Змістовий модуль 12. Історія розвиту хореографічного мистецтва в україні Лекція 20:Сучасна українська хореографія.

Історія розвиту хореографічного мистецтва в Україні. Етапи становлення українського танцю. Класифікація жанрів і шкіл в українському танцювальному мистецтві. Стилі, напрямки і форми українського танцю.

Текст лекції

Український танець — це народний або сценічний український танець. Народний танець — фольклорний танець, який побутуює у своєму природному середовищі і має певні традиційні для даної місцевості рухи, ритми, костюми тощо. Сценічний танець, поставлений балетмейстером в професійному або самодіяльному колективі для показу на сцені, може бути українським, але вже не є народним.

Фольклорні і сценічні танці. Фольклорні й сценічні танці мають як спільні, так і відмінні риси. Фольклорний танець — це стихійний вияв почуттів, настрою, емоцій і виконується в першу чергу для себе, а потім — для глядача (товариства, гурту, громади). Сценічний танець призначений в першу чергу для показу глядачеві і виключає будь-які елементи експромту. В українському народному танці часто наявний елемент змагання: двох парубків, парубка з дівчиною, або танцюриста з музикантом. На сцені таке змагання може бути свідомо поставлене хореографом, як елемент сюжету танцю.

Перші танці виникли як прояв емоційних вражень від навколишнього світу. Танцювальні рухи розвивалися також і внаслідок імітації рухів тварин, птахів, а пізніше — жестів, що відображали певні трудові процеси (наприклад, деякі хороводи). Первісний танець, як і пісня, виконував магічну роль, тому серед календарно-обрядових танців збереглося чи не найбільше архаїчних рис. Найдавнішими слідами танцювального мистецтва в Україні можна вважати малюнки трипільської доби, де зображені фігури людей, котрі одну руку кладуть на талію, а другу заводять за голову. Такі рухи зустрічаються в сучасних танцях. Зображення танцюристів і музикантів є на фресках Софіївського собору в Києві 11 століття. На думку деяких дослідників срібні фігурки чоловічків з Мартинівського скарбу 4 століття передають один з танцювальних рухів: напівприсядку з широко розставленими ногами і покладеними на стегна руками. Зображення танців знаходимо і в багатьох мініатюрах зі стародавніх літописів. Писемні повідомлення про давні танці дають нам літописці, які називають їх «скакание и топтание», «гульба и плясание», «хребтом вихляние», «плясание и плескание». Літописці-християни називають такі дії «бісівськими», або «поганськими». Це дає певні підстави вважати, що первісні танці були тісно пов'язані з прадавнім богослужінням.

Танці як елемент обрядовості. Про один із залишків такого язичницького обряду, який побутував у церковному богослужінні на Волині (1582), писав Ян Ласіцький. Він повідомляє про вінчання, яке відбувалося близько одинадцятої години ночі. Молодих до церкви супроводжували сопілкарі. Після здійснення церковного обряду священику подають чашу з медовим напоєм, він надпиває її за здоров'я молодих, потім передає нареченим, щоб вони допили священний напій. Далі з голови нареченої знімають зелений вінок і починають його топтати — це означає прощання з дівоцтвом. Тоді священик бере молодих за руки і веде в танець, а всі інші, взявшись за руки, довгим рядом танцюють за ними.[1] Цей своєрідний ритуал, завершується загальними піснями і танцями з плесканням в долоні. Як видно, до нас дійшов запис дивовижного поєднання християнського обряду з прадавнім народовірським звичаєм, який ще пам'ятали в 16 століття. Вірогідно, в старіші часи таку ж роль виконували служителі язичницьких культів. Ритуальні танці досі ще побутують в деяких регіонах України. Наприклад, гуцульські танці «Кругляк» і «Освячення зерна». За своєю символікою вони подібні. Танець «Освячення зерна» виконувався на Різдво сильними, здоровими чоловіками: на білій плахті лежить зерно, навколо нього, взявшись за руки, танцюють в напрямку руху сонця ритуальний танок, який надає зерну магічної сили плідності. Далі освячене таким чином зерно висипають у поділ господині. Символіка танцю передає уявлення про чоловічу запліднюючу силу і жіночу — народжуючу. Навесні це освячене зерно, перемішавши з іншим посівним зерном, господар посіє на ниву. Танець «Кругляк» виконується також одруженими чоловіками при освяченні пасіки. Топірці кладуть по колу, у вигляді сонця, зерно освячують в шапках, потім висипають господині в запаску. Цей ритуальний танок має сприяти здоров'ю бджіл, доброму медозбору. Співається пісня, «щоб бджоли були веселі». Звучать побажання: «Дай, Боже, щоб пасіка була така велична, як свята були величні». Освяченим зерном господарі будуть навесні посипати вулики, коли вперше випускатимуть бджіл.

Видатні дослідники танцю. Досі етнографи не зібрали і не описали на належному науковому рівні всі фольклорні танці українців. Перші докладні описи танців подали переважно літератори в художніх творах; Григорій Квітка-Основ'яненко, Іван Котляревський, Тарас Шевченко, Іван Франко, Іван Нечуй-Левицький, Микола Гоголь, Марко Кропивницький та ін. І хоча письменник не ставить собі за мету наукове дослідження танцю, проте описи танцювального мистецтва українців, зроблені досить ретельно і з художньою майстерністю, можуть служити водночас і цінним етнографічним матеріалом. Серед дослідників українського народного танцю в 20 століття можна назвати Василя Верховинця, Андрія Гуменюка, Андрія Нагачевського (Канада), Романа Герасимчука та інші. Класифікації українських танців, запропоновані дослідниками, досі не можуть вважатися досконалими. Першу класифікацію запропонував Василь Верховинець, поділивши всі українські танці на масові, парні й сольні. Музикознавці класифікують їх за характером музичного супроводу: гопаки, козачки, польки, мазурки, кадрилі тощо. Між хореографами побутує класифікація і за назвами танців; «Рибка», «Коваль», «Швець», «Горлиця» тощо. Андрій Гуменюк у книжці «Українські народні танці» поділяє їх на хороводи, сюжетні й побутові.

Походження назв танців. Говорячи про українські народні танці, слід зазначити, що часто один і той же танець у різних місцевостях може мати різні назви. Наприклад, такий відомий нині український танець як «Гопак» має інші назви: «Гоцак», «Козак», «Козачок», «Тропак» та інші. Танці отримують назви з різних причин. Наприклад, за якимось словом, що часто вживається в пісні, під яку танцюють: від пісні одруженими чоловіками при освяченні пасіки. Топірці кладуть по колу, у вигляді сонця, зерно освячують в шапках, потім висипають господині в запаску. Цей ритуальний танок має сприяти здоров'ю бджіл, доброму медозбору. Співається пісня, «щоб бджоли були веселі». Звучать побажання: «Дай, Боже, щоб пасіка була така велична, як свята були величні». Освяченим зерном господарі будуть навесні посипати вулики, коли вперше випускатимуть бджіл. Танці отримують назви з різних причин. Наприклад, за якимось словом, що часто вживається в пісні, під яку танцюють: від пісні «Ой дівчина — горлиця» назвали танок «Горлицею». Те ж саме з назвою «Полька», що також походить від пісні, а не від того, що ніби він польський танець: він побутує в Україні та в деяких країнах Європи. В одній з таких пісень, яка є супроводом до танцю, зокрема співається: «Біда польку спокусила — пішла полька за русина…». Так отримали назви і деякі весільні танці: «Дудочка» («Діду, мій дударику…»), «Журавель» («Унадився журавель, журавель до бабиних конопель…») та інші. Деякі танці називаються за місцевістю, де вони побутують: «Коломийка» (від м. Коломия), «Гуцулка» (від Гуцульщини), «Микуличинка» (від с. Микуличин), «Лючинка» (від річки Лючинки), «Санжарівка» (від м. Санжари) і т. ін. Іноді танці називають від назв рухів, які в них переважають: «Увиванець», «Тропак», «Гайдук» (присядки) тощо.

Основні танцювальні рухи. Крім назв танців, у народі існує ряд назв танцювальних рухів. Василь Верховинець записав кілька з них: доріжка, присядки, навприсядки, вихиляси, «бач, як заплів» (пізніше названа плетінкою), «от завернув», «от загріба», плазунець. Нині відомі й інші народні назви рухів: гопаки, витинанки, підскоки, підтупи, дрібні скоки, тропаки, закрутки, голубці тощо. Переважна більшість українських танців побудована на одних і тих же рухах, які витворилися з національного темпераменту, місцевого колориту, одягу тощо. За характером музики та рухів українські народні танці можна поділити на три групи: метелиці, гопаки, козачки; коломийки, гуцулки, верховини, польки та кадрилі. (За Андрієм Гуменюком). В Україні й за кордоном українське танцювальне мистецтво репрезентує переважно «Гопак», культ якого склався на початку 20 століття. Такій популярності сприяло, насамперед, використання народних танців у спектаклях корифеїв українського театру, підхоплене шоу-групами і навіть окремими виконавцями. Справжній фольклорний гопак був переважно сольним чоловічим танцем, в основі якого лежала імпровізація і змагання. На думку дослідника козацьких танців Вадима Купленика попередником гопака був танець «Козак», і лише внаслідок заборони Катериною II самої назви козаків та подальших цензурних утисків танець змінив назву. Про неабияку популярність «Козака» ще в 17 століття свідчить його поширення не тільки в Україні, але й у Польщі, Московії (варіант «Козачок») та інших європейських країнах. Так у Франції в 60—70-х роках 17 століття був відомий український танцювальний театр під назвою «Па де Козак», який вже тоді репрезентував українське мистецтво танцю.

Аркан. Особливе місце серед чоловічих танців належить ритуальному військовому танцю «аркан», який танцювали опришки перед військовими виступами. Танець мав на меті перевірити на міцність і витривалість чоловіка-воїна: хто не витримував і розривав руки, того проганяли з кола. Вірогідно «Аркан» був своєрідною психологічною підготовкою до вирішальних дій, надихав, давав силу, енергію, піднімав бойовий дух.

Козак. «Козак» — танцює один «козак» або два, а рідше чоловік і жінка. Найголовнішим було дрібнесенько відбивати ногами по землі, щоб аж земля гуділа, витинати голубці, підскакувати щупаком вгору і виробляти при самій землі присяди, при цьому приспівуючи і викрикуючи на все горло. Козаки танцювали не тільки ногами, а й усім тілом : руками, плечима, головою і навіть «оселедцем». Веселощі були помітні і вочах, і в усмішці, і в поруху вуса. Жінка танцювали дрібнесенько на місці, тільки час від часу описувала коло.

Чеберячка. «Чеберячка» — старий український танець з багатьма фігурами .Всі танцювали в колі, а одим за одним по черзі, чоловіки танцюючи з закладеними за плечі руками, піднімали губами з підлоги чарку горілки, випивали її і перекидали одним махом голови через плече. Всі інші, танцюючи в колі, плескали в долоні, приспівуючи: Чеберячки! Коло чеберячки припадаєм рачки! Або її випю або її вилю! Чеберячки! Розкладали по середині вогонь і перескакували його по черзі.(за описом Антонія Якси-Марцинківського).

Загальні  тенденції в хореографічній культурі Європи   на межі ХІХ і ХХ століть у мистецтвознавчих дослідженнях. Танцювальна культура Європи  в аспекті вивчення розмаїтих мистецьких процесів та специфіки їх розгортання в окремих країнах тривалий час привертала увагу науковців. Вже перші розвідки з проблем ґенези європейського балетного театру сформували окремий напрямок мистецтвознавчих досліджень. Його становлення відтворило як загальні закономірності поступу наукової думки ХХ століття, так і особливості розвитку хореографічної культури - специфічної сфери вияву творчого мислення і світобачення різних народів і поколінь. Основну частину досліджень складають праці західно-європейських та російських вчених, що присвячені класичному балету, зародженню й розвитку модерних танцювальних напрямків (Г. Беляєва - Челомбітько, Л. Блок,  М. Ельяш, К. Закс, Р. Косачева, В. Красовська, В. Тейдер, І. Турська, А. Хаскелл). Розвиток хореографічного мистецтва Європи на початку ХХ століття позначений істотними зрушеннями, зумовленими вимогами часу: руйнуванням традиційних світоглядних пріоритетів, взаємодією строкатих художніх напрямків. Естетика балетного спектаклю романтичної епохи вичерпала себе. Шаблонна конструкція та драматургія постановок, умовність відображення історичних і національних деталей, віртуозно досконала, але позбавлена змістовності традиційна виконавська манера були несумісні з вирішенням сучасних мистецьких завдань. Історично закономірним став процес оновлення академічного балету, що виявився у переосмисленні і модернізації танцювальних форм та традиційних виразових засобів.

Провідна роль у цьому процесі належала російським митцям. Новації, запроваджені на початку ХХ ст. в імператорському Маріїнському театрі (Петербург) та організованій С. Дягілевим трупі “Російський балет”, стали основою докорінної реформи даного виду хореографії,  здійсненої М. Фокіним. Зберігаючи засади класичного танцю і водночас модернізуючи його виразові і конструктивні елементи, розширюючи можливості танцю щодо відображення історичного і національного колориту, М. Фокін докорінно переосмислив драматургію балетного спектаклю, поглибив взаємоузгодженість його компонентів.  Відповідно, зросло значення пантоміми і вільної пластики.  В Європі  ідеї хореографа були вперше репрезентовані в "Російських сезонах" (1909).  Балетні спектаклі, виконані трупою кращих танцівників петербурзького та московського театрів, відзначались новизною творчого вирішення та високим художнім рівнем. Провідні виконавці колективу (А. Павлова, М. Мордкін,        В. Ніжинський, Т.Карсавіна та ін.) незабаром виявили себе і як самостійні постановники, що творчо розвивали задуми М. Фокіна. Загалом, діяльність російських артистів суттєво причинилася до посилення авангардистських тенденцій у європейському балетному мистецтві.

Дотриманням класичних танцювальних традицій характеризувався розвиток польської хореографічної школи наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. Високим рівнем викладання відзначалась Варшавська балетна школа, що в цей період майже не поступалась петербурзькій та московській. Масштабні й помпезні класичні постановки здійснювались у Варшавському театрі, що посідав позиції одного з провідних в Європі.

Еволюція українського сценічного танцювального мистецтва, досить ґрунтовно  проаналізована  у  працях  вітчизняних  науковців    (К. Василенка, М. Загайкевич, В. Пасютинської, Ю. Станішевського та ін.), відобразила закономірності поступу європейської хореографічної культури, але мала певні характерні ознаки й особливості. Балетне життя України наприкінці ХІХ - початку ХХ ст. розвивалось повільно. Існуючі  при театрах Києва, Харкова й Одеси балетні трупи мали малочисельний і неоднорідний за виконавськими можливостями склад, а тому їх діяльність обмежувалась участю в танцювальних сценах опер. Деякі позитивні зміни відбулись завдяки творчій праці у Київській опері польського балетмейстера С. Ленчевського. За час його роботи ( 1893 - 1909 ) було зміцнено склад виконавців і здійснено постановку декількох дивертисментних вистав та невеликих балетних спектаклів. Характерною рисою творчості його наступників - польських балетмейстерів К. Залевського і А. Романовського - стало звернення до кращих надбань російського постановницького мистецтва і практичне застосування його художніх принципів у власних постановках. Суттєве якісне та кількісне збагачення репертуару, що поповнився й найновішими мистецькими зразками (наприклад, уривком з балету  "Петрушка"  І. Стравінського),  виявилось підсумком    діяльності    у    Київській    опері   знаних   російських  митців Б. Ніжинської та О. Кочетовського  (1915-1916),  а  пізніше  -  М. Мордкіна (1919). Помітно активізувало хореографічне життя міста створенння театру Державної української  музичної драми (1919). Її балетну трупу очолив М. Мордкін, котрий, крім традиційних та нових балетів, здійснив постановку танцювальних сцен на українському матеріалі до опер  "Утоплена"  М. Лисенка  (у співпраці з  В. Верховинцем), "Галька" С. Монюшка та ін. Істотним стимулом розвитку національного балету були систематичні гастролі відомих російських артистів, що сприяли прилученню українських мистецьких й глядацьких кіл до художнього досвіду визнаного в світі російського балету.

20-30-і роки ХХ століття - якісно вищий етап розвитку вітчизняної хореографічної школи. Нові постановки як традиційного, так і експериментального характеру здійснюються діючими трупами оперних театрів Києва, Харкова, Одеси. Значну частину спектаклів було перейнято з репертуару російських театрів, що сприяло засвоєнню кращих надбань російської класичної школи. Показово, що етапною постановкою вважається "Лебедине озеро" (Харківська державна українська опера, балетмейстер Р. Баланотті, 1925 р.); ця подія знаменувала початок історичного шляху професійного українського балетного театру. Значним здобутком молодої мистецької галузі стали створення та  постановка перших балетів   українських авторів:   "Карманьйола"                В. Фемеліді, "Ференджі" Б. Яновського, "Пан Каньовський" М. Вериківського (Харків, Одеса, сезон 1930/31 р.р.). Велике значення для утвердження національного стилю у вітчизняній хореографії мав розвиток сценічних форм українського народного танцю. Широко увійшовши наприкінці ХІХ ст. у музично - драматичні та музичні вистави національного театру корифеїв, український народний танець став їх колоритною окрасою, дієвим засобом розкриття ідейно - образного змісту спектаклів. Кристалізація  стильових особливостей і форм українського народного - сценічного мистецтва відбувалась у взаємодії двох тенденцій: до збереження фольклорних зразків майже у незмінному вигляді при перенесенні на сцену (В. Верховинець) і до театралізації танцю, що передбачала ускладнення його лексичних засобів та композиції, введення елементів класичної хореографії, пластичної поліфонії тощо (Х. Ніжинський, М. Соболь). Утвердження народного танцю як сценічного жанру суттєво сприяло подальшому розвитку національної сценічної хореографічної культури.

Таким чином, розвиток європейської танцювальної культури на початку ХХ століття характеризувався існуванням та взаємовпливом розмаїтих  тенденцій, в яких відобразились значущі проблеми і художні пошуки, властиві епосі. Найбільш потужними тенденціями виявились активна взаємодія національних культур та переродження романтизму в різного роду антиромантичні течії, що було зумовлено переглядом найсуттєвіших положень естетики минулого століття. Його закономірним наслідком став процес реформування танцю, що проходив у двох напрямках: на ґрунті засад класичного танцю або ж шляхом відмежування, розриву з академічними традиціями й впровадження нових танцювальних форм. "Обличчя" і шляхи розвитку хореографічного мистецтва Європи початку ХХ ст. значною мірою визначили російський балет і російська танцювальна школа. Хореографічна культура України зазнала їх суттєвого впливу, що виявився, насамперед, в утвердженні пріоритету класичного танцю, естетики класичної хореографії. Специфіка розвитку вітчизняного сценічного танцювального мистецтва полягала у тяжінні до національної образності, розробки стилістики народно - сценічного танцю.

В 20-30-х роках ХХ ст. класичний танець у Східній Галичині репрезентований митцями, імена котрих були відомі у балетному світі Східної Європи. Постановницька діяльність С. Фалішевського, О. Фортунато,  Н. Кірсанової, А. Романовського, М. Статкевича, які працювали в цей період у львівському Великому театрі, була позначена суттєвим впливом російського хореографічного мистецтва, зокрема, творчості М. Фокіна. Це виявилось не тільки у прагненні до драматизації спектаклів, розробки характерів, посилення психологічної місткості й змістовності танцю, розширення його лексичного спектру, але й  у доборі репертуару, що включав відновлені та нові версії сучасних російських балетів ("Шопеніана", "Шехеразада" та ін.). Багатий художній досвід згаданих хореографів та провідних виконавців балетної трупи театру (М. Вінтера, Е. Добецької, П. Добецького, З. Патковського та ін.) дозволив значно примножити надбання довоєнного етапу у цій сфері, а їх творча діяльність сприяла утвердженню статусу Львова як одного з балетних центрів Польщі. На засадах класичної хореографії, крім балетних вистав, створювались танцювальні сцени у суто розважальних театральних постановках  - опереті  та ревю. Популярність цих "легких" жанрів у міжвоєнні роки як у Європі, так і у Галичині, відчутно зростала, що було зумовлено їх демократичністю і яскравою видовищністю. Провідні позиції щодо кількості і художнього та технічного рівня опереткових спектаклів посідали львівські міські театри (Великий, Малий, театри Новини  і Розмаїтостей), хоч репертуар більшості місцевих театрів включав значну кількість таких вистав. Постановку хореографічних фраґментів у них, з врахуванням специфіки жанру, здійснювали провідні балетмейстери класичної школи: С. Фалішевський, Й. Цесельський , Я. Цесарський та ін. Вони модернізували танцювальні сцени типового репертуару або ж оздоблювали вистави власними хореографічними вставками. Стильовому та лексичному оновленню жанру сприяло використання в опереті популярних на той час танців: фокстроту, танго, чарльстона, шиммі, уанстепа, однак зберігались й традиційні побутові: менует, полька, вальс тощо. Численні схвальні відгуки преси засвідчували доволі високий художньо-естетичний рівень кращих танцювальних постановок. Важливе місце посідали хореографічні сцени й у ревієвих виставах, що входили до репертуару не тільки власне ревієвих, але й драматичних театрів Галичини. Танцювальними номерами, як правило, розпочинались і завершувались програми; хореографічні постановки у різних лексичних системах - самостійні чи включені в інші сцени - постійно супроводжували дію вистави. Побудовані, здебільшого, як характерні сценки з міні - дією, такі танцювальні фраґменти відзначались оригінальністю творчих вирішень  (зокрема, поставлені Я. Давидовичем, З. Лозінською, С. Фалішевським та його учнями Т. Буркою і Я. Бжежанською у станіславському Театрі ім. С. Монюшка). Серед інших форм популяризації класичного танцю в Східній Галичині були поширені так звані "складанки", що являли собою концерти з вокальних і танцювальних номерів, не пов'язаних жанрово й тематично; а також хореографічні імпрези та концерти. Суттєво вплинули на зростання обізнаності галицького громадянства з новітніми надбаннями балетного жанру й гастрольні турне знаних польських труп. Серед них - "Балет Парнеля" та "Репрезентаційний польський балет" Б.Ніжинської, репертуар яких складався із стилізацій польського фольклору, видовищних композицій на основі сучасної та класичної музики, позначених рисами модернізму. Ці виступи сприяли активізації творчих пошуків галицьких хореографів і  збагаченню їх художнього досвіду. Завдання професійної підготовки танцюристів класичного профілю в 20-30-х роках  ХХ ст.  виконували: балетні школи - студії, що діяли при театрах (Великому й Театрі Новини у Львові, Театрі ім. С. Монюшка та українському Театрі ім. І. Тобілевича у Станіславі); танцювальні школи при деяких навчальних закладах (наприклад, при Львівському музичному інституті); приватні хореографічні студії (С. Фалішевського і Т. Бурки, Л. Валіцької - Цесельської та ін.). Однак здобуття найвищої фахової кваліфікації на той час було можливе лише  у Варшаві.

Таким чином, становлення і розвиток балетного театру в Східній Галичині в 20-30-х роках ХХ ст. мали важливе значення для вітчизняної сценічної танцювальної культури в аспекті освоєння досвіду російської та польської хореографічних шкіл (на матеріалі класики й новітніх постановах), а також поступового нарощення технічно-виконавського потенціалу. У творчому спілкуванні із знаними польськими балетмейстерами поступово зростав професійний рівень українських хореографів. Позитивно вплинуло на цей процес  й значне пожвавлення у справі налагодження фахової освіти, яким характеризувався період 20-30-х років ХХ ст.  Використання класичного танцю у театральних постановках розважального характеру та концертних програмах, а також гастрольні виступи відомих балетних труп істотно сприяли популяризації цього виду хореографії.

Сценізація українського народного танцю в Галичині була щільно пов'язана із становленням  національного музично-драматичного  театру. Використання народного танцю в музично-драматичних і оперних виставах створило сприятливий ґрунт для подальшого розвитку театралізованих форм цього виду хореографії і його поступового утвердження як самодостатнього сценічного жанру. Характерною ознакою даного процесу у Галичині було активне звернення до зразків реґіонального танцювального фольклору (зокрема, гуцулки, аркана, коломийки) та введення їх в театральну практику. Найбільш виразно це демонструвала діяльність аматорского народного "Гуцульського театру" Г. Хоткевича (1909 - 1912), що в нових формах розвивав традиції народних видовищ. В постановках театру широко використовувався гуцульський танцювальний фольклор, дбайливо перенесений на сцену в майже незмінному вигляді.

Вагомий внесок у подальший розвиток народно - сценічної хореографії  у Галичині зробив Василь Авраменко, учень і послідовник В. Верховинця. Творчість балетмейстера, котрий навесні 1922 р. прибув до Львова, репрезентувала  тенденцію до яскравої театралізації українського народного танцю. Це виявилось у прагненні хореографа до технічного ускладнення й довільної сценічної інтерпретації фольклорних першоджерел з акцентуалізацією на героїко-патріотичні мотиви. В. Авраменко впритул підійшов до створення своєрідних балетних спектаклів на народно-танцювальній основі, тим самим сприяючи піднесенню української сценічної хореографічної культури на якісно вищий щабель. Усвідомлення  балетмейстером значного потенціалу хореографічного мистецтва як засобу художнього і національного виховання молоді спонукало     В. Авраменка до активної діяльності по організації в Галичині шкіл українського народного танцю. Заснувавши першу з них 1922 року у Львові, він згодом відкрив такі навчальні заклади майже в усіх більших містах Східної Галичини (Дрогобичі, Станіславі, Стрию, Тернополі та ін.). Викладання ґрунтувалось на системі хореографічного навчання, розробленій В. Авраменком на засадах школи В. Верховинця; програма шкіл передбачала опанування як практичного, так і теоретичного матеріалу. Прищеплюючи своїм вихованцям любов і повагу до національних танцювальних традицій, балетмейстер водночас готував їх до продовження розпочатої ним справи. Іншим напрямком діяльності В. Авраменка була просвітницько- популяризаторська праця. Прагнучи привернути увагу української громадськості до проблем національної хореографічної культури, балетмейстер та створений ним учнівський танцювальний колектив побували із концертними виступами практично в усіх  містах Східної Галичини. Програма таких імпрез, що розпочинались передмовою про історію розвитку української народної хореографії, складалась з сольних композицій В. Авраменка ("Соло - гопак  парубка", "Чумак", "Плач Ізраїля" тощо) та виступів його учнів ("Козачок", "Великодній хоровід", "Сон Катерини", "Журавель", "Коломийка" та ін.). Хоч перебування В. Авраменка в Галичині не було тривалим (до осені 1924 року), його художньо-творча діяльність істотно вплинула на подальший розвиток національної хореографічної школи і визначила реґіональні особливості цього процесу. Справу В. Авраменка продовжили його учні за підтримки  численних українських громадських товариств Галичини. Духовно-виховний потенціал, притаманний українському народно-танцювальному мистецтву, осмислювався як відповідний головній меті цих інституцій - вихованню національної самосвідомості та піднесенню національної гідності українського громадянства. У зв’язку з цим товариства всіляко підтримували діяльність послідовників В. Авраменка, налагоджували тісну співпрацю з ними. Так, Ф. Мацяк, Я. Булка, В. Тихоліз активізували у даному напрямку працю  товариства "Сокіл", В. Терлецький,  І. Магмет -  " Просвіти", О. Бойчук, О. Заклинська, Р. Петріна - "Рідної школи" тощо. Крім постановки танців до різноманітних імпрез,  хореографи проводили  освітні курси та гуртки для бажаючих оволодіти мистецтвом народного танцю, публікували різноманітні фахові матеріали з даної проблематики у галицьких періодичних виданнях. В статтях В. Тихоліза, Я. Булки та інших авторів вміщувались відомості  з історії українського народно-танцювального мистецтва, подавались практичні рекомендації та описи танцювальних зразків. Велику теоретичну і практичну цінність для розвитку вітчизняної танцювальної культури мали опубліковані в 20-30-х роках ХХ ст. дослідження етнографічного характеру ("Ягілки" О. Бариляка, "Гуцульські танці" Р.Гарасимчука), а також здійснені у цей період спроби українських хореографів узагальнити свій художній досвід у працях методично-репертуарного спрямування ("Рухові забави й гри з мелодіями і примівками" О. Суховерської,   підготовані до друку рукописи "Матеріалів до вивчення українського національного танку" Р. Петріни  та збірки танців і ритмічних забав для дітей "Молоданчик" О. Заклинської).

Отже, становлення українського народного танцю як сценічного жанру в Східній Галичині  відзначалося інтенсивністю художньо-пошукового процесу, характерними рисами якого були: активна увага до реґіональних фольклорних зразків, їх театралізація на ґрунті збагачення образно-емоційного змісту та технічного ускладнення  першоджерел, розробка самобутньої стилістики тощо. Інтенсивному розвитку цього виду хореографії сприяла художньо-творча діяльність В. Авраменка та його послідовників (Я. Булки, В. Тихоліза,   Ф. Мацяка, Р. Петріни, О. Бойчука та ін.), що проходила у тісній співпраці з національно-громадськими товариствами. Великою заслугою українських постановників та педагогів було забезпечення основи для подальшого розвитку національного танцювального мистецтва як органічної частини вітчизняної культури.

Український народ протягом століть створював самобутню культуру, яка відбиває його багатогранне життя. Одним з її найцінніших скарбів є танцювальне мистецтво. Кращі художні зразки народних танців збереглися і дійшли до наших днів. Вони стали невід'ємною частиною художнього життя Радянської України.

Серед танців, які побутують тепер, можна відзначити хороводи, метелиці, гопаки, козачки, коломийки, гуцулки, кадрилі, польки і ряд сюжетних танців – “Коваль”, “Гречка”, “Льон”, “Лісоруби”, “Опришки”, “Аркан” та багато інших.

Вчення зібраного хореографічного і музичного матеріалу дає можливість визначити три основних жанри українських народних танців: хороводи, сюжетні та побутові. Український танець займає значне місце серед культурних надбань нашого народу. Широка популярність українського танцю в нашій країні та за кордоном пояснюється невичерпним багатством тем і сюжетів, щирістю, життєрадісним запалом, гумором. У танцювальних образах розкривається національний характер народу, відображаються явища, взяті безпосередньо з його побуту та праці, рідна природа тощо. Наявність яскравих побутових рис і особливостей, поєднаних з віртуозною технікою, надає українському танцю своєрідного колориту. Танець – мистецтво, що існує в часі й просторі. Воно живе в момент виконання. Без виконання його можна уявити тільки на підставі свідчень. Протягом багатовікової історії народу танець збагачувався і видозмінювався. У ньому знаходили своє відображення героїзм боротьби, радість праці, ігри, пов'язані з різними порами року, ліричні мотиви. Танці, що існують в Україні, можна поділити на три основні жанри: Танці хороводного плану (веснянки, купальські хороводи та інші); Сюжетні танці – відтворення явищ природи, народного побуту, тема праці, народна героїка тощо; Побутові танці (гопак, козачок, кадрилі, гуцулки, коломийки та інші).

Розвиток української народної хореографічної культури на сучасному етапі (ХХ-ХХІ ст.) відбувався у контексті загальних закономірностей розвитку світової хореографічної культури. Під час бурхливих соціально-політичних подій ХХ століття в Україні, в яких брали участь представники різних народів, що населяли Російську імперію, мало місце стихійне взаємопроникнення національних культур. Взаємозв'язки, що зумовлюють взаємовплив хореографічних культур, мають принаймні три аспекти : побутування танців інших народів в Україні чи, навпаки, українських десь за межами України у їх первісному вигляді; трансформація деяких народних танців на новому національному ґрунті; трансформація структурних елементів па і їх традиційної манери виконання відносно тієї національної культури, з якої запозичено цей рух. Так автохтонне самобутнє фольклорно-танцювальне мистецтво українців, що відзначалося жанрово-тематичною сталістю впродовж кількох століть – відкрилося назустріч новим життєвим віянням. У наш час інтенсивного розширення міжнародних зв'язків взаємовплив національних культур – цілком природна річ. Але такий взаємовплив спостерігаємо ще в далекі часи – до виникнення, становлення народностей, націй. Так, зокрема, в "репертуарі" популярних побутових танців в Україні, що неодмінно від часів вертепу включав гопак, аркан, козачок, метелицю тощо, набули більш широкого розповсюдження танці російські, білоруські, польські, чеські, молдавські, болгарські, угорські, циганські, французькі, німецькі. Це не могло не позначитися на відповідному збагаченні лексики і стилістики українського танцю. Цей вплив виявився в найрізноманітніших формах, а саме: в окремих змінах лексиці танцю (рухах, фігурах), музичному супроводі. Слід зауважити, що в складних процесах взаємовпливу культур важливу роль відіграє не тільки міграція населення, а й сусідство етнічних територій. У деяких районах України є чимало білоруських сіл. Окремі рухи білоруського танцю (полька-трясуха, оберти на підскоках у польці) зустрічаємо в українських танцях, що побутують у цих районах. В Україні дуже поширені російські, білоруські, чеські, польські, румунські, молдавські, грузинські, угорські і навіть французькі народні твори (пісні, танці, інструментальна музика тощо). Російськікамаринська і бариня, білоруські лявониха і крижачок, польські краков’як та мазурка, чеська полька, угорський чардаш, молдавський жок, румунські інвертито, сирба, французька кадриль та інші міцно ввійшли в побут українського народу, стали невід’ємною складовою частиною репертуару професіональних і самодіяльних виконавських колективів. Побутування їх виявляється в найрізноманітніших формах, а саме: побутування танців без значних змін, вплив їх на українські танці і, навпаки, засвоєння українським народом деяких з них. Так, польський краков’як, російська бариня, білоруська лявониха і угорських чардаш побутують на Україні здавна, без будь-яких істотних змін у хореографічній композиції і музичному матеріалі. Тим часом під час першої світової війни до Європи і, зокрема, на Україну був занесений моряками з Північної Америки танець "Ту-степ" (два кроки), який всюди називають "Карапет" (поширене вірменське чоловіче ім’я). І цей досить простенький за хореографічною композицією танець став зразком для створення інших йому подібних танців. Як уже відмічалося, у нас всюди танцюють такі парні масові танці, як "Коробочка", "На річечці" та "Страждання" (назви цих танців походять від популярних російських пісень, під мелодії яких їх танцюють). Проте за характером хореографічного малюнка, танцювальних рухів (голубці, дрібушки, кружляння тощо), які використовуються в них, це вже нові варіанти "Ту-степа" з характерним українським національним забарвленням. Зрозуміло, що подібна форма культурних зв’язків у танцювальному народному мистецтві має більш глибоке коріння, ніж тільки побутування. Багато танців інших народів, які давно побутують на Україні, зазнають значних змін як в хореографічному, так і в музичному відношеннях. Зберігши попередню назву і загальні ознаки форми, вони поступово набувають рис національного українського народного танцювального мистецтва. В художньому житті українського народу такими рисами відзначаються чеська полька та французька кадриль. Кадриль – французький танець, який пізніше почали називати "Лансьє". Саме тому на Україні його часто називають "Лінцей", або "Ланець" [2, 30-31].

Чеська полька блискавично облетіла весь світ, захопивши всі прошарки населення, її почали танцювати від малого до великого. Особливо широкого розповсюдження полька набула на Україні. Тут в народі виникає багато хореографічних варіантів цього танцю, які поступово набувають характерних рис української народної хореографії. Створюються десятки, сотні його нових мелодій. І тепер польку в нас вважають українським народним танцем. Майже те саме сталося на Україні з французьким танцем "Кадриль", хоча до останнього часу ніхто з хореографів і музикантів-фольклористів не звертав на це належної уваги. Якось під час кінозйомок кадрилі в с. Мигалки Бородянського району на Київщині, було звернено увагу на ті слова і вигуки, якими танцюрист оголошував про зміну танцювальної фігури. Серед них трапилось слово "просо". Яке ж відношення може мати це слово до французької кадрилі? Виявилося – найбезпосередніше, бо ця фігура танцю була побудована на основі відомого стародавнього українського хороводу "Просо".

Процес взаємовпливів культур різних народів сягає вглиб віків. Ще в такому давньому витворі українського народного мистецтва, як ляльковий театр "Вертеп", крім українських, зустрічаються російські, польські, циганські та інші народні танці, як засіб музичної характеристики представників різних народів. Немає сумніву, що ці танці з давніх-давен побутують на Україні, збагачуючи українське народне хореографічне мистецтво. Досить часто вони набували специфічних українських рис і, як про це вже говорилось, ставали справжніми народними танцями. Отже, як бачимо, джерела збагачення танцювальної лексики практично невичерпні. Вивчення досвіду поколінь і дослідження сучасного стану творів української народно-сценічної хореографії дозволяє говорити про потужність творчого потенціалу, життєствердний характер українського танцю, його перевірену віками життєстійкість яка забезпечувала йому виживання у найскрутніших історичних обставинах. Хореографічне мистецтво України в контексті світових культуротворчих процесів набуває специфічних рис і завдяки талановитим митцям свого часу. Так, П.П.Вірський підняв український народний танець на надзвичайно високий художній і естетичний рівень і не тільки в державному колективі якому він творив і не тільки в Україні а по всьому світу. Кожен з його творів не просто довершений змістовно а й має розвинуту драматургічну дію, являє собою хореографічний спектакль. Дійові особи його творів настільки цікаві і виразні що не залишають байдужими жодного глядача.

Василь Миколайович Верховинець (Костів) збирав, записував і переносив на сцену незмінні фольклорні зразки української народної хореографії. Аналізуючи творчу спадщину Його друковані праці "Українське весілля", "Теорія українського народного танцю", "Весняночка", всі його творчі і педагогічні надбання, консультації хореографічних постановок в оперних і балетних виставах, пронизані глибокою повагою і розумінням народної творчості, гордістю за українську культуру і великою любов’ю до неї.

Василь Кирилович Авраменко – учень і послідовник Василя Миколайовича Верховинця і Миколи Карповича Садовського (Тобілевича) починаючи з 1919 р. дуже багато зробив щоб світ через мистецтво народного танцю пізнав так мало відому Україну і щоб українці які виїхали до Канади, США і інших держав не цуралися свого Роду а могли пишатися своїм походженням. Творчий стиль українського народного танцю Василя Авраменка, поширений по всіх країнах де існувала українська діаспора, поступово збагачувався більш сучасним і довершеним стилем Павла Вірського. Цьому сприяли гастрольні подорожі Національного заслуженого академічного ансамблю танцю України. Першим зацікавився новою естетикою і виразною динамікою творчості Вірського французький балетмейстер Григорій Лагойдюк який підносив українську танцювальну культуру в ансамблі "Запорожці" під Парижем у м.Шалет. В репертуарі цього колоритного колективу були переважно танці Василя Верховинця і старшого друга та наставника Г. Лагойдюка – Василя Авраменка. Однак з 60-х років ХХ ст. блискучі виступи ансамблю Вірського дали могутній поштовх подальшому розвитку французького ансамблю "Запорожці", а також міцним дружнім контактам з українськими фахівцями і просто мешканцями України. А коли у 1986р. в Україну прийшла Чорнобильська біда, Г. Лагойдюк очолив організацію "Діти Чорнобиля", він сприяв оздоровленню багатьох тисяч дітей з зони екологічного лиха у сім’ях Франції (у 1992 р. він перший з іноземних громадян отримав почесне звання – Заслужений діяч мистецтв України). Таким чином, багато в чому завдяки праці видатних митців, в українську хореографію привнесені риси мистецтва танцю інших країн, котрі, в свою чергу, збагатили і свою спадщину українськими доробками. Ставлення до українського народного танцю як до екзотичного спогаду, сприймаючи його як примітивний зубожілий експонат або перетворення його в демонстрацію новомодних технічних прийомів, прагнення обмежити його рамками космополітичних "євростандартів", демонструє обмеженість прихільників цих позицій. Водночас український танець демонструючи свою самобутність високий духовний і творчий потенціал, піднімає престиж свого мистецтва, нації і держави. В умовах моральних і поведінкових проблем які виникають в суспільстві, клопотання про новомодний престиж, про прибутковість більш ніж духовність свідчить про підтримку негативних тенденцій існуючих в суспільстві. Доречним в цих умовах може бути лише турбота про розвиток культури в цілому і хореографічного мистецтва як її вагомої складової, підняття на високий культурний і художній рівень усіх різновидів мистецтва танцю (народного, класичного, побутового, бального, сучасного) і напрямків розвитку підкреслюючи їх розмаїття й особливість кожного. Характеризуючи українське хореографічне мистецтво загалом, відзначимо, що на рубежі ХХ й ХХІ століть спостерігаємо утворення синтетичних художніх форм, посилення тенденцій до взаємопроникнення різних видів мистецтв. Вони супроводжуються пошуками нових засобів виразності, жанровою різноманітністю, відмовою, зокрема, від традиційних форм, порушенням канонів класичного танцю тощо. На кожному історико-культурному етапі розвитку суспільства синтез мистецтв має свою специфіку, кожний окремий історичний етап супроводжується певним процесом взаємодії або взаємовідторгнення певних видів мистецтв (унаслідок якого виникає новий синтез), зближенням художніх традицій певних територіальних зон, утворенням традицій на базі вже існуючих норм, міграцією ідейних принципів з одного культурного середовища в інше. Так, наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. в українській хореографії виразно намітилися тенденція яскравої театралізації українського народного танцю, технічного ускладнення і вільної сценічної інтерпретації фольклорних зразків. Національна тематика, національні образи й ідеї, що втілено в національні культурні архетипи, виступають домінантою в культурному синтезі хореографічного мистецтва і у ХХ та на початку ХХІ ст., як вважає дослідниця Д.П. Бернадська. Розвиток українського хореографічного мистецтва у цей час, на її думку, позначається провідними тенденціями: інтеграцією, освоєнням інновацій європейської культури, їхнє впровадження в українську культуру, відновленням і збагаченням українських традицій. Минуле століття привнесло в танцювальну музику нові ритми: регтайм, фокстрот, вальс-бостон,твіст, халі-галі, танго та ін., отримують розвитку стилі рок-н-рол, диско тощо. Як і раніше, в хореографії використовуються елементи музично-танцювального фольклору різних народів, особливо латиноамериканського і африканського. Здійснюючи аналіз особливостей синтетичного функціонування сценічного хореографічного мистецтва в Україні кінця ХХ ст., автор виділяє такі його форми, як народно-сценічний танець, естрадний; класичний стилізований танець; джаз; модерн (постмодерн) у танці; фолк-модерн у танці; "вуличні стилі" танцю тощо.

Дослідник Д. І. Шариков, котрий вивчає сучасну хореографію (зокрема українську) як новітній вид хореографічного мистецтва, вказує на такі її особливості:

- імпровізація в танцювальних формах і техніках;

- синтез балетної традиції кінця ХІХ ст. з танцювальними інноваціями першої половини ХХ ст.;

- новітні форми взаємодії хореографії з іншими мистецтвами, в яких розрізняють такі форми,

як синтез, симбіоз, концентрація, трансляційне сполучення;

- синтез всіх видів хореографії: народної, класичної, бальної, сучасної;

- синтез інших видів мистецтва: образотворчого, музики, театру, принципи поетики кіно, відеоарту.

Отже, українське хореографічне мистецтво – надзвичайно потужна складова культурного розвитку України. Взаємопроникнення культур, що відбувалося впродовж усього часу формування мистецтва хореографії, проявляється у полікультурному характері вітчизняного мистецтва танцю. І сьогодні воно зазнає подальших трансформацій та перебуває у постійній динаміці, слідуючи глобалізаційним законам культуротворчих процесів.

Завдання для самостійної роботи

Надайте інформацію про танці в Україні.

Завдання для семінарського заняття

1.Історія розвиту хореографічного мистецтва в Україні.

2.Етапи становлення українського танцю.

3.Класифікація жанрів і шкіл в українському танцювальному мистецтві.

4. Стилі, напрямки і форми українського танцю.

Методичні рекомендації

Опанувати історію розвитку українського танцю, етапи розвитку.

Література

1. Верховинець В. Теорія українського народного танцю / В.Верховинець – К.: Музична Україна, 1990. – 149 с.

2. Гуменюк А. Народне хореографічне мистецтво України [Текст] / А.Гуменюк. – К.: Видавництво Академії

Наук Української РСР, 1963. – 235 с.

3. Каміна Л.І. Національна ідентичність у сфері гуманітарного розвитку, збереження та охорона нематеріальної культурної спадщини. [Електронний ресурс] / Портал науковців Українського центру культурних досліджень. – Режим доступу: http://www.culturalstudies.in.ua/metod_amator_12_3.php.

4. Українська народна хореографічна культура XX століття: Автореф. дис... канд. іст. наук: 17.00.01 [Електронний ресурс] / С.А. Легка; Київ. нац. ун-т культури і мистец. – К., 2003. – 20 с.

5. Феномен синтезу мистецтв в сучасній українській сценічній хореографії: Автореф. дис... канд. мистецтвознав.: 17.00.01 [Електронний ресурс] / Д.П. Бернадська; Київ. нац. ун-т культури і мистец. – К., 2005. – 20 с.

6. Шариков Д.І. Класифікація сучасної хореографії: напрями, стилі, види. – К.: Карпенко В.М., 2008. – 168 с.

7.Пастух В. В. Модерні хореографічні напрямки в Галичині (20-30-ті рокі ХХстоліття). – К.: Знання, 1999. – 41 с. – Бібліогр.: с. 38-41.

8.Пастух В. В. Галицький слід Василя Авраменка // Українська культура.- 1999. – № 3-4. – С. 32-33.

9.Пастух В. В. З історії становлення балетного театру в Східній Галичині  ( 20  - 30 - ті рр. ХХ століття ) // Посвіт. - 1999. - №  1 .- С. 27-30.

10.Пастух В. В. Народна хореографія і педагогіка // Нова педагогічна думка. – 1999. - № 1. – С. 119-121.

11.Пастух В. В. Традиції "Гуцульського театру" та постановки                   В. Авраменка // Перевал.-  1998. - № 4. - С. 149 - 154.        

12.Пастух В. В. Місце хореографії в шкільному курсі "Світова художня культура" // Музика в системі художньо-естетичної освіти молоді: Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції. - Івано-Франківськ: Вид-во Прикарпатського ун-ту ім. В. Стефаника, 1995. - С. 126 - 128.

13.Пастух В. В. Роль жінки в становленні галицької сценічної хореографії 20 - 30 - х рр. ХХ ст. (на матеріалі модерного танцю) // Пекінські стратегії:  програма   дій в Україні: Матеріали Всеукраїнської конференції "Стратегії 4-ї Всесвітньої конференції зі становища жінок і програма дій в Україні". - К.: Жіноча громада, 1996. - С. 128 - 130.

14. Василенко К. Лексика українського народно-сценічного танцю. К. Мистецтво — 1985 р.

15.Верховинець В. Теорія українського народного танцю. — 5-е вид., допов. — Київ: Музична Україна, 1990.