§ 2. Вальтер Беньямин: первые работы по индустриализации культуры

Хотя формально Вальтер Беньямин не считал себя представителем Франкфуртской школы, его можно назвать основоположником этого направления. Кроме того, известно, что представители Франкфуртской школы состояли в переписке с ним и обсуждали некоторые положения его работ. Беньямин в книге «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»229 (1936) выдвигает свой главный для наших наук тезис о воспроизводимости искусства. Философ делит все виды искусства на воспроизводимые и невоспроизводимые. До конца XIX в. все виды искусства были в основном невоспроизводимыми, то есть не являлись массово тиражируемыми: художнику для того, чтобы тиражировать картину, нужно было написать ее копии; музыканту для того, чтобы воспроизвести исполняемое им произведение, необходимо было повторно сыграть его на концерте и т. д. Однако, как замечает Беньямин, в XIX в. благодаря техническому прогрессу появляются такие виды искусства, кото-

229 [Беньямин, 1996].

рые изначально существуют для того, чтобы быть воспроизводимыми. Кинофильм сразу записывается на несколько мастер-копий (прокатных копий), что позволяет демонстрировать его одновременно большому количеству людей. Записанная музыка изначально тиражируется во множестве экземпляров на одинаковых носителях и т. п. Таким образом, эти виды искусства изначально предполагают воспроизводимость, которая делает объект искусства технически доступным большому количеству людей.

Беньямина в меньшей степени интересует капиталистическая коммерческая сторона процесса воспроизводства, то есть роль техники в превращении объектов искусства в товар для массового рынка. Этот аспект становится полем для критики в работах других ученых. Для Беньямина же имеет значение то, чем культурная практика воспроизводимого объекта отличается от таковой в случае с обычным объектом искусства. Ответом на этот вопрос Беньямин видит утрату воспроизводимым искусством ауры, которая возникает в результате его уникальности и подлинности, то есть принадлежности конкретному автору. К примеру, аура возникает вокруг уникальной картины, существующей в единственном экземпляре, которого касалась рука мастера. Аура, таким образом, представляет собой эмоциональное ощущение, возникаю-

щее у реципиента в связи с тем, что он соприкасается с подлинностью произведения, то есть так проявляется своего рода связь между автором произведения и субъектом культурной практики. И именно этого рода связи лишены книги, в которых содержатся репродукции картин, например. В воспроизводимом искусстве аура разрушается, потому что реципиент ощущает, что данное произведение доступно не только ему здесь и сейчас, но большой аудитории в совершенно других местах.

Всвоих работах по музыке представитель Франкфуртской школы Теодор Адорно, философ и музыковед, радикально противопоставлял искусство (являющееся трансцендентным, с точки зрения Канта) и продукт массового потребления, мотор капиталистической экономики, в который искусство постепенно превращается. Техническая воспроизводимость Беньямина для Адорно приобретает более глобальное значение: важна не столько утрата ауры, сколько то, что техника превращает искусство в объект капиталистической экономики, товар, обмениваемый на рынке, к которому применимы все основные законы утилитарной экономики.

В1947 г. критические взгляды Адорно будут высказаны им совместно с другим представителем франкфуртского института, Максом Хоркхаймером, в кни-

ге «Диалектика Просвещения», в главе «Культуриндустрия».230 Немецкие философы негативно отзываются о новом продукте, который в результате коммодификации искусства, то есть его превращения в рыночно обмениваемое благо и подчинения утилитарным законам экономики, становится стандартным, массовым и характеризуется небольшим сроком жизни. Однако культурная индустрия является не только экономической трансформацией искусства. Становясь товаром и утрачивая для ценителей атрибуты неповторимости художественной деятельности, искусство в этом случае производит массовое, гомогенное сознание, способствуя отчуждению рабочих в буржуазном обществе от результатов их труда. С этой точки зрения, как замечают Адорно и Хоркхаймер, культурная индустрия тоталитарна, так как является агентом на службе доминирующего класса. Грубо говоря, если рабочий, целый день трудившийся на заводе, а следовательно, по Марксу, приносивший капиталисту прибавочную стоимость своего труда, после работы пошел в кино и заплатил за входной билет деньги, то они пошли в карман такому же капиталисту, который использует труд таких же «рабочих» творческой индустрии с тем, чтобы получить прибавочную стоимость.

Если для Беньямина основным рассматриваемым

230 См.: [Адорно, Хоркхаймер, 1997, с. 149–209].

видом воспроизводимого искусства было кино, то Адорно и Хоркхаймер уделяют большее внимание музыке (что понятно, учитывая основной профиль Адорно – музыковедение). Интересно, что для Адорно воспроизводимость и коммерциализация выражаются не только в технической тиражируемости искусства. Для него имеет значение и специфика исполнения музыки. Так, Адорно называет воспроизводимым искусством джаз, потому что это музыкальное направление активно использует импровизацию, которая на самом деле является методом обновления репертуара: в капитализме продукты должны быть стандартны, не сильно отличаться друг от друга, но, немного отличаясь друг от друга, поддерживать постоянную иллюзию новизны, что подстегивает потребительский спрос. Джаз с его минимальными вложениями в исполнение (достаточно наличия двух-трех музыкальных инструментов) и импровизациями, с агрессивным исполнением во многих общественных местах был, по мнению авторов «Культуриндустрии», ярким примером индустриализации культуры.

После прихода Гитлера к власти в Германии Институт социальных исследований был перемещен в другие страны, такие как Великобритания, Голландия, но большинство его сотрудников осели в США. Приехав в США, Адорно откликнулся на предложение По-

ла Лазарсфельда сотрудничать с его проектом исследования радио в Принстонском университете. Лазарсфельд возлагал на это сотрудничество большие надежды, желая совместить европейскую теорию и американский эмпирический подход. Из этого сотрудничества ничего не получилось, но приверженность Адорно идеалам критической теории укрепилась. Адорно относительно скоро прекратил сотрудничество с Лазарсфельдом и покинул проект, отказавшись «измерять культуру», которую, с его точки зрения, невозможно анализировать через данные о величине аудитории, ибо это замыкает культуру в рамках чисто коммерческой модели массмедиа, следовательно не позволяет ученому мыслить за пределами такой модели.

Важно понимать, откуда все-таки возникает такое специфическое видение искусства, которое предлагают представители Франкфуртской школы. Для них искусство воплощается, как и во всей критической теории, в независимости автора, то есть неподчинении его тем или иным системам общественных отношений. Доиндустриальное искусство обеспечивало независимость автора от публики. Автор в определенной мере поддерживался меценатами или творил самостоятельно, что позволяло ему не подстраиваться под интересы аудитории, а, наоборот, предлагать этой аудитории нечто абсолютно индивидуаль-

ное. Сама же культурная практика была уделом ценителей искусства, которые собирали коллекции не для того, чтобы зарабатывать деньги, а для того, чтобы сохранять произведения искусства. В новой индустриальной модели отношений автор произведения становится зависимым от массовой аудитории, а следовательно, начинает создавать такие произведения, которые способствуют коммерческому успеху, то есть в той или иной мере воспроизводят актуальные общественные отношения, а отнюдь не собственные мечты и помыслы о чем-то новом и идеальном.

Работы Адорно и Хоркхаймера, как и Беньямина, заложили философский фундамент не только для более поздних исследований представителей Франкфуртской школы, которых в первую очередь интересовала проблематика капиталистического социального контроля, но и для сторонников так называемой французской политической экономии массовых коммуникаций 1970-х годов, которая более подробно изучала логику функционирования не единственной культурной индустрии, а культурных индустрий, во множественном числе.