Змістовий модуль 5. Сучасний український театр. Лекція 8. Історія розвитку театру в Україні

Етапи становлення українського театру. Класифікація жанрів і тем в українському театрі. Стилі, напрямки і форми українського театру.

Текст лекції

Неоднорідні й широкомасштабні процеси соціокультурної трансформації, що їх переживає українське суспільство, справили значний вплив і на національне мистецтво. Досвід розвинених демократичних країн свідчить, що завдяки виваженій, послідовній державній політиці у мистецько-культурній сфері відбуваються зміни в соціально-економічному, політичному розвиткові суспільства. Особливо важлива роль належить культурі та мистецтву в державотворчих процесах, у формуванні єдиного духовного простору, утвердженні гуманістичних цінностей, національної самосвідомості і патріотизму. Національна культура та мистецтво – в широкому розумінні як спосіб життя суспільства в усій його повноті – є важливим чинником національного відродження, саме тим надчасовим явищем, на якому ґрунтуються як духовна спадщина, так і творіння майбутніх поколінь. А важливою складовою українського мистецтва є театр, кращі досягнення та здобутки якого широко відомі у світі. Театральне мистецтво сучасної України – явище різноманітне і багатокультурне. Театр (від грец. θέατρον – місце видовища) – заклад культури (підприємство, установа чи організація) або колектив, діяльність якого спрямована на створення, публічне виконання та публічний показ творів театрального мистецтва.

Театральна справа – комплекс заходів, спрямованих на створення, публічне виконання та публічний показ театрального мистецтва, їх поширення і збереження умов для розвитку театральної творчості, професійної освіти, науки, театральної журналістики, видавничої діяльності з історії, теорії та практики театрального мистецтва, відповідної музейної та архівної діяльності. Театральне мистецтво – вид мистецтва, особливістю якого є художнє відображення життя за допомогою сценічної дії акторів перед глядачами.

Нині в Україні діє 137 державних, комунальних театрів та театрів інших форм власності. Зокрема, в Україні працює 44 драматичних театри, 41 – дитячих та юнацьких театрів (в т.ч. 29 лялькових), 31 музично-драматичний театр і 10 театрів музичної комедії та мініатюр. Найбільша кількість театрів зосереджена в Києві, далі йдуть Одеса, Львів, Дніпропетровськ, Харків, Донецьк (в кожному діють 5-8 театрів). Професійні театри України щороку дають близько 30 тис. вистав. Переважну більшість гастрольних вистав (бл. 4 тис. на рік) українські колективи показують в Україні, а поза її межами – близько 200. Щороку в нашій країні відбувається 10-12 театральних фестивалів, що фінансуються, принаймні більшою частиною, з державного та місцевих бюджетів. Законодавство України про театри і театральну справу базується на Конституції України і складається з Основ законодавства України про культуру, Цивільного та Господарського кодексу України, Закону України „Про гастрольні заходи в Україні”, Закону України „Про театри і театральну справу”, інших нормативно-правових актів, прийнятих відповідно до нього.

Особисті немайнові і майнові права авторів та їх правонаступників, пов’язані зі створенням творів літератури і мистецтва (авторське право), права виконавців, виробників фонограм та організацій мовлення (суміжні права) регулюються Законом України „Про авторське право і суміжні права” та іншими нормативно-правовими актами. Держава регулює відносини в галузі театру і театральної справи шляхом формування державної політики у цій сфері, створення фінансових, матеріально-технічних, кадрових, інформаційних, наукових, нормативно-правових та інших умов діяльності та розвитку театрів. Державна політика в галузі театру і театральної справи базується на принципах гуманізму, демократизму, пріоритетності загальнолюдських духовних цінностей, свободи творчості та загальнодоступності театрального мистецтва. Основними напрямами державної політики в галузі театру і театральної справи є: підтримка новаторських підходів, підвищення вимог до змістовності з метою зростання національно-культурного значення мистецької діяльності та стимулювання театральної галузі до творчого розмаїття; заохочення розвитку театрального мистецтва й активна підтримка кращих зразків професійної творчої діяльності; підтримка та розвиток мережі театрів; сприяння творчому становленню талановитої молоді; інтеграція українських театрів у міжнародний театральний процес; удосконалення організаційно-фінансових та нормативно-правових аспектів діяльності мистецьких закладів; зміцнення матеріально-технічної бази театрів.

Все більш значну роль у забезпеченні реалізації державної політики у сфері театральної справи грає Міністерство культури і туризму України. В межах своїх повноважень Міністерство організує проведення міжнародних, всеукраїнських, регіональних театральних фестивалів, які набувають великого розголосу та мають велике мистецьке значення. Значну увагу приділено підтримці гастрольної діяльності театральних колективів. Для поповнення репертуару театрів України була проведена закупівля драматичних творів, видатки на які здійснюються за рахунок Державного бюджету України на умовах державного замовлення.

Також слід зазначити, що Міністерство культури і туризму України проводить роботу по вдосконаленню нормативно-правової бази театрального мистецтва (що, зокрема, передбачає розробку та затвердження нормативно-правових актів до Закону України „Про театри і театральну справу” та опрацювання пропозицій театрів та регіональних осередків Національної спілки театральних діячів України щодо внесення змін до деяких статей Закону України „Про театри і театральну справу”; збереженню театральних традицій та підтримки новаторських підходів, стимулюванню галузі до творчого розмаїття, підвищенню вимог до мистецького рівня театрів України, сприянню створення нових театрів різних форм власності тощо. Ця діяльність Міністерства культури і туризму України сприяє успішному розвитку театральної справи та поновленню у громадській свідомості таких фундаментальних речей, як місія театру та його місця у суспільстві.

Водночас, слід зазначити, що попри певні успіхи у розвитку театральної справи, перед сучасним українським театром стоїть низка важливих проблем, найболючішою з яких є проблема фінансування. Через болісні ринкові перетворення, що зачепили також сферу культури, більшості театральних закладів виявилося надто складно існувати без бюджетного фінансування. Цього фінансування, одначе, часто не вистачає на придбання нового обладнання, на капітальні ремонти, на підготовку нових театральних вистав. Фахівці підкреслюють, що фінансове становище українських театрів є дуже неоднаковим; воно великою мірою залежить від їхнього статусу (національний, обласний, міський) та розташування (столиця, велике місто чи невелике периферійне). Сукупні доходи театрів коливаються від кількох сотень тисяч грн. у малих міських театрів – до десятків мільйонів у національних театрів Києва. Структура фінансових надходжень у всіх театрах є подібною: бюджетне фінансування – 70-80 %; доходи від основної діяльності – 15-25%; інші надходження: 5-10%.

Заробітна плата становить левову частку витрат театрів (до 80%) і покривається за рахунок бюджетних коштів. Працевлаштування у державних театрах є постійним, із фіксованою зарплатнею. Більшість керівників театрів вважають цю систему застарілою та неефективною (оскільки зарплата актора мало залежить від творчих досягнень), а отже, вона має бути замінена системою індивідуальних контрактів. Витрати на основну діяльність театрів (зокрема, на виготовлення декорацій та костюмів для нових вистав) здебільшого покриваються за рахунок самостійно зароблених коштів. Інколи частина цих коштів витрачається також на опалення, електропостачання, ремонт.

Як поліпшити фінансове становище театрів? Найочевиднішим шляхом є подальше нарощування бюджетних субсидій. Саме цього повсякчас вимагають чимало керівників театрів. Однак, як свідчить фінансова статистика, навіть коли бюджет щороку нарощує фінансування, коштів усе одно не буває досить – навіть для національних театрів. Інший шлях полягає у нарощування зароблених коштів – як від основної діяльності, так і з інших джерел (оренда приміщень, комерційна діяльність та ін.). Деякі театри України досягають у цьому помітних успіхів. Водночас, коли метою стає максимальне збільшення грошових надходжень, це певною мірою суперечить основній місії державних театрів, які мають насамперед надавати мистецькі послуги суспільству. На практиці це означає, що державні й комунальні театри не повинні надто підвищувати ціни на квитки, не захоплюватися постановкою комерційних розважальних вистав, не кажучи вже про практику здачі в оренду театральних приміщень гастролерам та різного роду бізнес-структурам. Водночас мистецтвознавці пояснюють ситуацію з сучасною драматургією загальним станом у світовому театрі.

Настання „ери режисури”, яка триває і досі, а також революція сценічного простору, здійснена на рубежі ХІХ-ХХ ст., насамперед, А. Аппіа та Е.-Г. Крегом, призвели до того, що театр розширив свої рамки, не бажаючи бути заручником драматургії. Новітні естетичні пріоритети звільнили його від фатальної залежності від часових та просторових параметрів, визначених у першоджерелах. Сучасна сцена взагалі надзвичайно активна у їхній трансформації (подеколи радикальній) – і це одна із найвиразніших прикмет, що відрізняють театр ХХ – початку ХХІ століть від попередніх епох, коли він насамперед ілюстрував драматургічний твір. Загалом щодо сучасної сцени, можна казати про переміщення дії в інші, але цілковито визначені історичні рамки. А. Жолдак у Національному драматичному театрі ім. І. Франка переносить події „Трьох сестер” у Сибір часів Другої світової війни, тож слова чеховських персонажів лунають під акомпанемент гучномовця, в антуражі ватянок, алюмінієвих мисок та кухлів, дерев’яних лав, маскувальних сіток. Є випадки, коли режисер взагалі відмовляється від часової конкретики, надаючи подіям універсального, позачасового характеру, викристалізовуючи осердя сюжету. Саме такий підхід є «коронним номером» Р. Стуруа: і царя Едипа, і героїв Брехта, і Шекспіра він вміщує в окреслену лише загальними, визначальними рисами епоху кризи тоталітаризму, добу розвалу імперії, вдягаючи персонажів у шинелі та високі чоботі, граючись із капелюхами, парасольками, купою різного мотлоху, що лишився, вочевидь, після велетенського історичного «шторму».

Найпоказовішими ці підходи стають тоді, коли вони застосовуються до однієї й тієї ж п’єси. Приміром, останнє десятиліття у вітчизняній практиці багате на різні версії „Украденого щастя” І. Франка. У виставі Д. Богомазова під назвою „Щастя поруч” (Одеський український драматичний театр ім. В. Василька) українське село виглядає доволі абстрактним, але в ньому присутні повоєнні побутові риси у вигляді, який може відсилати нас до 60-х, а може – до сьогодення: аж надто уповільнено плине час у вітчизняній глибинці. У свою чергу, звівши кількість дійових осіб до трьох головних персонажів, режисер І. Волицька (Львівський театр „У кошику”), розгортає Франкову історію у цілковито умовному, сказати б, міфологічному часопросторі як ритуальний танець трьох постатей під гуркіт барабану. Так само лишаючи на кону тільки „любовний трикутник”, А. Білоус (столичний театр „Сузір’я”) переносить дію у 30-роки минулого століття. У такому розкладі Микола Задорожний стає українським літератором, із портретом Шевченка на стіні не надто заможної оселі, а Михайло Гурман – НКВС-ником, „родичем” Міті, героя О. Меншикова з „Втомлених сонцем” М. Михалкова. Тривожне дослухання до нічного гуркоту ліфту, спалення заборонених книжок, ватянка Миколи, у якій він повертається із в’язниці, та й сам Микола (Д. Суржиков), який захлинається кашлем і жадібно, просто руками, дряпаючи пальці об гострі вінця, їсть тушонку з бляшанки, – ці прикмети часу шокують лише попервах, у цілому ж текст І. Франка, навіть вельми купований, спокійно витримує такий радикальний підхід, а розгорнута в п’єсі колізія виявляє свій позачасовий універсальний, характер.

Єдине питання, яке тут може бути коректним, – не питання самого факту перенесення дії в іншу епоху та інше місце (драматург – автор п’єси, а режисер – автор сценічного чи екранного твору), а те, наскільки це перенесення є вмотивованим, наскільки дозволяє розкрити п’єсу з іншого, можливо, парадоксального боку.

Хоч би там як, режисерський театр ХХ – початку ХХІ століття розглядає драматичний час та простір як категорії доволі умовні та рухливі, придатні до трансформації та, з іншого боку, максимальної конкретизації, коли стоїть таке художнє завдання. Повертаючись власне до сучасної української драматургії, слід зазначити, що на думку багатьох критиків, існує дві головні причини байдужості театрів до тієї літератури. Перша – в особливостях самої літератури. Сучасна українська словесність, принаймні значна її частина, виразно тримається лінії, сказати б, екзистенційно-медитативної – коли сюжет ослаблений, характерних діалогів майже немає, натомість кожна сторінка ледь ворушиться під тягарем письменницьких міркувань про сенс буття, секс чи буддизм. Друга причина – цілком на совісті театру з його безмежною байдужістю до всього, що коїться за дверима каси.

У той же час фахівці визнають, що театр повинен бути попереду глядача, але не настільки, щоб глядач уже його не бачив. Який сенс розмовляти з порожнечею? – запитують фахівці. Навіть якщо там сидітиме п’ятдесят чи сто високо ерудованих естетів – потрібно реально дивитися на речі. І в цьому невеличкому люфті маємо зберегти й естетичний щабель, і допуск на новації, і читабельний художній текст вистави. Якщо глядач його не читає – то кому це потрібно? Грайте вдома на кухні. У цих стосунках повинна бути коректність.

Відсутня державна політика і в ставленні до науки про театр. Всі найвідоміші теоретики театру минулого століття – це режисери-практики. Театрознавці тільки літературно відшліфовували їхні теорії та видавали монографії й підручники для студентів та всіх зацікавлених. А тому відсутність пошукової режисури в Україні потягла за собою кризу театральної теорії. Театральні критики не мають що передавати від практиків до публіки, а саме в цьому їхня основна функція: у вихованні глядача, у спрямовуванні його уваги на сучасні естетичні знахідки, на вдалі наукові винаходи режисерів, акторів, сценографів, театральних композиторів. Критики ж в основному займаються непрямою рекламою театральних проектів. А свіжі теорії у театрознавстві з’являються вслід за свіжими ідеями у режисурі.

Відсутня державна стратегія щодо кадрових змін у театрах державного та міського підпорядкування. Такі відносно молоді (сорокарічні і трохи далі) режисери як Дмитро Богомазов, Юрій Одинокий, Мирослав Гринишин, Андрій Приходько, Дмитро Лазорко та інші, активно працюють як чергові режисери в якомусь із київських театрів та роблять окремі постановки в інших містах. Як правило, режисери цього покоління не є самі собі панами, над кожним висить старший головний режисер якогось з театрів. Маючи гарний творчий досвід, вони ще не мають досвіду керівництва театром як організацією, приміщенням з усіма належними обслуговуючими цехами. І хоча, скажімо, такий театр як Національний український театр імені І. Франка давно функціонує без головного режисера (тут художнім керівником працює ведучий актор Б. Ступка), адміністрація не допустить в театр режисера «збоку». Потрібен конкурс і головрежів, і директорів. Їх постійно потрібно зганяти із „засиджених” місць. А цього не відбувається. Адміністратори перетворюють театри у якийсь свій приватний підпільний бізнес, куди бояться впускати чужих, непідвладних їхньому впливу молодих творчих людей.

Ще одна низка проблем театральної справи пов’язана з питанням національної культури, зокрема, з офіційним мовним статусом театрів та реальним станом речей. Ще наприкінці 80-х років експерти відзначали, що вистав російською мовою на сценах українських театрів, порівняно з початком 80-х, значно поменшало. Далі ця тенденція зберігалася й поглиблювалася – головним чином, завдяки адміністративним зусиллям щодо впровадження у дію закону про мови. Українською працює зараз значна частина новостворених театрів; на сценах російських театрів почав з’являтися український репертуар. Але така широкомасштабна й, звісно, вкрай необхідна „українізація” проводилася, значною мірою за рахунок простого звуження функціонування російської мови на сцені, а не шляхом підвищення якості й конкурентоспроможності власне українського продукту, розумного протекціонізму щодо цього.

Тож, як зазначають фахівці, мовне питання в Україні було актуальним майже завжди, а на сході та півдні країни, які перебували під більшим впливом спочатку Російської імперії, а потім радянської влади, це питання є вдвічі актуальнішим. Зв’язок мови з духом та життєдіяльністю народу завжди був у полі уваги i вчених-лінгвістів, і філософів, і істориків. Театр, завдяки своїй здатності впливати на свідомість глядачів, можливо і повинен відігравати важливу роль у цій справі. А на сході та півдні українські театри мають стати справжніми центрами популяризації української мови та національної культури. Головне, – зазначають критики, – ніякої творчої кризи не спостерігається. З’явилися вистави з яскраво вираженими естетичними позиціями. Тішить те, що збуваються прогнози – театр повертається до глибокого психологізму, наближається до людини як в залі, так і на сцені, не полишаючи ексклюзивних творчих експериментів. Модний нещодавно сценічний епатаж, жонглювання символами, знаками, формами, претензія на багатозначність, за якою часто відкривалася порожнеча думки, здає позиції. Глядачу пропонується видовище просте, ясне, зрозуміле, де можна відчути характер і мотивації персонажа, розділити його долю. Наразі це аж ніяк не спрощене, не примітивне мистецтво, навпаки – засоби виразності режисера й актора сповнені образності, парадоксальності, сягають ментального коріння і апелюють до уважної культурної публіки. І вона є! В театрах більшає глядачів! Тож, попри певні проблеми, столичні театри продовжують напружено працювати. І їх творча робота користується підтримкою глядачів (про що свідчить велика кількість аншлагових вистав).

Звісно, як вже зазначалося, стан театрального життя у театрах нашої держави доволі різний. Але певні успіхи столичних театрів свідчать про поліпшення стану розвитку театральної справу у всій державі. Тож, закінчуючи розмову про стан сучасного українського театру, слід зазначити, що, попри всі негаразди, український театр продовжує плідно працювати і розвиватися, залишаючись незгасним вогнищем національної культури. Також можна підкреслити, що соціальний статус театру, як і інтерес громадськості та публіки до нього, не тільки зберігається, але й порівняно з іншими видами мистецтв, зростає (особливо на думку провідних критиків), що свідчить про перспективність театральної діяльності.

Завдання для самостійної роботи

1.Етапи становлення українського театру?

2.Сучасний стан розвитку репертуару українського театру.

3.Сучасні театральні критики, режисери та актори.

Завдання для семінарських занять

1.Прочитати твори Куліша. Підготовати доповідь про творчість автора, творчу судьбу його творів.

2.Поміркуйте та дайте відповідь: Чому й досі творчість Л.Курбаса та українських «корифеїв» впливає на розвиток українського театру?

Методичні рекомендації

Розпочинати розповідь про сучасний театр слід з народження театру «корифеїв» та театру Л.Курбаса. Серед сучасних режисерів слід назвати Р.віктюка, А.Жолдака, Д.Богомазова, О.Марданя.

Література

1. Українська культура та реалізація державної політики в культурній сфері: Аналітичний звіт Міністерства культури і туризму за 2005 рік. – К.: Міністерство культури і туризму України, 2006. – 134 с.

2. Реалізація державної політики у сфері культури і туризму: пріоритети, здобутку, перспективи: Аналітичний звіт Міністерства культури і туризму України за 2006 рік. – К.: Міністерство культури і туризму України, 2007. – 104 с.

3. Реалізація державної політики у галузі культури: Аналітичний звіт Міністерства культури і туризму України за 2007 рік. – К.: Міністерство культури і туризму України, 2008. – 152 с.

4.uk.wikipedia.org/wiki/

5. Про театри і театральну справу. – Закон України від 31 травня 2005 р. № 2605-ІV // Офіційний вісник України. – 2005. – №25. – С. 31-40.

6.Національний звіт про культурну політику в Україні // mincult.kmu.gov.ua/mincult/uk/index

7. Кононова Н. Приютите Портоса и Джульетту. (Зарплата и жилищная проблемы – два кита, на которых завязаны все беды служителей Мельпомены) // Киевские ведомости.–2008.–12 февраля.

8. Олтаржевська Л. Володимир Кучинський: Бездарність у нашому театрі існує тому, що існує страх // Україна молода.–2007.– 8 червня.

9. Вергеліс О. Зворотній бік місяця // Дзеркало тижня.–2008.–14 червня. – С. 18.

10. Рибакова О. Театр птушкінської доби // Хрещатик. – 2008. – 20 лют. – С. 11.

11. Олтаржевська Л. Запас міцності // Україна молода.–2007.– 13 липня.

12. Никитюк М. Новая Драматургия // teatre.com.ua/suchasne/novaja_dramaturgyja_eskyz/

13. Липківська Г. Час і місце змінити не можна? // Кіно-Театр. – 2008. – № 1. – С. 21-23.

14. Рибакова О. Театр птушкінської доби // Хрещатик. – 2008. – 20 лют. – С. 11.

15.Стефанова Н. Тетяна Іващенко: "Ми є" //www.ktm.ukma.kiev.ua/2002/3/ivashchenko.html

16. Пасічник С. Степан Пасічник: Експерименти без мети не потрібні. Наша мета – повернути глядача в театр / [Розмовляла] Т. Терен // Україна молода. – 2008. – 9 січ. – С. 10.

17. Грицук В.А віз і нині в розважальності або Однорідно-одноманітний український театр // Український журнал. – 2008. – № 6 // ukrzurnal.eu/ukr.archive.html/230/

18. Липківська Г. Десять років по ревізії. Погляд на вітчизняну сцену на рубежі століть // Вісник Львівського університету. Серія мистецтвознавство. – Вип. 1. – Львів: Львівський національний університет ім. І. Франка, 2001. – С. 79-100.

19. Грицук В.А віз і нині в розважальності або Однорідно-одноманітний український театр // Український журнал. – 2008. – № 6 // ukrzurnal.eu/ukr.archive.html/230/

20. Бровун М., Підлужна А. „Бути українським не номінально, а за суттю” // День.–2008.–21 березня.

21. Театри чекають на співпрацю / Інф. // Хрещатик.–2008.–25 червня.

22. Заболотна В. Чиновницький „формат”. (Від „Пекторалі” до „Бронека”, або Чому я вирішила заснувати свою театральну премію) // День.–2008.–26 березня.