Современные лингвистические и методико-дидактические исследования. Фомина З.Е., Козлова В.В

ЛИНГВИСТИКА

LINGUISTICS

УДК 804.0-73

ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА В АСПЕКТЕ СИНЕРГИИ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ОНИМОВ

(на материале романа Г. Флобера «Воспитание чувств»)

Н.В. Меркулова

_____________________________________________________________________________

Воронежский государственный технический университет К.филол.н., доцент, доцент кафедры иностранных языков Надежда Вячеславовна Меркулова

е-mail: ndvv@mail.ru

____________________________________________________________________________

Постановка задачи: Задача состоит в определении роли и функций эстетических онимов в процессе герменевтического анализа художественного текста (на материале ключевых антропонимов и топонимов романа Г. Флобера «Воспитание чувств»). Эстетические онимы рассматриваются в аспекте эффекта синергии, проявляющегося в раскрытии семантических, символических, идеологических, историко-культурных, социаль- но-философских коннотаций.

Результаты. Выявлен высокий смыслосодержательный и идейный потенциал имен собственных в пространстве создаваемой автором художественной действительности. Отмечается возможность реализации коннотативно-экспрессивных значений на различных уровнях интерпретации в синхроническом и диахроническом аспектах. Приведена оценка (по шкале от 0 до 10 баллов) уровня интерпретационного потенциала (ИП) ключевых эстетических онимов (ЭО) романа. При этом установлено, что максимальное значение ИП характерно для библионимов (Мария), национально окрашенных антропонимов (Жак) и культурно значимых топонимов (Париж, Нотр-Дам), средний уровень реализации ИП присущ реалистичным антропонимам (Фредерик, Моро, Арну, Розанетта и пр.). Иные категории ЭО имеют низкий и средней показатель ИП (Но- жан-на-Сене, Брэ, «Промышленное искусство» и пр.).

Выводы. С точки зрения герменевтического подхода к художественному тексту и интертексту выявлен системный характер функционирования эстетических онимов в аспекте синергии благодаря раскрытию лично- стно-авторских кодов, заложенных в семантико-символическом значении имен персонажей в их взаимосвязи и взаимообусловленности с трактовкой образов, сюжетных линий, а также с характерными стилистическими направляющими идиостиля писателя-реалиста.

Ключевые слова: эстетический оним, эффект синергии эстетических онимов, формальная герменевтика, философская герменевтика, критическая герменевтика, художественный текст, интертекст, реализм, Г. Флобер, «Воспитание чувств».

Введение. С точки зрения философской герменевтики, предполагающей наличие некой общей парадигмы суждений («предрассуждение»- «préjugé» [1]), критическая герменевтика имеет целью отслеживание процесса формирования суждения посредством применения адекватных методик. Данное уточнение важно с двух точек зрения: с одной стороны, своеобразие герменевтического подхода заключается в фокусировке на том или ином объекте в ракурсе позитивизма, когда объективное историческое знание превалирует над вопросами значения (смысла), с другой стороны, философская герменевтика как общая теория понимания несколько отдалилась от вопросов собственно толкования текста и его обоснованности в пользу исследования онтологических условий раскрытия (постижения) смысла. На основе противопоставления философской герменевтике герменевтики материальной (une «herméneutique matérielle» [2, p. 11, 25, 185]), а также принимая во вни-

мание ее филологический аспект [3, p.117-127], представляется возможным выделить критическое направление герменевтики, в ходе которого интерпретация осуществляется в процессе формирования суждений [1].

Методология исследования. Целью данного исследования является определение

______________________

© Меркулова Н.В., 2018

17

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

основных принципов интерпретации художественного текста посредством раскрытия смыслового содержания эстетических онимов в аспекте присущего им эффекта синергии в рамках общих тенденций формальной, философской и критической герменевтики. К основным задачам относятся выявление роли и функций эстетических онимов в процессе герменевтического анализа художественного текста с учетом присущего данной категории имен собственных эффекта синергии с точки зрения семантических, символических, идеологических, историко-культурных, социально-философских и пр. коннотаций, а также оценка уровня интерпретационного потенциала на примере ряда ключевых онимов романа Г. Флобера «Воспитание чувств»: антропонимов - личных и фамильных имен (Frédéric Moreau, Jacques Arnoux, Mariе Arnoux, Rosanette), прозвища (la Maréchale), а также некоторых фигурирующих в ходе презентации персонажей и места действия топонимов (Paris, Nogent-sur-Seine и др.), урбанонимов (Montmartre, NotreDame и др.), эргонима («l’Art industriel»), каронима («la Ville-de-Montereau»).

Актуальным и продуктивным представляется предпринятый в ходе исследования подход к толкованию текста художественного произведения с позиции формального, философского и критического направлений герменевтики с привлечением методики исследования художественного текста на основе анализа эстетических онимов [4, с. 122] ввиду наличия высокого смыслосодержательного и идейного потенциала имен собственных в пространстве создаваемой автором художественной действительности с возможностью выявления коннотативно-экспрессивных значений на различных уровнях интерпретации в синхроническом и диахроническом аспектах. Научная новизна заключается в выявлении системных закономерностей функционирования эстетических онимов в аспекте синергии

сточки зрения раскрытия личностно-авторских кодов, заложенных в семантикосимволическом значении имен персонажей и их взаимосвязью и взаимообусловленностью

страктовкой образов, сюжетных линий, а также с характерными стилистическими направляющими идиостиля писателя-реалиста.

Сточки зрения философского учения герменевтики Р. Барт отмечает высокую значимость имени собственного как элемента текста с точки зрения его идеологии. Согласно Р. Барту, отдельно взятое литературное произведение рассматривается «не как целостная конструкция, а напротив, как смысловое образование, подлежащее систематической деконструкции» [5, с. 12]. В рамках данной концепции Ю. Кристева рассматривает «литературное слово» в качестве «места пересечения текстовых плоскостей», «диалога различных видов письма – самого писателя, получателя (или персонажа) и, наконец, письма, образованного нынешним или предшествующим культурным контекстом» [6, c. 428]. И М. Бахтин включает текст в жизнь истории и общества, в свою очередь рассматриваемых в качестве текстов, которые писатель читает и, переписывая их, к ним подключается, что дает возможность говорить о феномене так называемого «чтения – письма»: «Автор авторитетен и необходим для читателя, который относится к нему не как к лицу, не как к другому человеку, не как к герою, не как к определенности бытия, а как к принципу, которому нужно следовать...» [7]. Согласно авторской интенции, эстетические онимообразования в пространстве художественного текста выступают в качестве одного из ключевых смысло- и символообразующих элементов, которые неизменно наделены неким (порой скрытым при первом прочтении) коннотативно-экспрессивным потенциалом различного уровня (выявление значений зачастую возможно только в ходе глубокой филологической, лингвистической и литературоведческой, философской и критической интерпретации). При этом, вслед за Р. Бартом, под «смыслом» мы подразумеваем «не значение слов и словосочетаний, … которым владеет всякий», но «коннотативные смыслы» в форме «ассоциаций» и «реляций», причем «имя собственное всегда должно быть для критики объектом пристальнейшего внимания, поскольку имя собственное – это, можно сказать, король означающих, его социальные и символические коннотации очень богаты», что предполагает раскрытие множественных кодов (для примера анализа Р. Бартом был выбран рассказ Э. По в переводе Ш. Бодлера «Правда о том, что случилось с

18

мистером Вальдемаром»): социоэтнический, символический, социальный, нарративный («разжигание читательского аппетита»), культурный («научный»), детективный и пр. [8, c. 427-434]. Обращаясь к интертекстуальному аспекту эстетической ономастики, отметим, что, по мнению Н. Пьеге-Гро, «одной из важнейших функций интертекстуальности,

вчастности в романе, является характеристика персонажей», «особенностей» их «психики», «богатства» «знаний», «компетентности в вопросах культуры», что «позволяет определить» их «принадлежность к той или иной социальной среде» [9, c. 114]. При этом «истолкование становится необходимым условием понимания текста», причем «интерпретация интертекста зависит не от эрудированности читателя, а от смысловой стратегии самого письма…» [9, c. 138]. Следуя теории Н. Пьеге-Гро, текст Г. Флобера включается

в«ряд произведений, связанных между собой отношением филиации» [9, c. 176]: сюжетный стержень романа заимствован из произведения Ш. Сент-Бева «Сладострастие» (Sainte-Beuve «Volupté») [1*], аналогичная история была представлена О. де Бальзаком в романе «Лилия долины» (Honoré de Balzac «Le Lys dans la vallée») [2*], однако писате-

лем найден новый, индивидуально-маркированный стиль изложения – реализм с элементами импрессионизма, для которого характерна высокая характеризующая способность собственных имен: см. подробнее [10, c. 122-126].

Результаты. Возможность достижения эффекта синергии эстетических онимов в пространстве художественного текста и интертекста и их роль в толковании смысловых и идейных направляющих художественного произведения во многом определяется избранной герменевтической стратегией. Если само понятие «герменевтика» разложить на смысловые составляющие, основным направлением данной теории (или искусства) представляется процесс интерпретации. Однако отдельными аспектами «общей» герменевтики способны выступать теологические, правовые, филологические, исторические и философские векторы (более подробно о проблеме герменевтических моделей см. [11]). В дальнейшем были выделены подтипы «материальной» [2] и «критической» [1] герменевтики, причем эпитет «критическая» подразумевает некое переосмысление («оспаривание») существующего порядка вещей. В отличие от «философской» герменевтики Х.-Г. Гадамера [12], предполагающей понимание произведения с точки зрения его реалистичности (правдоподобия) с учетом набора предпосылок и устоявшихся подходов к его трактовке, «критическое» ответвление герменевтики призвано реализовать функцию суждения на основе определенной методики. Если герменевтика в целом ставит во главу угла объективную реальность и предполагает трактовку смысла с позиции исторических знаний, направление философской герменевтики нацелено на общее понимание (в большей степени, на онтологические проблемы постижения смысла, чем собственно процессы интерпретации и ее правомерность). В филологии позитивизма, напротив, более активны тенденции критического подхода взамен более глобальных и радикальных суждений философской герменевтики. Примечателен тот факт, что при разделении подходов к исследованию художественных текстов неизбежно привнесение теорий извне: философского подхода (структурализм, постструктурализм, деконструкция и пр.) или некой доминирующей парадигмы (социология, психоанализ, внетекстовая лингвистика и пр.). При этом процесс интерпретации неизбежно протекает под влиянием характерных объективных категорий и смысловых предпосылок, заранее предопределяя смысловую направленность текста по «универсальным» сценариям.

Всвязи с этим представляется необходимым обратиться непосредственно к рассмотрению роли эстетических онимов с учетом присущего им эффекта синергии в пространстве художественного текста [13, c. 94-95] в процессе филологической интерпретации текстов. Основным критерием успешной реализации герменевтического анализа текста является объективность филологической интерпретации в рамках смысловой проблематики философского аспекта герменевтики. В частности, очевиден изначально двойственный подход: прибегнув к базовым теоретическим концепциям филологии, следует оставаться в рамках исторически сложившихся канонов философской герменевтики с уклоном в гер-

19

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

меневтику критическую, способную удержать равновесие между объективным подходом (преимущественно в филологии) и субъективистскими суждениями (в каждом отдельном философском направлении). Таким образом, филология и выступает местом соединения герменевтического и критического подходов к анализу художественных текстов [14]. См. также: [15].

«Материалистическое» направление герменевтики («herméneutique matérielle») настаивает на необходимости иметь четкие точки опоры на некие конкретные «материалы» (корпус материальных знаков), а не увлекаться теоретическими построениями и обобщениями, не имеющими практического подтверждения [2, p. 11, 25, 185]. В этом смысле П. Сонди (P. Szondi) даже выступает против философской герменевтики, пространные «интерпретации» которой, порой, превышают возможности самого процесса толкования, привлекая сторонние суждения. Наряду с этим, Ф. Шлейермахер подчеркивал важность для литературоведческих дисциплин избегать витиеватых, многослойных толкований философской герменевтики, фокусируясь исключительно на специализированном анализе текста посредством филологической интерпретации (une herméneutique «philologique»), или литературной герменевтики (une «herméneutique littéraire») [16]. Однако немаловажной проблемой анализа собственно «материала» становится слишком формальное видение художественного текста (une «herméneutique formelle») [17] на основе правил грамматики, стилистического построения и пр., что существенно ограничивает экспрессивный потенциал индивидуально-авторской креации. Так, например, несомненную роль объективных материальных знаков в деле толкования текста художественного произведения способна взять на себя такая категория эстетической ономастики, как топонимы-названия действительно существующих (-вовавших) объектов реального мира, а также имена исторических личностей. (Проблематика топонимов подобного типа освещена, в частности, в работах З.Е. Фоминой [18; 19]).

К примеру, ткань повествования романа Г.Флобера «Воспитание чувств» отчасти соткана из собственных имен: сконструированные посредством значения онимов образы персонажей, описания мест действия и характеристика исторической эпохи, героических личностей и антигероев своего времени и пр. Еще до того, как презентовать главных героев, автор отсылает читателя к обилию имен собственных – названий объектов окружающей действительности:

(1) «… la Ville−de− Montereau , près de partir, fumait à gros tourbillons devant le quai Saint −Bernard » / «… пароход «Город Монтеро», готовый отчалить от набережной св. Бернара , выпускал густые клубы дыма» [3*/4*; Р. I, Ch. 1];

(2) «… puis il embrassa, dans un dernier coup d'oeil, l'île Saint −Louis, la Cité, Notre−Dame; et bientôt, Paris disparaissant…» / «… потом в последний раз обвел глазами остров св. Людовика , Старый город, собор Богоматери и, наконец, глубоко вздохнул: Париж исчезал из глаз…» [3*/4*, Р. I, Ch. 1].

Подчеркивая значимость данной категории онимов в романе, автор «Воспитания чувств» с первых строк неоднозначно позиционирует свое произведение как реалистическое, и в дальнейшем скрупулезные описания места действия с использованием реальных (для придания большей правдоподобности повествованию) топонимов и урбанонимов у Г. Флобера служит цели соответствовать заданным канонам реализма. Таким образом, «материальные знаки» в виде определенной категории эстетических онимов в романе усиливали историческую привязку хронотопа произведения к периоду его создания, когда характерными чертами стилистического направления французского реализма являлось правдоподобие описания места действия (Г. Флобер, О. де Бальзак и др.): в частности, роман Г. Флобера «Воспитание чувств» предваряет «точная дата» развертывания действия (истории), что подчеркивает социальный подтекст романа:

«Le 15 septembre 1840…» / «15 сентября 1840 года…» [3*/4*, Р. I, Ch. 1].

20

Подобное «вписывание» текста произведения в историю (роман Г. Флобера не только о любовных коллизиях, но и о революционных событиях 1848 года) дает неизменный эффект восприятия исторической действительности через призму художественного текста (являющегося «зеркальным» отражением объективной реальности того времени), что придает реалистичности не только, по сути, вымышленным персонажам, но и сценарию автора. При этом прочтение и толкование художественного текста с его индивидуальноавторскими стилистическими особенностями прочно ассоциируется с эстетическим направлением и классифицируется в массовом сознании с определенным культурноисторическим периодом становления и развития европейского реалистического искусства классической литературы. Имманентное чтение отныне невозможно ввиду наличия идеологических смысловых и содержательных составляющих, сформировавшихся на базе ин- дивидуально-авторского использования формальных структур языка (языковых средств и стилистических конструкций). Критическая герменевтика, принимая в расчет как материальную сторону, так и аспекты психоанализа, зачастую оспаривает идеологические смыс- ло-содержательные составляющие художественного текста с привлечением социальноличностных характеристик общественной формации (от индустриально развитого общества до «общества потребления удовольствий»). Так, в ходе анализа текста художественного произведения исследователь несколько ограничен некой социально-философской парадигмой эпохи создания/прочтения эстетического продукта. Литературоведческая герменевтика, напротив, частично отходит от сугубо филологических штудий в сторону характерных для той или иной эпохи философских подходов к интерпретации. В то же время, лингвистический анализ художественного текста зиждется на понимании и толковании текстов на основе разграничения двух данных интеллектуальных процессов, что предполагает фокусировку на отдельно взятом тексте, который следует «оценить, классифицировать, апробировать», причем «…лингвистическая правомерность основана на главенстве содержания, правила (нормы), в случае необходимости, особенного (при наличии атипичной конструкции)…, что разительным образом отличается от формального подхода с позиции логики грамматики, оперирующей построением моделей от общего для пояснения частного» [20, p. 151-168]. Так, критическая герменевтика призывает к переосмыслению отдельных предрассуждений (в русле позитивизма, конструктивизма или философии знака и пр.) с целью рационально обусловленной (а не просто научной) интерпретации с позиции обоснования вычленяемых в ходе интерпретации текста идей и смыслов. С точки зрения учета присущего эстетическим онимам эффекта синергии [13, c. 95] в ходе герменевтического толкования художественных текстов наблюдается необходимость объединения междисциплинарных практик лингвистического и литературоведческого анализа, а также подключения данных гуманитарных дисциплин (философия, история, культурология, психология, социология и пр.), что вполне созвучно актуальным тенденциям плюралистического подхода в герменевтике.

Обратимся непосредственно к анализу корпуса исследования с целью отслеживания использования стилистических возможностей различного типа эстетических имен собственных (в особенности антропонимов и топонимов) с точки зрения презентации и характеристики персонажей для создания и закрепления определенного образа в восприятии читателей.

Фредерик Моро (Frédéric Moreau): главный герой «очередной истории молодого человека» во французской литературе (ср. Eugène de Rastignac/Эжен де Растиньяк - один из центральных персонажей романа «Отец Горио»/«Le Père Goriot» (1835), а также нек. др. романов эпопеи «Человеческая комедия»/«La Comédie humaine» О. де Бальзака; Julien Sorel/Жюльен Сорель Стендаля и пр.) поистине наделен одним из лучших (из возможных

врамках национального ономастического репертуара) личных имен:

1)с одной стороны, этимология имени Frédéric - от древнегерм. Frideric (Friderich,

Frederich): fridu, frithu (мир, безопасность) + rihhi, riki (богатый, могущественный;

вождь, правитель) [1**], - дает предпосылки предполагать выдающийся образ;

21

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

2) с другой стороны, данное имя (во многом благодаря «мужественной» фонетической форме с множественным «сильными»/«твердыми» звуками и благородному значению) подходит не только представителю буржуазного класса (коим герой является в романе), но и реальным правителям и принцам крови: «Многие принцы правящих домов но-

сили имя Фредерик, к примеру, Фридрих II, король Пруссии, прозванный Великим (17401786)» (Перевод наш) [2**, р. 170].

В данном аспекте выбор имени главного персонажа несколько перекликается с тенденцией другого текста Г. Флобера – романа «Госпожа Бовари», где Эмма/Emma -также благородное имя [21, c. 482], не подходящее к низкому статусу жены провинциального доктора с неблагозвучной фамилией. Ситуация сочетания личного имени с фамильным Моро/Moreau не является столь же конфликтной, как в упомянутом романе: фамилия героя абсолютно эстетически нейтральна и, органично вписываясь в стилистические рамки реалистического произведения, не содержит ни отрицательных, ни положительных коннотаций (что несколько сродни нейтральной фамилии Руо/Rouault, как по отсутствию коннотативных значений, так и по созвучию фонетической формы на основе частичного совпадения звукобуквенного состава). Следует особо подчеркнуть сугубо реалистичный подход автора к антропонимам и топонимам в романе: очередное совпадение с реальностью – наличие действительно проживавшей в городке Ножан-на-Сене/Nogent-sur-Seine семьи по фамилии Моро/Moreau (как и наличие реального прототипа героини другого романа «Госпожа Бовари» [10, с. 110]), - составляет творческое кредо писателя-реалиста, желавшего доступными стилистическими средствами придать наибольшую степень выразительности именам и образам романа. Более того, созданный образ автобиографичен, т.к. Г. Флобер в свое время тоже изучал право в столице:

(1) «U n jeune homme de dix−huit ans…» / «Молодой человек , лет восем надц а -

ти …» [3*/4*, P. I, Ch. 1];

(2) «M . Fréd ér ic Moreau , nouvellement reçu bachelier, s’en retournait à Nogent-sur-Seine, où il devait languir pendant deux mois, avant d’aller faire son droit» / «Г-н Фредерик Моро ,

недавно получивший диплом бакалавра, возвращался в Ножан-на-Сене, где ему предстояло томиться целых два месяца, прежде чем он уедет «изучать право »» [3*/4*, P. I, Ch. 1].

Добавление слова «М. (Monsieur)/Г-н» в ходе презентации персонажа привносит ощущение «социальной среды, исторической реальности: герой социализован, он составляет часть определенного общества, внутри которого он обладает гражданским титулом»: реализуется «социальный код» [8, с. 432]. Усиливает коннотативно-экспрессивный потенциал эстетического антропонима и тот факт, что нареченный столь «громким» и многообещающим именем персонаж (именование «плеяды выдающихся государственных деятелей Средневековой Европы: … императоров Священной Римской империи Фридриха I Барбароссу (1122-1190 гг.) и Фридриха II Штауфена (1194-1250 гг.), саксонских курфюрстов Фридриха I (1370-1428 гг.) и Фридриха II Кроткого (1412-1464 гг.), короля Пруссии Фридриха II Великого (1712-1786 гг.)»; в католическом календаре «в латинизированной форме Fredericus (Фредерик) …. трое святых…: епископ Льежский Фредерик (27 мая), епископ Утрехтский Фредерик (18 июля)…)» [3**] в конце оказывается столь реалистично посредственным, бездеятельным и аморальным.

Жак Арну (Jacques Arnoux): личное имя персонажа имеет весьма обширную этимологию:

«Иаков (святой) Старший , один из двенадцати апостолов, принявший мученическую смерть в Иерусалиме в I в., покровитель шляпников и мельников… Св. Иаков, прозванный Старшим (самый старший по возрасту), для того, чтобы отличить его от другого апостола с таким же именем, ставшего епископом в Иерусалиме, родился в Вифсаиде, Галилея. Он был братом св. Иоанна Евангелиста. Его отец Зеведей был рыбаком, его мать Саломея была одной из святых женщин, которые готовили тело Спасителя к погребению. В Евангелии говорится, что Иисус Христос, проходя вдоль озера Галилейского, увидел Иакова

22

и Иоанна, брата его, сидящими с отцом своим в лодке и занятыми починкой сетей, и только сказал им следовать за Ним, как они послушались в тот же миг» (Перевод наш) [2**, р. 218].

Во французском языке форма мужского имени Jacques (Жак) воспринималась несколько отличной от ветхозаветн. Jacob (Жакоб), образуя многочисленные производные:

уменьшительные - устар. Jacquemin (Жакмен), Jacquou (Жаку), Jacquot (Жако), Jacquet (Жаке), Jacquelin, Jacquelyn (Жаклен), Jacquelinet (Жаклине), Jacquin (Жакин), Jacquinet

(Жакине) [4**], таким образом отпочковавшись от библейских корней и войдя (наравне с национально-окрашенным именем Жан (Jean)) в состав исконного старофранцузского именника. Так, связь с народными корнями с первых строк иллюстрируется пристрастиями Жака Арну:

«…il s’avança jusqu’au bout, du côté de la cloche, - et, dans un cercle de passagers et de matelots, il vit un monsieur qui contait des galanteries à une paysanne , tout en lui maniant la croix d’or qu’elle portait sur la poitrine» / «…и здесь, среди пассажиров и матросов, увидел господина, который развлекал комплиментами какую-то крестьянку и при этом вертел золотой крестик, висевший у нее на груди» [3*/4*, P. I, Ch. 1]

Реализация этимологически заложенных в имени флоберовского персонажа смыслов осуществляется на стыке исходного значения и особенностей французской идиоматизации:

1)т.к. в различных европейских переводах Библии передача имени ветхозаветного Иакова и имен новозаветных апостолов несколько не совпадала, возможна иная этимология: от древнеевр. имени (Яакоб) – «держащийся за пятку» (согласно Ветхому Завету, патриарх Иаков появился на свет, держа за пятку своего старшего брата-близнеца Исава) [4**]; второй сын Исаака и Ревекки, брат-близнец Исава хитростью купил у Исава право первородства, боролся с ангелом, за что получил имя Израиль [5**];

2)имя с древнеевр. этимологией «aqeb»/«talon» («пятка, каблук, пята») содержит скрытые аллюзии на суть образа, которые возможно раскрыть благодаря присутствию во французском языке более 40 идиоматических выражений со словом «talon» («пятка»), имеющих преимущественно разговорное, просторечное (простонародное), стилистически негативно окрашенное употребление [6**] (для иллюстрации из списка отобраны наиболее красноречивые выражения, подходящие к характеристике сути персонажа):

- претенциозность, беспардонность человека без врожденного вкуса и истинных ма-

нер: ne pas se moucher du talon — ирон. считать себя важной персоной; ne pas arriver au talon de qn - и в подметки не годиться кому-либо; talon rouge - красный каблучок, придворный в королевской Франции, разг. человек, претендующий на элегантность, на хорошие манеры, франт;

- легкомысленность, несерьезность, безответственность, упрямство, безрассудство: marcher [être] sur les talons de qn — ходить за кем-либо по пятам, идти следом за кем-

либо; montrer [tourner] les talons — навострить лыжи, дать тягу; dès que je tourne les talons... — стоит мне только отвернуться...; aviez-vous les yeux aux talons? — где же были ваши глаза?; ce qu'il a à la tête, il ne l'a pas au talon — если он что-либо вобьет себе в голову, то не откажется от этого; avoir l'esprit aux talons быть безрассудным, поступать необдуманно, быть без царя в голове;

- безнравственность, низкие моральные устои в отношениях (обычно говорится о женщинах, но как нельзя лучше подходит для характеристики созданного Г. Флобером мужского образа): avoir les talons trop courts - прост. питать слабость к мужскому полу, легко уступать мужчинам; femme aux talons ronds - женщина легкого поведения;

- слабость: talon d'Achille - ахиллесова пята, слабое место; трусость: faire tête du talon - разг. удирать; жестокость - mettre le talon sur qn - унизить кого-либо; хитрость,

23

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

притворство: tirer des soupirs de ses talons - глубоко и притворно вздыхать, прикидываться опечаленным и пр.

Обратимся к описанию персонажа в романе:

(1)«C'était un gaillard d'une quarantaine d'années, à cheveux crépus. Sa taille robuste emplissait une jaquette de velours noir, deux émeraudes brillaient à sa chemise de batiste, et son large pantalon blanc tombait sur d'étranges bottes rouges, en cuir de Russie, rehaussées de dessins bleus» / «Мужчина был весель чак , курчавый, лет сорока. Корена - стую фигуру плотно облегала черная бархатная куртка, две изумрудные запонки сверкали на его батистовой сорочке , а из-под широких белых панталон видны были какие-то необыкновенные сапоги из красного сафьяна с синими узорами» [3*/4*, P. I, Ch. 1];

(2)«La conversation roula d'abord sur les différentes espèces de tabacs, puis, tout naturellement, sur les f emmes … Il était r épublicain ; il avait voyagé , il connaissait l'intér ieur des théâtres, des res taurants, des journaux, et tous les art ist es célèbres , qu'il appelait familièr ement par leurs prénoms…» / «Вначале разговор касался различных сортов табака, потом самым естественным образом перешел на ж енщин … Он считался республика н- цем , много путешествовал , был знаком с закулисной жизнью театров , рестор а - нов , газет и со всеми артистическими знаменитостями, которых фамильярно называл по имени…» [3*/4*, P. I, Ch. 1];

(3)«D'après ses manières avec Arnoux, on pouvait, selon Frédéric, la supposer sa maîtresse .

− "Ah! bah! il en a d 'autres ! "» / «Судя по ее обращению с Арну, можно было — так думалось Фредерику — счесть ее за его любовницу . — О, какое там! С него довольно и других !» [3*/4*, Р.1, Ch. IV].

Образ Жака Арну, бесспорно, является одним из важнейших в романе ввиду теснейшей взаимосвязи с главным образом: их жизни и судьбы связаны, причем «романтичный» герой Фредерик ищет дружбы столь безнравственного Арну, чтобы добиваться благосклонности его жены и даже делит с ним любовницу, а энергичная, но пустая и безрезультатная деятельность Арну так же бесполезна, как и полное бездействие Моро. Фамильное имя Арну/Arnoux (подобно Моро/Moreau) является эстетически нейтральным и четко вписывается в рамки требований эстетического направления реализма. Количество слогов и букв, а также звуковое сочетание фамилий героев делает возможным поставить знак равенства между двумя данными мужскими образами романа: Арну/Arnoux = Моро/Moreau, - что подчеркивает общность характеров.

Мари Арну (Mariе Arnoux): главный женский образ романа, несмотря на отсутствие ка- ких-либо ярких харáктерных черт, получает наибольшую выразительность благодаря исключительно значимому c философско-религиозной и культурной точек зрения личному имени:

«Для нас, христиан, она живет на небесах , где почитается Божьей матерью, пребывающей всемогущей заступницей при своем Сыне; на земле, она горячо почитаема выше всех святых , она заступница всех страждущих и молящихся. В каждой церкви в алтаре есть ее изображение в наилучшем убранстве ; она царит в каждом деревенском жилище; простые ребятишки почитают ее, как вторую мать» (Перевод наш) [2**, р. 277].

Более того, данный эстетический антропоним библейского происхождения способен сохранять свои корневые коннотации в различных языках и культурах, не утрачивая оных (за исключением неких трансформаций и дополнительных коннотаций в изменяющихся контекстах) в интертекстуальном аспекте и в плане диахронии, благодаря прочно устоявшейся этимологии:

«Мария – от др.-евр. Мариам (Мариамна)[из др.-евр. m-r-y-m, возможно, любимая, желанная; это слово, написанное в семитских текстах с помощью одних согласных, было про-

24

чтено (огласовано) в VII в. н. э. в библейских текстах как Мúрьям, а в евангельских – как Мариáм (Марья´м) и Марúя]; арабск. Maryam(u); греч. Maria, лат. Maria; англ. Mary Мэри, нем. Marie Мари, фр. Marie Мари, ит. Maria Мария; англ. сокр., ласк. Moll(y), Polly Молл(и) Полли; фр. ласк. Marion Марион, Manon Манон; рус. разг. Марья, сокр. Маня, Маша, Мара. Муся, Маруся, Мура» [7**, с. 312-313].

С точки зрения употребления личного имени героини, оно обретает своего рода сакральный характер:

1) раскрытию имени героини предшествует возвышенное описание внешней «ангельской, небесной» красоты (без оттенка пошлости):

«Ce fut comme une apparition : Elle était assise, au milieu du banc, toute seule; ou du moins il ne distingua personne, dans l'éblouissement que lui envoyèrent ses yeux… Elle était en train de broder quelque chose; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l'air bleu » / «И словно видение предстало ему. Она сидела посередине скамейки одна; по крайней мере он больше никого не заметил, ослепленный сиянием ее глаз... Она что-то вышивала, и ее прямой нос, ее подбородок, вся ее фигура вырисовывались на фоне голубого неба » [3*/4*, P. I, Ch. 1].

2) далее прослеживается бартовский «детективный» код, когда прекрасный и возвышенный женский образ, увиденный глазами Фредерика, интригует читателя:

«Quels étaient son nom, sa demeure, son passé ?.. Il la supposait d'origine andalouse, créole peut−être; elle avait ramené des îles cette négresse avec elle?» / «Как ее имя, откуда она, что у нее в прошлом?.. Уж не была ли она родом андалузка или креолка? И не с островов ли вывезла она эту негритянку?» [3*/4*, P. I, Ch. 1].

2) затем появляется словно «неподобающее», приземленное именование устами персонажа г-на Арну:

«−"Ma femme, es−tu prête?" cria le sieur Arnoux, apparaissant dans le capot de l'escalier» / «— Жена, ты готова? — крикнул г-н Арну, появляясь на лестнице»

[3*/4*, P. I, Ch. 1].

Заметим, однако, что ранее данный персонаж в некоторой манере обожествлялся и Жаком Арну:

«Un jour, Arnoux, dessinant au bord de la rivière (il se croyait peintre dans ce temps−là), l'avait aperçue comme elle sortait de l'église et demandée en mariage…» / «Однажды Арну, рисуя на берегу реки (в те времена он мнил себя художником), увидел ее, когда она выходила из церкви , и сделал предложение…» [3*/4*, P. II, Ch. 3].

3) Далее наличествует некое символическое «обожествление» образа влюбленным юношей-романтиком:

(1)«Arnoux l’avait appelée «Mari е!» Il cria très haut «Mari е!»» / «Арну звал ее «Ма-

ри». Он крикнул громко: «Мари!»» [3*/4*, P. I, Ch. 1];

(2)«Comment n’avait-il pas songé à Еlle, plus tôt ?.. il attendit qu’Elle parût» / «Как это он раньше не подумал о ней?.. он ждал, не появится ли она» [3*/4*, P. I, Ch. 3].

В примере (2) представлен стилистический вариант особого рода употребления местоимения в значении имени собственного: Еlle (Она), написанное с большое буквы, вы-

25

Научный журнал «Современные лингвистические и методико-дидактические исследования»

глядит как естественная замена имени единственной значимой для героя женщины или женского божества.

4) поведение героини подтверждает непорочность натуры, заданную именем (семья, долг материнства, доброе имя для нее дороже призрачного счастья плотских страстей):

(1) « Il dit en soupirant: − "Donc, vous n'admettez pas qu'on puisse aimer... une femme?"

Mme Arnoux répliqua: − "Quant elle est à marier, on l'épouse; lorsqu'elle appartient à un autre, on s'éloigne ." − "Ainsi le bonheur est impossible?" − "Non! Mais on ne le trouve jama is dans le mensonge, les inquiétudes et le remords "» / «И со вздохом сказал: —

Значит, вы не допускаете, что можно любить… женщину?

Г-жа Арну ответила: — Если она свободна — на ней женятся; если она принадлежит другому — уходят . — Итак, счастье невозможно?— Отчего же! Но счастье нельзя найти в обмане, в тревогах и в угрызениях совести » [3*/4*, p. II, Ch. 3];

(2) «Et elle se tenait debout, sur le seuil de sa chambre, avec ses deux enfants à ses côtés . Il s'inclina sans dire un mot. Elle répondit silencieus ement à son salut» / «Она стояла на по-

роге спальни , а рядом с ней двое ее детей . Он поклонился, не сказав ни слова. Она безмолвно ответила на его поклон» [3*/4*, p. II, Ch. 3].

Наряду с этим, в романе прослеживаются автобиографические штрихи в образе студента, изучающего право в Париже и безумно влюбленного в прекрасную жену богатого коммерсанта: к примеру, знакомство пятнадцатилетнего Г. Флобера с двадцатишестилетней Элизой Шлезингер/Élisa Schlésinger, имевшей маленького ребенка, в Труви- ле/Trouville-sur-Mer летом 1836, сцена прощания Фредерика и Мари Арну, вдохновленная встречей писателя со своей музой [8**]. Сохранилось преимущественно официальное обращение к Элизе в письмах: «Mme Schlésinger» [5*, p. 848], отсюда уже не просто «социализирующий» (по Р. Барту), но и личностно-авторский код в обращении к героине, воплотившей черты платонической любви автора к замужней женщине: «Mme Arnoux». С точки зрения соотношения реального образа музы писателя и его особенного женского персонажа, в имени ELISA, в полн. варианте ELISABETH – от евр. «клятва Бога» / «serment de Dieu, en hébreu»: «Церковь также почитает в числе святых св. Елисавету, мать Ио- анна-Крестителя, св. Елизавету, королеву Португалии…» (Перевод наш) [2**, р. 129131], - также наличествует библейская аллюзия вкупе с характерной интернациональностью имени. Как приверженец анаграммирования [13, с. 92], Г. Флобер сохраняет общие гласные буквы имен в зеркальном отображении: ELISA – MARIE (EIA><AIE). В конечном итоге, выбор особенного имени-библионима для главной героини, определяющего ее характер и поступки, и выделяет персонаж г-жи Арну из вереницы женских образов в литературе, придавая большую достоверность истории, созданной автором.

Розанетта (Rosanette): второй по значимости (после г-жи Арну) женский образ в романе, имеет сложно составленное именование: официальное имя (Mlle Rose Bron) +уменьшительно-ласкательная именная форма (Rosanette)+прозвищное имя (по внешности = по характеру: la Maréchale/Капитанша). Этимология имени сложная, не дает прямой характеристики:

1)ROSE – «Rose (св., Rosius) с детства проявляла самые благочестивые чувства, которые развивались и крепли с годами, приведя ее к мысли посвятить себя Богу… В возрасте шестнадцати лет она приняла монашеский постриг в Ордене Доминиканцев и провела последующие пятнадцать лет своей жизни в самых строгих лишениях …» (Пе-

ревод наш) [2**, р. 382]. Данная часть имени не реализует своего этимологического значения, однако отвечает стилистическим задачам автора – создать красивый и привлекательный женский образ, таящий в себе моральный изъян (Rose/Роза – аллюзия на прекрасный цветок с острыми шипами, который привлекает, но может причинить боль);

2)ANNETTE – является формой имени ANNE – «Анна (Св.) [в пер. с евр. – «благо-

дать»], мать пречистой Девы : Анна родила девочку, которой, по велению Господа, она дала имя Мария » (Перевод наш) [2**, р. 27-29].

26