18

Культура Византийской цивилизации

18.1.Эволюция византийской культуры

18.2.Ранний период византийской культуры

18.3.«Темное время» и «Македонское Возрождение»

18.4.«Палеологовский Ренессанс»

В 330 г. римский император Константин Великий основал на месте древнегреческой колонии Византии новый город — Константинополь. Название этой колонии дало название Восточной Римской империи — Византия.

Византия располагалась на стыке трех континентов: Европы, Азии и Африки. Ее территория включала Балканский полуостров, Малую Азию, Сирию, Палестину, Египет, часть Месопотамии, Армению, острова Кипр, Крит, территории в Крыму (Херсонес), на Кавказе (в Грузии), некоторые области Аравии. Средиземное море было внутренним морем Византии. Своих наибольших размеров территория Византии достигла во время правления императора Юстиниана Великого (527—565 гг.), стремившегося возродить славу Древнего Рима.

Византия была многонациональной империей, ее население составляли сирийцы, копты, фракийцы, иллирийцы, армяне, грузины, арабы, иудеи, греки, римляне. Соответственно и культуру этой империи создавали все эти народы. Но византийская культура была по преимуществу греческой. Греческий язык стал государственным языком Византии с конца VI в., вытеснив латинский язык. Грече- ская культура составляла ее стержень, но по традиции она сочеталась с терпимым отношением к культурам других народов, с готовностью использовать достижения других народов.

Географическое положение Византии, раскинувшей свои владения на трех континентах, делало эту империю своего рода связующим звеном между Востоком и Западом. Постоянное раздвоение между восточным и западным миром, смешение азиатских и европейских влияний (с преобладанием то одних, то других) стало ис-

торическим уделом Византии. Смешение греко-римских и восточ- ных традиций наложило отпечаток на общественную жизнь, государственность, религиозно-философскую атмосферу, культуру и искусство византийского общества. Византия пошла своим истори- ческим путем, во многом отличным от судеб стран как Востока, так и Запада.

18.1. Эволюция византийской культуры

Эволюция византийской культуры представляла собой довольно сложный процесс, в котором этапы взлетов чередовались с периодами падений. В истории Византии обычно выделяют пять этапов. Первый из них приходится на V—VII вв., когда в Византии завершился переход от рабовладения к феодальному строю. В это время произошло формирование многонационального государства и сословной структуры общества. Одновременно сформировалась многочисленная военная бюрократия, сплотившаяся вокруг императора, которому принадлежала вся полнота власти. Своего наивысшего расцвета на этом этапе византийская культура достигла при правлении императора Юстиниана.

Второй этап в развитии византийской культуры — вторая половина VII в. — первая половина IX в., когда византийское общество переживало смутные времена, источником которых была борьба за власть между столичной и провинциальной знатью. В это же время Византия была вынуждена отражать нашествия арабов и славян. В результате территория империи сократилась наполовину, выровнялся ее национальный состав: преобладающими группами населения стали греки и славяне. Наконец, тогда же резко обострился конфликт между церковью и государством, из которого победителем вышла церковь. В результате этой победы развитие византийской культуры проходило в атмосфере религиозного консерватизма и охранительства.

Третий этап (вторая половина IX в. — середина XI в.) стал временем очередного подъема и расцвета культуры и поэтому его принято считать «золотым веком» культуры Византии. Он характеризовался бурным развитием экономики. Интенсивно росли и множились города, строились школы и университеты, были созданы превосходные библиотеки. В 1054 г. произошла так называемая «схизма», т.е. разделение христианской церкви на Восточную и Западную. Это обеспечи- ло Византии духовную независимость от Запада.

Четвертый этап (вторая половина XI в. — начало XIII в.) был временем нового подъема византийской культуры. Успешно была ослаблена власть турок и они оказались оттесненными от границ импе-

рии. Но сила империи подрывалась внутренними смутами. В результате в 1204 г. рыцари четвертого крестового похода без особых усилий захватили Константинополь и основали на Босфоре латинскую империю.

Пятый этап (1261—1453 гг.) начался с освобождения Константинополя от латинян. Но империя уже не смогла возродиться в своем былом великолепии: страна была слишком разоренной и ослабленной. В таком состоянии Византия не только смогла сохранить свою культуру, но и добавить к достигнутому новые ценности в области философии, богословия и искусства. Но в 1453 г. турецкая армия осадила и захватила Константинополь. Это и стало концом Византии.

18.2. Ранний период византийской культуры

В истории как европейской, так и всей мировой культуры Византийской цивилизации принадлежит особое место. Она стала первой в полном смысле христианской культурой. Именно в Византии завершилось становление христианства, и оно впервые приобрело законченную классическую форму в его ортодоксальной православной версии. Именно христианство оказалось тем решающим фактором, который определил все характерные черты и особенности византийской культуры. Христианское мироощущение сформировало в ней торжественную пышность, внутреннее благородство, изящество формы и глубину мысли. В течение 11 веков своего существования Византийская империя, впитавшая в себя наследие греко-римского мира и эллинистического Востока, представляла собой центр своеобразной и блестящей культуры. Вплоть до XIII в. Византия по уровню образованности, по напряженности духовной жизни и художественному разнообразию форм искусства находилась впереди всех стран средневековой Европы.

В ранний период развития византийской культуры, длившийся два столетия, одним из определяющих факторов этого процесса была государственная власть и система административного управления империей. Сильная государственная власть, сосредоточившая с помощью церкви в своих руках всю полноту управления экономикой и культурой, сыграла роль централизующей силы в становлении основ византийской культуры как стройной и целостной системы мировоззренческих представлений, выраженных в предметах искусства.

В это время происходит появление новых направлений культурного развития, и прежде всего возникает искусство книги — так называемого пергаментного кодекса,

состоявшего из сшитых между собой отдельных тетрадей и заменив-

шего неудобный для чтения и хранения папирусный свиток. Согласно преданию, царь Египта Птолемей был обеспокоен увеличением числа рукописей в библиотеке Пергамского царства, грозившей затмить славу Александрийской, поэтому он запретил поставлять в Пергам папирус. Тогда Пергамская библиотека стала пополняться за счет произведений, написанных на пергаменте, представлявшем собой обработанную особым образом кожу телят или ягнят. Пергамент прекрасно впитывал краску, что позволяло красочно оформлять текст. Поскольку для пергамента художники использовали чаще всего красную краску — киноварь, латинское название которой minium, то книжные иллюстрации стали называться миниатюрой. Самостоятельные композиции, заключенные в рамки и выделенные из строк текста, располагались на отдельных листах, либо занимали его большую часть.

Другой областью культуры, где происходили большие изменения, стала культовая архитектура. Прежде всего, следует отметить, что архитектурные фор-

мы христианских церквей сильно изменились по сравнению с античными храмами. В античных храмах классического типа решающая роль принадлежала наружному пластическому решению и второстепенная — внутреннему пространству, в котором находилась только статуя божества, а все обряды и празднества происходили снаружи, на площади перед храмом. Культовое назначение христианской церкви было совсем иным: она мыслилась не как обиталище бога, а как место, где собиралась община верующих. Это требовало принципиально иной организации внутреннего пространства, поэтому решение этой проблемы стало основной задачей зодчих, в то время как внешнему виду церквей не придавалось существенного значения.

Поэтому в ранней византийской архитектуре начали получать распространение центрические постройки, важную роль в создании которых сыграли сирийская строительная школа и уже сложившийся ритуал христианского богослужения. Культовое богослужение разворачивалось вокруг возвышения, отмечавшего центр храма. Поэтому все богослужение переместилось от алтаря к центру храма, в подкупольное пространство. Это определенным образом обусловило появление купольных перекрытий, поскольку купол также подчеркивал значение центра и определенным образом символизировал небесный свод. К подкупольному пространству со стороны алтаря и входа примыкали два широких полукружия (экседры), которые увеличивали пространственную перспективу. Примыкающие к куполу полуцентрические своды пересекаясь, образовывали равноконечный крест. Таким образом, раннехристианские храмы уже можно счи- тать первыми образцами крестово-купольной архитектуры. Новый

архитектурный тип храмов получил распространение в Константинополе и в восточных районах империи, в то время как в западных ее районах строились в основном базиликальные храмы. Естественно, что в процессе своего взаимодействия эти две архитектурные формы послужили основой для возникновения нового типа храма

— купольной базилики, гармонично объединившей крестовокупольный и базиликальный типы построек при преобладающем значении купола. Впоследствии эти постройки стали широко распространенными.

Наиболее ярким примером купольной базилики в византийской архитектуре является ее самый выдающийся памятник — Собор святой Софии (символ божественной премудрости) (в современном Стамбуле). Его авторами являются зодчие Анфилий и Исидор. Этот храм снаружи не выглядит очень большим, хотя внешне его отли- чают строгость, стройность и великолепие форм. Однако внутри он поражает своими размерами и кажется поистине необъятным. Эффект безграничного пространства создают прежде всего находящийся на высоте 55 м огромный купол диаметром 31 м, а также прилегающие к нему подкупола, расширяющие и без того огромное пространство. Секрет этого эффекта состоит еще и в том, что четыре мощных столба, несущих купол, остаются почти незаметными зрителю, так как искусно замаскированы легкими перегородками и воспринимаются как простенки. Купол храма имеет 40 продольных окон, и когда солнечный свет заливает подкупольное пространство, возникает ощущение его парения в воздухе. Все это делает конструкцию удивительно легкой, изящной и свободной.

Строгий снаружи собор потрясал современников богатым внутренним убранством. Со двора прихожане вступали в преддверие храма с мраморной облицовкой стен и золотой мозаикой сводов. Отсюда внутрь храма вели девять дверей. Средняя из них носила название «царские врата» и предназначалась для августейших особ. Над вратами находилось мозаичное изображение восседающего Спасителя с поднятой благословляющей рукой; по обе стороны от него в медальонах — Дева Мария и Архангел Михаил, а у ног — коленопреклоненный византийский император, предположительно Юстиниан.

Ко времени строительства храма византийское изобразительное искусство уже представляло собой целостную систему видов и жанров, которые художественно отражали теологическую картину мироздания. В храмовой архитектуре каждый элемент здания имел сакральное символическое значение, а фрески и иконы размещались согласно требованиям канона в соответствии с иерархическим строением мироздания: в верхнем регистре храмового интерьера —

силы, несущие божественный «свет» (Христос Пантократор, пророки, евангелисты, апостолы), в верхней части апсиды — Богоматерь Оранта (в современном Стамбуле); в среднем регистре на стенах храма — сцены, поясняющие догматы веры («Благовещенье», «Рождество», «Распятие» и др.), а также сцены из земной жизни Христа; в нижнем регистре — люди, постигшие божью ««благодать» (канонизированные святые). В соответствии с этой иерархией из-под купола Собора святой Софии на молящихся взирал Христос, восседающий на радуге; на «парусах» помещались огромные фигуры херувимов; на откосах купольных окон — изображение святых епископов, мучеников, пророков. Все эти изображения оттенялись мраморной облицовкой стен и роскошной мозаикой на золотом поле.

В монументальном синтезе архитектуры, фрески, мозаики и иконы дополненном сакральной символикой цвета и света, в праздничной атмосфере театрализованного богослужебного действия возникал грандиозный и стройный ансамбль, обладавший исключительной силой духовного воздействия, ансамбль, который часто сравнивали с космосом.

Раннехристианская культура Византии славилась не только шедеврами архитектуры. Значи- тельное развитие получили в ней разные виды и жанры изобрази-

тельного искусства — мозаика, фреска, иконопись. Из них наиболее замечательным жанром была мозаика, в искусстве которой византийские мастера не имели себе равных. Они знали все секреты изготовления смальты с чудесными свойствами, а также умели с помощью точно рассчитанного угла падения света создавать великолепные живописные эффекты. При этом они учитывали даже оптическое слияние цветов в глазах зрителя, смотрящего на мозаику с большого расстояния. Благодаря своему мастерству византийские художники смогли сотворить непревзойденные шедевры мозаики — в храме Софии, в усыпальницах Равенны, в церкви Успения в Никее, в церкви Димитрия в Фессалониках.

В этот период византийской культуры широкое распространение в качестве декоративного украшения храмов получили иконы (от греч. эйкон — образ). Первые христиане так называли всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу» — языческому изображению. С VI в. так стали называть только портреты святых, выполненные на досках, что отличало их от мозаик и фресок.

Прообразом иконы считается фаюмский портрет, возникший в Египте в IV в. до н.э. К этому времени искусство мумифицирования утратило свое значение, и с еще живых людей стали рисовать портреты. Их писали на дощечках красками. После смерти их накладыва-

ли на лица умерших, чтобы возвращающаяся душа могла найти свое тело. Поскольку впервые эти изображения нашли в захоронениях в оазисе Фаюм, то отсюда они и получили свое название.

В художественном отношении икону не следует считать тождественным божеству изображением, она — его символ, на ней изображалось не лицо, а лик. В этом состоит первое отличие иконы от картины. Второе заключается в том, что икона пишется на доске (чаще всего липовой) и состоит из четырех-пяти слоев разных материалов, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, слой краски, защитный слой, оклад. Основу иконы составляет доска с наложенным на нее холстом — паволокой. Грунт состоит из мела или гипса и называется левкасом. Слой краски образует сам живописный сюжет. Защита представляет собой различные материалы, чаще всего олифу, яичный белок, или масляный лак. Византийская манера иконописи предполагала плоскостное статичное изображение святого с аскетическим, несколько удлиненным овалом лица, с большими глазами, отрешенно смотрящими на зрителя. Все линии рисунка прописывались золотом, а пространство между линиями заполнялось плотным ровным цветом. Основной фон выполнялся золотом. Такая техника живописи делала икону очень ценным предметом.

В первые столетия существования Византийской империи получила развитие также литература: жанры патриотической литературы и литургический

поэзии. Первый жанр нашел свое выражение в трудах Василия Кесарийского, Григория Назианзина, Григория Нисского, Иоанна Златоуста, которые закладывали фундамент средневекового христианского богословия.

Наибольший вклад в формирование и развитие жанра литурги- ческой христианской поэтики был сделан Романом Сладкопевцем (кон. V в. — ок. 560). Он создал особые формы богослужебного песнопения: кондак — поэма-гимн, рассказывающая о каком-либо событии из Священного Писания, и икос — песнопение, прославляющее святого. Для его стиля были характерны драматизация действия, введение диалога. В поэзии Романа Сладкопевца нашли отражение лучшие черты христианский поэзии: монолитность настроения, духовность, высокие нравственные ценности, и хотя впоследствии кондаки были вытеснены из богослужения канонами, некоторые из них исполняются до сих пор, в том числе Акафист — хвалебный гимн в честь Божьей Матери.

С VII в. самым популярным жанром литургического песнопения становится канон — утренний гимн, состоящий из девяти песен. Каждая из них представляла собой поэтический пересказ од-

ной из песен Ветхого Завета, состояла из нескольких строф (обыч- но четырех) и имела свою мелодию. В XI в. каноны, вошедшие в литургию, были строго определены, введение новых в религиозную практику было запрещено. Не менее популярным жанром литурги- ческой поэзии был тропарь, который из краткой молитвы, исполнявшейся после псалма, превратился в завершающую часть крупного музыкального произведения.

18.3.«Темное время»

è«Македонское Возрождение»

После смерти императора Юстиниана Великого (565 г.) Византию сотрясали непрерывные социальные волнения, а в начале VII в. разра-

зилась гражданская война, в результате которой империя потеряла часть своих владений на западе и востоке. Поэтому конец VII — начало IX столетия вошел в историю византийской культуры как «Темное время». Особенно значительным событием для византийской культуры в этот период стало иконоборчество.

Основанием для иконоборчества стало мистическое течение в христианском богословии, которое отвергало возможность любого изображения бога, так как духовное невозможно выразить через материальное. Оппозиция иконам с момента их распространения в VI в. на территории Византии всегда была довольно сильной. Поскольку христианское искусство всегда испытывало влияние, с одной стороны, языческой греко-римской религии, допускавшей изображение богов, а с другой — иудейской, запрещавшей их изображение, то культ икон имел своих противников даже среди деятелей церкви. Кроме того, возраставший авторитет монастырей, хранящих чудотворные иконы, усиление их мощи и богатства настораживали светскую власть.

По сути дела иконоборчество выражало собой борьбу военной земледельческой знати и части торгово-ремесленных кругов Константинополя за ограничение могущества церкви и раздел ее имущества. В 730 г. император Лев III Исавр издал эдикт, запрещавший иконы. Эдикт действовал более ста лет, и в соответствии с ним во всех церквах Константинополя уничтожались изображения святых, Христа, Богоматери, сбивалась мозаика, счищались краски фресок. На месте святых появлялись орнаменты, цветы, растения, птицы, поэтому, по отзыву современников, «храмы превратились в сады и птичники». Император призвал народ расправиться с колдунами и знахарями, уничтожить ико-

ны, мощи святых и сплотиться вокруг василевса. Иконоборцам гарантировалась охрана их имущества и доля добычи в случае победы.

Âходе противоборства иконопочитателей с иконоборцами был причинен существенный вред художественной культуре Византии в VIII—IX вв., так как были уничтожены многие произведения искусства. Однако, нельзя отрицать, что иконоборческая доктрина и эстетические требования иконоборцев внесли новую свежую струю в образное видение мира византийцев — изысканную абстрактную символику в сочетании с рафинированной декоративной орнаментикой.

Âразвитии художественного творчества Византии оставила заметный след и борьба иконоборцев против чувственного, воспевающего человеческую плоть эллинистического искусства с его техникой и красочной цветовой гаммой. Возможно, что именно иконоборческие духовные искания открыли дорогу к созданию глубоко спиритуалистического искусства Византии X—XI ââ.

Кроме того, иконоборческое движение послужило стимулом к новому взлету светского изобразительного искусства и архитектуры. При иконоборчестве в византийскую архитектуру проникло влияние мусульманского зодчества. Вновь строящиеся дворцы окружали парки с фонтанами, экзотическими цветами и деревьями. В светском искусстве иконоборческого периода победили принципы репрезентативной торжественности, архитектурной монументальности и красочной многофигурной декоративности, послужившие в дальнейшем основой развития светского изобразительного искусства. В середине IX в. иконопочитание было вновь восстановлено.

После длительного периода внутренних смут и внешних неудач вновь происходит консолидация всех сил империи вокруг новой, македонской династии Комнинов. Благодаря деятельности трех способных императоров из этой династии (Алек-

сея I, Иоанна II и Мануила I) Византия X—XII вв. вновь выступила на международной арене великой европейской державой. Правление Комнинов было блестящим периодом в истории Византии, когда империя в последний раз возвратила себе былое величие, стала образцом великой культуры. Этот период развития культуры Византии принято называть «Македонским Возрождением», или ее «вторым золотым веком», поскольку он стал классическим этапом в истории византийского искусства, когда в культуре оконча- тельно сложился зрелый средневековой стиль, главной чертой которого стал спиритуализм.

В период Македонской династии получила классическую завершенность крестово-купольная форма храма, начавшая склады-

ваться еще в предшествующую, юстиниановскую эпоху. Эта конструктивная система позволяла создавать большое количество вариантов. Можно было изменить масштаб здания, оставляя неизменным центральное ядро: добавлением еще пары столбов-опор храм увеличивался в длину; добавлением двух рядов колонн и увеличением количества нефов до пяти строители растягивали храм в ширину.

Âцентральной апсиде помещался престол, в северной — жертвенник, т.е. место приготовления хлеба и вина для причастия, в южной — дьяконник — место хранения церковных сосудов, риз, книг и прочих ценностей. Таким образом, основные усилия зодчих были направлены на организацию подкупольного пространства и алтарной части как средоточия культового действа и на реализацию символической идеи лествицы — библейской лестницы, по которой совершалось общение неба и земли.

Такая конструкция храма не была случайной. Любая деталь в ней имела символический смысл. Четыре стены храма, объединенные одной главой, символизировали четыре стороны света под властью единой Вселенской церкви. Алтарь во всех церквах помещался на восточной стороне, так как, согласно Ветхому Завету, там находилась райская земля Эдем, а по Новому Завету на востоке произошло вознесение Иисуса Христа. Эта каноническая система была тщательно продумана и с большим вкусом связана

ñобщей архитектурой церкви, а также с системой архитектурных элементов.

ÂXI—XII вв. в византийской культуре произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материи и объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о мире. Именно в этот период формируется основное отличие православия и его культуры от западного христианства, которое изображение Бога и святых трактовала просто как «писание для неграмотных». Защитники иконопочитания обосновали значение образов в своей религии. Согласно их представлениям, неописуема только природа не воплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно счи- тать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно духовную сущность Христа. Видимо эта идея оказала определяющее воздействие на все последующее развитие православного искусства — очень схематичное изображение тела

и предметов, простота живописных приемов и стремление вызвать возвышенные эмоции, далекие от материального мира.

Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очищения, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских

мифов. Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались в анфас, окружающие — в профиль. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как устойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых.

Византийские художники того времени сумели разработать новый способ организации пространства в православной живописи. Секрет этого способа заключался в том, что основные фигуры композиции своими размерами значительно превосходили второстепенные, как это имело место в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, то есть размеры фигуры зависят от ее места в божественной иерархии.

Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей. Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии, включавшая в себя космическую символику (храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола — землю, алтарь символизировал рай, а западная часть — ад). В соответствии с этим располагались и росписи.

В иконах праздничного цикла (изображение основных христианских праздников — Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Вознесение, Успение Богородицы и др. была отображена история воплощения Бога, а сюжетные композиции обязательно трактовались по устоявшимся канонам. Так, изображение Рождества Христова позволяло соединить вместе все эпические предания о Рождестве. В центре композиции — черный проем пещеры, на фоне которого видны ясли со спеленутым младенцем и с заглядывающими в них волом и ослом — символами двух народов — иудейского и языческого, которым в равной мере принес спасение Иисус Христос. Рядом с яслями — торжественно восседающая Богородица. Над пещерой в высоте сияет Вифлеем-

ская звезда, сноп света от которой падает прямо на родившегося младенца. У ног Богоматери, как правило, находится погруженный в глубокую думу Иосиф. Рядом изображаются две женщиныповитухи, купающие новорожденного младенца, тем самым они как бы вводят его Â круг обыденной жизни. Нередко здесь же изображали и волхвов на конях, держащих путь по «звезде» и стоящих против пещеры с драгоценными дарами в руках.

Помимо стационарных икон, помещаемых на архитраве (нижняя часть антаблемента), византийская иконография создала переносные иконы большого формата, которые для украшения храма прислонялись к колонкам алтарной преграды. Таких икон было множество, посвящены они были разным святым, но главными изображениями на них являлись и являются Богородица и Иисус Христос. Основными иконографическими изображениями Богоматери на таких иконах были следующие:

Оранта (Молительница) — Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая) и Богоматерь Знамение (Воплощение);

Одигитрия (Путеводительница, Наставница) — поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на левой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения.

На всех этих изображениях облачение составляет мафорий — покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника — длинное платье синего цвета — символ целомудрия и небесной чистоты.

Иконографические изображения Христа также разнообразны, как и Богоматери:

Пантократор (Вседержитель) — поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий»;

Спас на престоле — аналогичен образу Спаса в деисусе, но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда в изображении встреча- ется сложение пальцев «именословное» с отставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа;

Спас в силах — на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный