к живописи, вый­ дя за пределы книги. В исламе же, наоборот, она осталась фан­ тазией на полях текста, чем-то незаконченным, что так и не вышло за пределы книги. Но миниатюра не является собственно мусульманским искусством. Гораздо более важное место зани­ мает ковер.

Обратимся к материалу, из которого сделан ковер. Ковры преимущественно сделаны из материала матового цвета, без прозрачности и глубины. Здесь мы вновь видим отказ даже от попытки имитировать природу. Не то чтобы мусульмане не зна­ ли перспективы — наивно полагать, как это часто делается, что существуют искусства, не знающие перспективы. В древне­ египетском искусстве, например, глаз смотрит прямо на зрите­ ля с лица, повернутого в профиль. Египтяне хорошо знали, что так не бывает в действительности, но они изображали челове­ ческое лицо подобным образом, ибо, не пытались копировать природу, а преследовали иные цели.

Существует противопоставление света и тени, светлого и темного, выраженное цветами, имеющими второстепенное зна­ чение. В восточном ковре нас прежде всего поражает сочетание

53

интенсивности цвета с небольшим, как правило, разнообразием оттенков. Считается, что в гобеленах число оттенков доходит до 350, но таким образом производится копирование живописи,

назовешь интересными. Можно почти с уверенностью сказать, что черно-белая фотография иногда способна передать всю кра­ соту ковра в той степени, в какой она сохраняет интенсивность тонов, четко делящихся на светлые и темные.

Можно себе представить, насколько этот идеал живописи отличен от идеала живописи на Западе, где Фра Анжелико и Веласкес пытались имитировать окраску цветка и где нас пора­ жает точность цвета, а не противопоставление светлого и тем­ ного.

Кстати Г. К. Честертон говорил, пытаясь определить пер­ сидское искусство: «Когда смотришь на восточный ковер, по­

Особенно поражают в рисунке восточного мусульманского ков­ ра (а не только персидского, поскольку в Марокко применяется точно такая же техника) стилизованные цветы на стебельках и величественные животные. Этих цветков не очень много. Для Персии XVI в. был составлен их список, в котором мы находим гиацинт, тюльпан, цветок шиповника, гвоздику и цветок пер­ сика. Всего пять цветков, и изображения всех пяти стили­ зованы.

Что касается животных, то их три или четыре. Наиболее ча­ сто встречаются гриффон, т. е. лев, но лев крылатый, имеющий абсолютно фантастический вид, и феникс, т. е. птица с челове­ ческой головой. Здесь мы снова сталкиваемся с основными след­ ствиями тех метафизических принципов, принятых всеми мусуль­ манами, которые были сформулированы их теологами и кото­ рые все мусульмане самостоятельно применяли против покло­ нения животным. Можно сказать, что личина этих животных прячется за маской. Им отрезают голову (или лапу) и заме­ няют ее на что-то другое. Следовательно, они не обладают жиз­ ненной подлинностью. Так что же это дает с точки зрения вы­ разительности? Тут мы затрагиваем искусство герба.

Совершенно очевидно, что эволюция искусства геральдики на Западе отличалась своеобразием и спецификой, которую мы не можем считать заимствованной с Востока. Было бы поэтому преувеличением утверждать, что западный герб в той чрезвы­ чайно сложной и интересной форме, которую он имел в гра­ мотах XIV и XV вв., является простой копией восточного. Од­ нако не менее очевидно, что первые гербы на Западе появля­ ются только после возвращения крестоносцев и что идея гераль­ дики является мусульманской.

54

Говоря кратко, ковры покрыты изображениями гербов. Именно для герба характерно резкое противопоставление кра­ сок, контраст. Он не пытается создать понятные образы со мно­ жеством оттенков, упорядоченные труппы, отличающиеся гар­ монией и иерархичностью, копировать природу с тем, чтобы за­ ставить ее говорить. Противопоставления в нем чисто интел­ лектуального порядка. Герб представляет собой все ту же про­ извольную группировку цветных эмблем, декоративных атомов. Ничто так хорошо не иллюстрирует мусульманскую теорию, от­ рицающую постоянство природы, как гербы с фантастическими животными, с грубыми противопоставлениями цветов, со всем тем, чего нет в природе.

Перейдем теперь к музыке. В отношении музыки можно ска­ зать, и притом со всей очевидностью, что мусульманские теоре­ тики пользовались произведениями греческих философов, кото­ рые они более или менее поняли. Не менее достоверным явля­ ется другое влияние, проникшее, вероятно, из Индии через Персию.

Обратимся, однако, к самому музыкальному материалу. Прежде всещ мы обнаруживаем гамму с очень узким интерва­ лом, трети и четверти тона, распределенные нерегулярно. Голос не выходит за рамки очень ограниченного интервала, что ука­ зывает на сравнительно высокий уровень развития этого ис­ кусства, так как оно требует совершенно по-особому развитого слуха. Большинство европейцев, слушая восточную музыку или восточных певцов, испытывают глубокую скуку, поскольку им кажется, что звучит все время одна и та же нота.

Затем мы видим, что для мусульманина существенным в му­ зыке является не нота и даже не система нот. С точки зрения

классическую греческую музыку, знают о существовании пред­ шественников.

Лады не являются наиболее оригинальной чертой мусуль­ манской музыки. Но я хочу мимоходом отметить, что мусуль­ манские народные певцы в Персии, так же как и в Марокко, поющие как по-персидски, так и по-арабски, соблюдают опреде­ ленные, лады. Существует, например, чрезвычайно меланхоли­ ческий лад, нехавендский (по названию города в Иране), кото­ рый очень популярен в Алеппо и Багдаде. Всего есть около 20 основных ладов, которые можно транспонировать точно так же, как в древней Греции.

В музыке имеет значение прежде всего звучание, самый контур мелодии. В исламе она всегда развертывается последо-

55

вательно. У "мусульман нет вообще идеи гармонии, понятия од­ новременного аккорда, являющихся великими открытиями хри­ стианского Запада, в которых наиболее глубоко отразилось своеобразие западной цивилизации. Их нельзя встретить за пре­ делами христианского Запада — на Дальнем Востоке эта воз­ можность еще меньше, чем в мусульманских странах.

Таким образом, для всякого слушателя мусульманского ор­ кестра основным оказывается ритм, последовательность тактов, характерная для каждой мелодии, а в исполнителе он больше всего ценит точность воспроизведения этой последовательности.

Выделяется мгновение, поскольку ничего другого не суще­ ствует, длительности не существует, поскольку, повторю еще раз, время есть искусственное построение из отдельных мгно­ вений, и только мгновений, которое бог может творить, как хочет.

Стоит посмотреть, как все оркестранты,— даже тот, кто бьет пальцами по металлическим струнам кануна, или тот, кто иг­ рает на *уде медиатором,— как каждый исполнитель фиксирует мгновение, подобно танцовщице.

Инструмент, который задает ритм,— род барабанчика, назы­ ваемого дафф, по которому бьют то с краю (тик!), то по цент­ ру (том!). Вся теория мусульманской музыки и даже метрики происходит от него.

сен или мелодии — это серия ударов. Мусульмане также изобре­ ли ритмические серии (последовательности). Одна из наиболее известных называется масмуди. Она состоит из серии глухих ударов, переплетающихся со звонкими ударами, причем за не­ которыми ударами следуют паузы скандовки: тик, том/ тик// том, том/ (я отмечаю 7в паузы одной чертой, а *Д паузы — двумя).

В отношении м е т р и к и , являющейся наиболее мусульман­ ским искусством, я хочу заметить, не углубляясь в детали, что ее материал состоит из согласных (как и в музыке, речь идет о шуме), окрашенных преходящими гласными, весьма неопреде­ ленными. Все три арабские гласные достаточно неопределенны. Теория гласных столь же мало разработана, как и теория цве­ тов, и по той же причине.

Что касается размеров, то существует целая серия типов, хорошо известных в арабской метрике. Наиболее интересным явлением в силу того мощного влияния, которое оно оказало на Запад, оказывается рифма с фиксированным опорным со­ гласным.

Несомненно, что у нас рифма существовала в спорадическом состоянии еще до мусульманского влияния, но она имела со­ вершенно иную форму, будучи похожей на усовершенствован­ ный ассонанс. Рифма проявилась на Западе во всей своей силе

56

и полноте лишь под влиянием того, что называлось искусством il dolce stil nuovo. Такое название ему дали исследователи романской филологии. Это искусство начало внезапно развиваться в XII в. по всему побережью Средиземного моря, где имелся кон­ такт с мусульманами, т. е. в Каталонии, Галисии, Италии и Провансе. Полностью доказанным и чрезвычайно примечатель­ ным является тот факт, что это искусство заимствовало весь метрический материал у арабских авторов народной поэзии, на­ зываемой «мувашшахат», получившей распространение в Кор­ дове и Гранаде за 50 лет до того. Необходимо еще раз под­ черкнуть тот существенный факт, что арабская метрика сфор­ мировалась на принципах, кодифицированных в плане компо­ зиции под влиянием мусульманских в своей основе теорий.

Перейдем теперь к литературе, на которой следует, вероят­ но, остановиться в последнюю очередь, поскольку именно она позволяет нам лучше остальных проиллюстрировать вышеска­ занное, так как это искусство не использует косвенных средств отражения собственно мысли в своем механизме и своем вы­ ражении.

Следует признать, что всякая мысль содержит в себе некий символ, и в этом смысле всякая мысль соответствует определен­ ной логической схеме. Точно так же в стереохимии химические соединения выражаются построениями. Абсолютно простой идеи нет, и именно поэтому мы стремимся выразить ее символом, по­ строением. В литературе символами идей выступают тропы: Та классификация тропов, та риторика, которая была создана арабами, полностью отличается от античной риторики.

В качестве примера я возьму только один троп — метафору. В исламской поэзии поражает прежде всего неодушевленность метафоры. Ее пытаются сделать нереальной. Метафора стро­ ится по нисходящей линии. Человек сравнивается с животными, животное, как правило,— с цветком, а цветок — с камнем: тюль­ пан — с рубином, например.

В одном стихотворении Имруулкайса мы встречаем выраже­ ние «этот запятнанный цветок» там, где он говорит о крово­ точащей ране газели, только что подстреленной им из лука на охоте. Таким образом, речь идет не о придании жизни идее с помощью образов, не о воссоздании перед нами какого-то по­ добия, не о копировании творца или оживлении того, что уже мертво. Напротив, речь идет о том, чтобы брать вещи, которые мы ощущаем, такими, какими они фактически существуют, так сказать окаменелыми, неодушевленными. Такая метафора сов­ сем не пытается вызвать эмоцию. Для мусульман метафора — именно воспоминание как таковое, выраженное в описательной форме, поскольку они не верят, что говорить о какой-то вещи — значит ее оживить. У них отсутствует идолопоклонническая ил­ люзия поэтов Запада, которые в стихах оживляют ушедшие мгновения с возлюбленной.

57

Возьмем, например, начало первой муаллаки: «Постойте,— обращается Имруулкайс к двум погонщикам своего верблюда,— поплачем, вспоминая друзей, перед следами стоянки». Он мо­ жет описать следы стоянки: это три почерневших камня от оча­ га, следы палатки и верблюдов. Об оживлении воспоминаний, о том, чтобы заставить плясать тени на ныне пустующем месте, речи не идет, важно вызвать воспоминание как таковое.

Я думаю, что этих примеров вполне достаточно, чтобы вы смогли представить себе сущность этой поэзии, арабскую лю­ бовь, такую, какой ее понимали сами поэты. Они называли ее непереводимым словом: ее названием были слова «ханин», «гарам». Это сожаление, но сожаление, в котором нет отчаяния. Это соединение воспоминания с некоей любовной верностью, в которой больше верности, чем любви. Нет никаких попыток чтото оживить, ибо это было бы святотатством по отношению к бо­ гу. Это сожаление об изначальной чистоте чувства, которого уже нет, и даже более того, сожаление о зелени и свежести рая, ко­ торый вспоминается в песчаной, огненной пустыне. С этой точ­ ки зрения нет более показательного примера, чем образы рая в Коране.

Арабы любят приводить историю, которая мне кажется чрез­ мерно утонченной. Это история о двух влюбленных — Маджнуне и Лайле. Маджнун до безумия влюбился в Лайлу, которая, правда, была смугла до черноты, но в конце концов Маджнун ее любил. Они представляли собой тип идеальных любовников. Поэтому Маджнун, в соответствии с художественной теорией арабской любви, должен был сойти с ума из-за Лайлы.

В чём же причина? В легенде говорится, что однажды Мад­ жнун: встретился с Лайлой и возлюбленная позвала его побол­ тать наедине, а он ей ответил: «Молчи, ты отвлекаешь меня от любви к Лайле».

Эта любовь к тени Лайлы, эта верность воспоминанию, пер.т вой клятве, первым встречам настолько сильна, что Маджнун больше не хочет ничего реального. Он предпочитает сохра­ нить поклонение воспоминанию как таковому, чистую идею вос­ поминания. Вы видите, что эта исключительная любовь настоль­ ко нематериальна, что она в конце концов растворяется в чи­ стой идее и удовлетворяется оставленным в уме следом.

Последний пример. Часто рассказывают, что оттоманские султаны были людьми исключительно жестокими; одним из са­ мых жестоких, несомненно, был Селим I, признанный враг Пер­ сии. Все султаны сочиняли стихи. Среди них бывали и более или менее одаренные, однако в диване Селима I (т. е. сборни­ ке его, так сказать, лирических стихотворений) мы видим опи­ сания чувств, совпадающих с чувствами Маджнуна к Лайле. Вот его стих, написанный по-персидски:

58