22.2. Художественная культура средневековой Японии

Проникновение буддизма в Японию сопровождалось строительством синтоистских храмов и буддийских пагод (от инд. бхагават — священный), пора-

жающих своими размерами и богатством убранства. Начиная с V в. стали строиться буддийские пагоды, принадлежащие к разным сектам. Эти храмы сами по себе становились произведениями зодчества и центрами многих искусств — архитектуры, садово-паркового искусства, скульптуры, живописи, каллиграфии, декоративноприкладного искусства. В храмах и монастырях человек укрывался от мирской суеты и мог предаваться возвышенным размышлениям и созерцанию. Место храма обычно выбиралось в соответствии со строгими требованиями: оно должно было быть средоточием «благоприятных» сил, защищать город или резиденцию императора от воздействия демонических сил.

Пагоды сооружались при непосредственном участии китайских мастеров, однако в отличие от китайских, пагоды Японии были более изящными и стройными, хорошо вписывались в окружающий пейзаж. Открытые для обозрения, они служили украшением местности. Их высокие многоярусные крыши органично вписывались в рельеф местности, гармонично сочетаясь с окружающим пейзажем. Они были окружены садом, где весной цвели бело-розовые сакуры, летом — пышные цветы, осенью — алели клены, а зимой все было покрыто инеем. Все это оказывало неизгладимое впечатление на людей, словно они сталкивались с небесной страной. Поначалу пагоды строились китайскими и корейскими мастерами, иногда даже из привозных материалов. Так был построен храм Тодайдзи, в настоящее время самое высокое деревянное сооружение в мире. Его высота 48 м. В храме находится огромная бронзовая статуя Будды, являющаяся святыней японского народа.

Строились в Японии и храмовые комплексы, в которые входили пагоды, колокольни, храм для проповедей, библиотека, зал для медитаций, помещение-жилище монахов и трапезная. Со всех сторон храмовый комплекс традиционно окружался глиняной стеной с величественными воротами с каждой сторон света. Главные здания храмов были украшены настенной живописью, живописными свитками и скульптурными фигурами, изображавшими канонические образы буддийской религии. Самый ранний комплекс — ансамбль Хорюдзи в городе Нара. Классический пример такого гармоничного

храмового ансамбля — храм Удзи-Б¸доин с окружающим его пышным садом и озером.

Характерным явлением японской архитектуры стали замки феодалов, которые представляли собой мощные и неприступные сооружения, расположенные всегда на самой возвышенной точке местности и окруженные рвами и несколькими рядами оборонительных стен. В них жили самурайские князья, которые управляли целыми провинциями. Вокруг таких замков обычно вырастали города, где поселялись ремесленники и торговцы, и замки становились культурными центрами целых провинций. Они строились на равнинах, в отличие от древних горных крепостей, в которых можно было скрыться в случае нападения неприятеля. Между укреплениями и постройками во внутренних дворах замков разбивали сады. В садах росли сакуры с причудливыми замшелыми корнями. Одним из самых красивых замков Японии считается Замок Белой Цапли, построенный в XIV в. и напоминавший внешне взмывающую в небо белую птицу.

Не менее выразительными архитектурными сооружениями древней Японии были дворцы, в которых также обнаруживаются черты тесного единения зодчества с природой. В них основное внимание уделялось отделке внутренних покоев. Самые большие дворцы всегда были одноэтажными. Дворцовые здания возводились по принципам жилой архитектуры, отличаясь от нее только размерами. Крыши дворцов, храмов и замков сооружались одинаково. Во всех типах массивная крыша выступала далеко за стены, имела сложный криволинейный характер и скаты четырех сторон. Черепицы, завершающие швы, представляли собой композиции с фигурами драконов, животных, рыб и были украшены сложным орнаментом.

Любой памятник японской архитектуры представлял собой не одно изолированное здание, а комплекс зданий, аллей, садов, которые образовывали единый парковый ансамбль. В этот архитектурный ансамбль входили не только здания, но и пруды, скалы, деревья. Такие ансамбли удивляли наблюдателей искусственно созданной естественностью, близостью к природному ландшафту. Дорожки в садах архитектурных ансамблей кажутся запущенными и непроходимыми, через водоемы переброшены мостки, которые идут изломанной линией у самой поверхности воды или взмывают аркой над водоемом. Мостки и дорожки делаются извилистыми, чтобы предотвратить возможность злым духам свободно попадать в человеческое жилище. По той же причине кромки скатов на крышах домов загнуты вверх — ведь по представлениям японцев духи движутся только по прямой.

Неотъемлемой частью японской архитектуры является садовопарковое искусство. Преклоняясь перед красотами природы, которую японцы считали божественным творением, они поклонялись горным вершинам, живописным скалам, могучим старинным деревьям, водоемам и водопадам. Считалось, что самые красивые участки природного ландшафта являются жилищами духов и богов — ками. По этой причине японцы стремились создавать специально красивые ландшафтные композиции, парки и сады, в которых могли бы жить добрые духи и божества. Строго продуманная композиция этих небольших участков превращали их ограниченное пространство в миниатюрную модель Вселенной, вызывая у созерцателей множество философских раздумий, ассоциаций и переживаний, связанных с ощущением чистоты, спокойствия и безмолвия.

Одним из принципов создания таких участков была пустота в дзеновском понимании. Пустота — это не просто отсутствие материальных предметов на какой-либо территории, а строго организованное пространство, насыщенное внутренней энергией и гармонией. Такая пустота — это пространство, в котором обитают существа высшего порядка, это — то, откуда возникает мир явлений.

Монументальная скульптура Японии также развивалась под влиянием буддизма, поэтому ее характерными чертами стали каноничность и сакраль-

ность. Первоначально японские скульпторы следовали китайским, корейским и отчасти индийским канонам. Но к VIII в. складывается японский стиль буддийской скульптуры, наиболее видным представителем которой стал Дз¸т¸, создавший собственную художественную школу. Развиваясь изначально в жанре храмовой скульптуры она нашла свое выражение в каменных и бронзовых статуях Будды, бодхисатв, стражей света, драконов, демонических существ. Все они величественны, изображены в позе лотоса и выражают главную идею просветления — душевный покой, бесстрастность и созерцательность. Иногда статуи достигали большого размера, но буддийская скульптура Японии всегда была ограничена по тематике и выразительным средствам и поэтому она не смогла создать какихлибо выдающихся памятников.

Гораздо более плодотворной оказалась в Японии скульптура малых форм, которая получила широкое распространение в XVII в. Она представляла собой костяные и деревянные скульптурки, изображавшие фантастических зверей, монахов, ремесленников, актеров. Это была бытовая реалистическая скульптура, которая в большей степени относилась к произведениям прикладного искусства. Она была близка искусству резьбы по кости, дереву, камню, юве-

лирному искусству. Яркими примерами этого жанра стали нэцке — художественно оформленные пуговицы-брелоки, которые использовались для пристегивания к поясу кимоно разнообразных нужных предметов.

Японская живопись сложилась под влиянием китайской в период с XII по XIV вв. в буддийских монастырях. Для распространения своего учения монахи создавали свитки, где рисунки иллюстрировали жизнь Будды, и распространяли их среди народа. Такого рода живопись, а также секреты изготовления бумаги, красок, туши были заимствованы из Китая. Со временем религиозные сюжеты заменялись светскими, что привело к возникновению жанровой и пейзажной живописи. В Японии китайские жанры «горы и воды», «цветы и птицы» получили название стиля сумие, характерными его чертами были умение в немногом высказать многое, отсутствие симметрии, искривленные линии.

К концу XIV в. для японской живописи было характерно большое разнообразие стилей, художественных форм и техник исполнения. Живописные произведения имели форму висячих свитков, свитков горизонтального формата, могли быть в виде отдельных альбомных листов, они также украшали веера, ширмы, стены.

В домах знати в стиле ямато расписывались ширмы, сюжетами для которых служили пейзажи. Мастера этого стиля стремились передавать сюжет, т.е. отображать языком живописи движение солнца и луны по небосклону, смену времен года. Часто в пейзажные картины художники вводили ритуальные изображения японской жизни. Пейзажи также могли включать изображения скачущих лошадей, бегущих людей, фигуры танцоров, исполняющих народные танцы. Все это придавало картинам скрытый динамизм, внутреннюю напряженность.

На поля свитков стихотворных произведений наносились живописные миниатюры. Как правило, эти миниатюра рисовались тушью различных цветов. Но свитки становились не только иллюстрациями к поэтическим текстам, но и сами были особой формой живописного повествования. Если такие картины на свитках сопровождались текстом, то этот текст, созданный искусным мастером, сам становился продолжением живописи. Наиболее ранние из сохранившихся свитков относятся к XII в., они служат иллюстрациями классическим произведениям японской литературы периода Хэйан. Главным в них было передать настроение героя. Это делалось при помощи сочетания цветов и их оттенков, лаконичных и вместе с тем насыщенных изысканной композицией.

Особенную выразительность японская живопись получила в ксилографии — гравюре по дереву. Портреты, бытовые сцены, пейзажи, выполненные в этой

технике, передают все более богатую гамму чувств и изображаемого объекта и самого художника. Этот вид живописи возник в XVII в. и получил название уки¸ («образы бренного мира»). Этот термин, заимствованный из буддийской философии, означает буквально «мир скорби», в котором удел человека — скорбь, страдания, болезни в смерть. Но в конце XVII в. представления об изменчивости и иллюзорности этого мира были переосмыслены, в результате чего искусство уки¸ стало призывать к наслаждениям и удовольствиям, которые обильно дарит этот мир. Картины этого направления отображали многообразные сцены жизни: быт ремесленников, торговцев, актеров, народные празднества, знаменитых гейш, эротические сцены и природные ландшафты, ставшие местами паломничества. Сначала гравюра была черно-белой, а затем художник Харунобу первым применил цветную печать.

Вершиной уки¸ стало творчество Кацусика Хокусая (1760—1849), произведения которого отличаются внутренней динамикой, реалистической трактовкой образов людей, интересом к конкретным деталям изображаемых предметов. Отличительной особенностью его картин является любовь к насыщенным, чистым и ярким цветам. Всемирную известность ему принесли многочисленные пейзажи с горой Фудзи (серия из 36 ксилогравюр), где художник в своей неистощимой фантазии показывает различные сцены и виды Фудзи в самом неожиданном ракурсе. Изображая людей на фоне священной горы Фудзи, он создает символ своей страны, суровой и нежной, величественной и лирической, радостной и печальной.

Как и в Китае, особым видом искусства в культуре Японии стала каллиграфия. Главное в искусстве каллиграфии — это движение линий, переходы от тонких к толстым линиям, от еле заметного к четко прочерченной жирной линии штриха, от игры контраста к игре изгибов. Поэтому традиционная японская живопись — это особый вид изобразительного искусства, который совмещает в себе приемы живописи и графики.

Как и в других культурах мира, японский национальный театр формировался из земледельческих мистерий, сопровождавших

сезонные праздники, ритуалы религии синто. В синтоистских храмах всегда воссоздавались всевозможные действа, связанные с поклонением божеству солнца, духам предков, священных животных, растений, гор и вод. Участники таких представлений изображали различных персонажей: животных, предков, духов природы, разно-

образных божеств и обожествляемых героев. Эти действа долго выполняли магические функции, но постепенно они стали частью народных праздников, а затем и торжеств во дворцах знати.

Сюжетами для театральных постановок были легенды, предания, сказки, случаи и анекдоты из повседневной жизни, представленные в виде клоунады и фарса. Они выполняли роль народных развлечений во время празднеств, и в них участвовали также жонглеры, акробаты, мимы и танцоры. С распространением буддизма стали появляться пьесы более серьезного содержания. С XVIII в. в театральные представления вводится текст, который сопровождался инструментальной или вокальной музыкой. Все это стало основой для возникновения совершенно нового типа театра, получившего название «Но» (умение, мастерство).

Этот вид театральных представлений был связан с древними народными театрализованными представлениями, которые крестьяне устраивали в период сбора риса. В театре Но существовали актерские амплуа: первый актер (ситэ) и сопровождающее его лицо (цуре), второй актер (ваки) и сопровождающее его лицо, а также комик-простак. Все роли исполняли только мужчины. Во время игры актеры пользовались масками, но, если исполнялись роли старух и демонов, то актеры даже не гримировались. Все монологи актеры не произносили, а пели особым высоким тембром либо протяжно декламировали. Жесты были предельно скупы и условны: так, например, рука, поднесенная к лицу, означала рыдания.

Стиль спектакля Но отличался отсутствием динамизма действия, крайней ограниченностью событий, отсутствием внешней борьбы. Актерская игра заключалась в демонстрации многолетней выверенности движений. Первоначально спектакли разыгрывались при храмах, но позднее актеры стали государственными служащими, а спектакли — частью придворного церемониала. Каноническое представление Но состояло из пяти пьес: пьеса о божествах, о погибших воинах-героях, о женщинах и любви, о женщинах, которые сошли с ума, потеряв мужа или сына, и пьесы о призраках и демонах. Для исполнения ролей в этих пьесах актеры использовали более 200 масок.

Первоначально театр Но был элитарным, рассчитанным только на образованного зрителя. Однако зрелища были нужны и простым горожанам. В связи с этим сложился новый театральный жанр — театр кабуки. Согласно легенде, родоначальницей этого жанра стала бывшая храмовая жрица Окун и бывший самурай Нагоя Синдзабуро. В этом театре маску носил только актер, игравший

роль фантастического существа, остальные актеры использовали только грим, который позволял изменять лицо актера в соответствии с его состоянием, и каждый элемент грима был символичен. Так, красные волосы на лице означали гнев, резко поднятые к вискам брови — решительность и т.д. Обычно в спектаклях постановщики обращались к сильным человеческим страстям, рассказывая зрителям о подвигах героев и страданиях любви. Спектакли театра кабуки отличались сложной интригой, стремительностью развития действий и постоянно держали зрителя в напряжении.

Очень большой популярностью в Японии пользовался и театр марионеток дз¸рури, который сформировался в XVII в. Кукловоды этого театра участвовали в спектаклях с открытыми лицами в церемониальных костюмах либо в черных капюшонах с прорезями для глаз. Они управляли куклами сложной конструкции: подвижными глазами, бровями, ртом. Даже каждый палец при необходимости можно было сгибать, и поэтому куклы смотрелись как живые. Управлять такими куклами было не просто

Ведущая роль в театре дз¸рури принадлежала певцу-рассказчику, который от лица автора или всех героев пьесы вел повествование под аккомпанемент национального щипкового музыкального инструмента сямисэна, и должен был обладать способностью к мгновенному перевоплощению. В кукольных спектаклях использовались пение, речь, музыка, пантомима. Здесь не было разделения спектаклей на комедию и трагедию — оба жанра дополняли друг друга в каждом спектакле, создавая у зрителя необходимый эмоциональный отклик.

Значение театра в японской культуре всегда было очень велико. С XVII в. театральные представления стали неотъемлемой частью не только народной, но и официальной жизни Японии. Приход к власти нового правителя или другие события государственного масштаба в обязательном порядке сопровождались спектаклями. Спектакли шли целый день, а иногда и несколько дней подряд, приглашение на них считалось большой честью. Как и многое другое в восточном искусстве, японский театр требовал особого вклю- чения во внутренний мир и состояние героев, слияния с ними, поиска скрытого смысла событий и поведения персонажей. Именно в этом заключалась и сила эмоционального воздействия на зрителя, и эффект соучастия — главная цель спектакля.

Японское стремление увидеть и воспринять гармонию природы в гармонии с человеческим существованием породило особое, свойственное только японской культуре, искусство икебаны

(яп. живые цветы) — составления композиций из цветов, в котором нашли отражение многие идеи синтоизма. Цветы имеют особое зна-

чение в жизни японцев, они являются частью природы и выражают ее гармонию. Япония — страна цветов, которые можно видеть практически круглый год. В феврале там цветут камелии, в апреле — вишни, летом — лилии, азалии, гортензии, поздняя осень — время хризантем. Начало цветения каждого вида цветов отмечается в храмах как большой праздник. И не случайно составление букетов с превратилось в Японии в особый вид искусства.

Канонические принципы составления букетов имеют символиче- ское знание. В основе принципов икебаны лежат образы Вселенной, разделенной на три уровня: небесный, земной и подземный. Мастер икебаны, общаясь с цветами, может войти в такое состояние, когда мирские страсти и проблемы его не касаются. Он может в свое удовольствие расставлять цветы в вазе, может предпочесть нежным цветам сухие ветки старого дерева, а роскошной вазе — разбитый кувшин. Все это зависит от состояния души и умения японских мастеров извлекать радость из обыкновенных вещей.

Символика природы и цветов нашла также свое выражение в искусстве чайных церемоний, которое получило широкое распространение в самурайской среде. Считается, что это искусство помогает просветлять разум и постигать тайный смысл скрытых истин. Своими корнями чайная церемония уходит в философию дзен-буддизма. В ней нашли воплощение идеи эстетики одиночества и несуетности, сосредоточенности на любовании прекрасными и печальными явлениями природы: заснеженной равниной, замшелыми пнями, маленьким ручейком. Эта сосредоточенность помогает самураю достичь освобождения от привязанности к круговороту материального мира.

Литература

1.Бернд Ю. Лики Японии. М., 1988.

2.Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. М., 1984.

3.Гришелева Л.Д., Чегодарь Н.И. Японская культура Нового времени. М., 1998.

4.Игнатович А.Н. Буддизм в Японии. М.. 1987.

5.Конрад Н.И. Очерк истории культуры средневековой Японии. М., 1980.

6.Кэндо. Путь меча. Калининград, 1993.

7.Овчинников В.В. Ветка сакуры. М., 1971.

8.Сэнсом Дж. Япония. Краткая история культуры. СПб., 1999.

9.Тадзава Ю. История культуры Японии. Токио, 1992.