пор историки искусства и культуры. Разумеется, камера дробила то, что снимала, не ради фрагментации как таковой. Вырывая часть из целого, аппарат акцентирует заключенный в этом фрагменте реальности смысл, который вне фильма остался бы незамеченным. Механизм производства смыслов очевиден и в случае ракурсной съемки.

§ 3. Кино как повествование

Для удобства систематизации фактов мы условно разделили историю кино XX в. на три этапа: 1910– 1940-е годы, время экспериментов – технологических, творческих, идеологических; 1950–1960-е годы, время экранного искусства как разговора о человеке; 1970–1980-е годы, время гибридов и выхода на новые формы коммуникации со зрителем.

На первом этапе развития кино как искусства, а не аттракциона (1910–1940-е годы) значительное влияние на развитие медиа оказывают урбанизация, индустриализация и формирование новых общественных формаций и социальных страт. Художественные творческие поиски поэтому были неразрывны с поисками эффективных приемов воздействия на массы и управления ими. Одним из проявлений стремления к рассказыванию «полноценных историй» стало увели-

чение длины фильмов, а также тяготение к определенному формульному жанру например к любовной истории с оттенком «жестокого романса», рассказывающей об обольщении и гибели. В фильме «Миражи» (1915) девушка из бедной семьи поступает чтицей к старику-миллионеру Дымову. Презрев жениха, добродетельного кандидата на судебную должность, она становится любовницей сынка миллионера, кутилы и мота. Когда Дымов-младший охладевает к девушке, Марианна, впав в отчаяние, стреляется.

Однако только заимствования у массовой литературы жанров и сюжетных ходов было недостаточно для полноценного повествования. В словесных искусствах повествователем является автор, сочинивший произведение, или герой, якобы бывший свидетелем событий либо их непосредственным участником. Рассказчик управляет движением речи внутри текста: ускоряет ее ход или замедляет его, делает ее плавной или порывистой. В зрелищных искусствах авторство часто становится коллективным. В театре автором является драматург, написавший пьесу, режиссер, поставивший ее, актер, исполнивший роль, в частности – роль рассказчика (например, герой-резо- нер). В экранных искусствах, в кино, авторство также чаще всего оказывается коллективным (по сути, автор

– вся съемочная группа). Кроме того, в фильме тоже

может быть «внутренний рассказчик», повествующий о случившемся и о собственных реакциях на него. Но есть в кино и еще один повествователь – съемочная камера. Кинематографический автор (драматург, режиссер или актер) придумывает фабулу, воображает персонажей и декорации. Но он облекает замысел в слова, а на экране появятся картинки. Прежде чем кто-либо возьмется управлять движением кинематографической речи, камера творит ее саму, увлекая глаз смотрящего от объекта к объекту, демонстрируя их.

Следующий шаг к формированию экранного повествования происходит с осмыслением роли монтажа. Именно он дает возможность сложить разрозненные фрагменты в связный рассказ. Разработка принципов и методов монтажа – переломный момент в истории кино, после которого оно становится искусством. Монтаж дает возможность художнику выразить свое отношение к действительности. Исследователи выделяют четыре основные школы монтажа – американскую, французскую, немецкую и советскую. Создателем первой, американской, считают Дэвида У Гриффита (1875–1948). Главная его заслуга состоит в том, что случайные находки других режиссеров он научился применять целенаправленно. Для фильмов Гриффита характерно определенное построение

действия, названное «спасением в последнюю минуту». Такое действие может включать две (или более) драматические линии, развивающиеся параллельно; фрагменты линий даются на экране вперемешку. Чем ближе развязка, тем стремительнее ритм монтажа. Новаторство Гриффита заключалось в том, что он параллельно монтировал не только одновременные действия, но и события, далеко отстоящие друг от друга по времени и в пространстве. Именно так построен знаменитый фильм «Нетерпимость» (1916). В фильме четыре самостоятельных сюжета, разделенных веками и расстояниями. Один разыгрывается в древнем Вавилоне, другой – в Иудее времен земной жизни Христа, третий – во Франции XVI в., а четвертый – в современной Гриффиту Америке. Каждый содержит неизменный конфликт сил добра (людей любящих, ищущих взаимопонимания и доверия), с одной стороны, и зла (нетерпимых к любви жреца Ваала и завоевателя Кира, католиков, устраивающих Варфоломеевскую ночь, несправедливых американских блюстителей закона и фарисеев, символизирующих противников человечности) – с другой. Три сюжета «Нетерпимости» заканчиваются несчастливо, человечность терпит поражение; только в американской новелле героиня в последнюю минуту спасает приговоренного к смертной казни мужа. Спасение од-

ной жизни – не окончательная победа над нетерпимостью, поэтому картину завершают символические кадры с небесным воинством, которое навсегда сметет с лица земли вражду и злобу.

Французская школа монтажа существенно отличается от американской. Режиссеры этой школы, работавшие в конце 1910-х – начале 1920-х годов, считали, что Гриффит устарел и его подходы примитивны, слишком рациональны, в них отсутствуют лиризм, порыв, дыхание. Центральным понятием французской кинотеории стала «фотогения» – возможность усилить с помощью камеры выразительность предмета, а вслед за ним – целого эпизода. Непосредственным проявлением фотогении оказывался ритм, а точнее совокупность ритмов, состоящая из движений тел, смены кадров, вариаций освещенности и проч. Ритм осмыслялся французскими кинематографистами как закон, как внутренняя организация повествования, согласно которой располагаются фотогенические элементы.

Немецкое кино конца 1910-х – начала 1920-х годов тоже искало собственный путь. На этот поиск существенно влияло бурно развивающееся тогда художественное течение – экспрессионизм, поэтому многие исследователи считают немое кино Германии по преимуществу экспрессионистским. Художники-экспрес-

сионисты не воспроизводили жизнь в формах самой жизни, что присуще реализму, а «переделывали» ее, чтобы воссоздавать неустанную борьбу злой силы, заключенной в обществе или природе, с внутренним порывом индивида к добру и свету. Изобразительные искусства передавали конфликт индивида с реальностью самим характером линий – напряженных, ломающихся под острыми углами. Кино в какой-то мере следовало принципам экспрессионистской графики, доказательством чего может служить самый известный немецкий фильм того времени – «Кабинет доктора Калигари» (1919). Его персонажи действовали не в подлинных помещениях и не среди реальных пейзажей, а на фоне раскрашенных полотен, изображавших город экспрессионистскими творческими методами – с наклонными стенами и перекошенными окнами в домах, с остроконечными, зубцеобразными и стреловидными зданиями вдоль улиц. Однако подобные декорации не нашли широкого применения. Центральный для экспрессионизма конфликт чаще решался в кино контрастами света и тени. Немецкое кино той поры славилось работой со светом – выразительными композициями, где яркие, лучезарные фрагменты активно противостояли темным.

Особенности русской школы монтажа во многом связаны с атмосферой послереволюционных 1920-х

годов. В соответствии с марксистской наукой революция виделась не как трагедия, а как закономерное возникновение нового качества единства и борьбы противоположностей. «Русскому монтажу», одним из основоположников которого был Сергей Эйзенштейн (1898–1948), было присуще соединение значительно мельче, чем в американском, французском и немецком кино, нарезанных кусков. Причем этим не столько подчеркивается контрастность, сколько, благодаря взаимосвязям, достигается новое качество. Эпизод драки, например, разбивался на «узловые кадры»: крупно снятые руки, средние планы драки, вытаращенные глаза. Такая разбивка, считал С. Эйзенштейн, управляет вниманием зрителя, побуждая интенсивнее воспринимать происходящее.

Новое качество рождал и эксперимент Льва Кулешова (1899–1970), известный в истории кино как «эффект Кулешова» (он описан автором в его книге «Искусство кино», 1929). Длинный крупный план лица актера И. Мозжухина режиссер смонтировал с фрагментами, призванными вызвать разные эмоции, и выражение лица каждый раз интерпретировалось зрителями по-разному, преображаясь не изобразительно, а на смысловом уровне.

С. Эйзенштейн усматривал слабость Гриффита в том, что чередование эпизодов у него не сливалось

вединый образ. По Эйзенштейну, образ возникает из целостного ощущения фрагмента, монтажной фразы или всего фильма, складывается в результате скачка, которым преодолеваются частности. Образ стягивает детали воедино, будто впитывая их и растворяя

всебе. Взаимодействие заставляет «куски» взаимно прилаживаться, как в «эффекте Кулешова», стирать несходства и тем самым связываться в целостность.

Революции и Гражданская война в России хотя и нанесли урон кинематографу, но дали развитию этой индустрии сильнейший импульс, в результате чего в 1925–1930 гг. снимаются картины, сделавшие российское кино знаменитым на весь мир: «Броненосец "Потемкин"» С. Эйзенштейна (1925), «Мать» В. Пудовкина (1926), «Земля» А. Довженко (1930), а также другие ленты С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Л. Кулешова, Д. Вертова и др. С повествовательной точки зрения эти фильмы были, скорее, рассказом не о людях, а о ходе истории, о достижимом будущем. В их сюжетах действовали толпы, массы. А отдельные личности воплощали социальные силы и тенденции, но не человеческие индивидуальные истории. Ради создания этого ощущения «хода времени» режиссеры используют возможности монтажа. Такова одна из самых известных кинометафор, эпизод из фильма «Мать» Пудовкина – бегство революционера Павла из тюрь-

мы через реку, на которой начался ледоход. Будущее в «Броненосце "Потемкине"» тоже представлено символически – красным флагом, взметнувшимся на мачте. Это означает, что стихийный бунт против гнилой пищи и жестокости командования превращается

восознанное стремление к светлым идеалам. Еще один важный символ эстетики послереволюционного кино – машины. Киноведы много писали о том, что перед встречей «Потемкина» с судами адмиральской эскадры попеременно монтируются то напряженные лица матросов, то движущиеся шатуны и кривошипы судовых двигателей. Таким образом, машины становятся сердцем некоего нового существа (коллектива),

вкоторое перевоплотились восставшие.

Вконце 1920-х годов кино становится звуковым. Появление звука разрушило уже сложившийся к этому времени язык кино, предполагавший значительный уровень условности. Как уже было сказало выше, значения в немом кино формировались благодаря монтажу. Звук присутствовал в кино в виде сопровождающей музыки, исполняемой тапером, влиял на эмоции, но не определял воздействие картины. Национальные школы монтажа и режиссуры, которая была неотделима от монтажа, сложившиеся в период, когда речь героев не звучала с экрана, оказались перед необходимостью серьезных изменений. И далеко не

все кинематографисты считали появление звука благом. Приход звука означал, что кинематограф в большей мере уподобится жизни и, как казалось некоторым, станет в меньшей степени искусством. Особенно страдал от появления звука кинематограф, полагавший себя частью эстетики авангарда.

Вследствие наступивших перемен камера стала работать иначе, она больше не выхватывала детали, чтобы складывать из «мелкой нарезки» условные конструкции, а пыталась охватить пространство «долгим взглядом». В результате появились длинные панорамы (такие, как полет аэроплана над тайгой в «Аэрограде» А. Довженко (1935), панорама прохода пастуха в «Веселых ребятах» (1934) и городского пейзажа в «Цирке» (1936) Г. Александрова) и тревеллинг («наезд» и «отъезд» аппарата). Сторонники новых способов съемки полагали, что они позволяют оставлять на экране детали и «непреднамеренные» подробности, а пространство в большей степени сохраняет жизнеподобие. Аналогичным образом звуковое кино поступило с другим достижением немого монтажа – с условным временем. Связывая мелко нарезанные куски пленки, кинематографист мог сделать ход событий стремительным или замедлить его. Звуковое кино предпочло творить экранное время из длинных отрезков «реальности». Эти переходы к жизнепо-