добию совершались не параллельно, а поочередно. Безусловное пространство осваивалось кинематографом в 1930–1940-е годы, безусловное время – с конца 1950-х годов, хотя эксперименты были и до этого.
В советском кино эстетические поиски сопровождались еще и идеологическими. Отказавшись от сюжетов массового дореволюционного кинематографа, пережив приступ авангардной эйфории монтажного немого кино, советские кинематографисты стали использовать звук для проповеди новых ценностей, формирующих картину мира советского человека.
§ 4. Кино как бизнес и идеологическая машина
Чем шире становились возможности кинематографа как искусства, тем сложнее был технологический процесс производства и тем больше людей было задействовано в нем, значительнее делался объем денег, в него вкладываемых, и росли ожидания прибыли, которую принесет прокат. Таким образом, в начале XX в. кино формировалось не только как искусство, но и как индустрия. Образцом этой индустрии стал Голливуд», где главными действующими лицами были не режиссеры, а продюсеры (бизнесмены, связанные с Уолл-стрит), рассчитывающие не на постанов-
щиков, ищущих язык нового искусства, а на систему «звезд» и массовые жанры – мелодраму, боевик, вестерн, любовную историю и т. п. Коммерческие интересы привели к тому, что лицом кинематографа стали актеры: на рекламирование их, на создание вокруг них атмосферы тайны, легенд тратились значительные деньги. Толпы поклонников сначала в США, а потом и во всем мире следили за перипетиями личной жизни «звезд» кино, старались подражать их внешнему виду и взглядам на мир. «Звезды» создавали кассовый успех фильмам, продвигали товары, которые рекламировали, утверждали ценности американского образа жизни на мировой арене. Бизнес шел рука об руку с идеологией. Голливуд, в совершенстве освоивший массовые жанры и приемы эмоционального и идеологического воздействия на зрителей, успешно переживал кризисы, искал новые формы и осваивал технологии, притягивал творческих людей из разных стран мира, аккумулировал свежие идеи и классическое культурное наследие, участвовал в идеологических войнах XX в. и формировании системы биполярного мира; он стал образцом отношения к искусству как в индустриальный период, так и в постиндустриальный.
Отечественное кино после революции уже не имело возможности развиваться как бизнес. Пережив пе-
реходный период в 1920-е годы, к 1930-м годам кино стало универсальной машиной формирования идеологизированных образов. Опыт Голливуда был учтен. Советские кинофильмы использовали возможности формульных жанров (широкой популярностью пользовались, например, музыкальные комедии, подобные фильмам Григория Александрова «Веселые ребята» (1934), «Волга-Волга» (1938), Ивана Пырьева «Свинарка и пастух» (1941) и др.). В СССР также имелась система «звезд». «Звезды» советского кино были частью властной элиты, созданные ими образы – эталоном жизни будущего, к которому стремился советский народ (среди «звезд» были Любовь Орлова, Марина Ладынина, Леонид Утёсов, Николай Черкасов и др.). Мифологические пространство и время, творимые советским кино, которые населяли эталонные персонажи, сыгранные «звездами», создавались с помощью системы эстетических принципов, получивших название «социалистический реализм».
Одной из ведущих в социалистическом реализме была тема коллектива – основы жизни советского человека. В кинематографе 1930-х годов она тоже заняла центральное место. В этот период зрителей стараются убедить в том, что коллектив формируется не стихийно, как, например, в «Броненосце "Потемкине"», а под влиянием руководящей и направляю-
щей силы партии, олицетворяемой образом вождя. Так, в знаменитой картине «Чапаев» братьев Васильевых (1934) рядовые бойцы дивизии – не коллектив, а бессознательная масса, своевольная и психически неустойчивая. В первом же эпизоде картины красноармейцы бегут от противника, побросав винтовки. И только появление Чапаева гасит панику. Потом он подавляет стихийный бунт, расстреляв зачинщика, пресекает мародерство. Но не Чапаев в фильме оказывается человеком нового времени, а комиссар Фурманов, призванный осуществлять идеологическое воспитание красноармейцев. Он должен просветить необразованного комдива, человека переходного времени, в котором осколки старого миропорядка смешаны с ростками нового, только складывающегося.
Появление в кинематографе 1930-х годов образов комиссаров предшествовало становлению каноничного экранного образа вождя. Начало было положено фильмом Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937). Сюжет фильма включает авантюрную составляющую: Ленин не только готовит октябрьский переворот, но и скрывается от ищеек Временного правительства, устраивающих за ним погоню. В финале происходит единение с народными массами, которые он зажигает пламенной речью и зовет в свет-
лое будущее, застыв на трибуне с энергично вытянутой вперед рукой. Рядом с вождем в кино чаще всего находится персонаж, который олицетворяет собой народную волю. В фильме «Ленин в Октябре» это Матвеев, который участвует во всех знаковых событиях – изгоняет посланцев Временного правительства с завода, штурмует Зимний, арестовывает мини- стров-капиталистов. Через некоторое время Ромм начинает снимать следующую картину – «Ленин в 1918 году» (1939), которая стала продолжением предыдущей. В ней Владимир Ильич занят государственными делами, чем вызывает еще большую злобу врагов. В Ильича стреляет террористка Фанни Каплан, но вождю удается выжить.
Если при создании экранного образа Ленина интерпретация вождя как отца лишь намечалась, то в фильмах про Сталина тенденция получила развитие. Так, фильм «Колыбельная» (1937) Дзиги Вертова (1895– 1954) начинается эпизодами в родильных домах и детских садах, где женщины заботливо ухаживают за малышами. Потом женские по преимуществу группы устремляются куда-то – как выясняется, в Кремль, ближе к вождю. Там, в залах приемов и заседаний, женщины выражают свои чувства к вождю, бросаясь ему на шею. Кульминация фильма – демонстрация на Красной площади, где вождь приветствует женские
колонны с трибуны Мавзолея. Причем кадры колонн перебиваются изображениями младенцев. А чтобы не было сомнений в том, что именно вождь является отцом этих детей, по площади провозят декорации – кочаны капусты с малышами на них.
Экранная кампания по мифологизации образа живого еще Сталина достигла пика в фильме «Клятва» (1946) режиссера Михаила Чиаурели (1894– 1974). Французский кинокритик Андре Базен (1918– 1958) в статье «Миф Сталина в советском кино» с иронией описывает эпизод принятия Сталиным решения о взятии на себя руководства страной: «У скамейки, где на снегу словно вырисовывается тень Ленина, в сознании Сталина возникает голос умершего. Но боясь, что одной метафоры мистического коронования и вручения скрижалей с заповедями будет недостаточно, Сталин поднимает глаза к небу. Сквозь еловые ветки пробивается солнечный луч, освещая лоб нового Моисея. <…> Свет падает сверху. Конечно, знаменательно, что Сталин оказывается единственным участником этой марксистской Пятидесятницы, в то время как апостолов было двенадцать».185
Попытки развенчания мифа вождя, творимого не только на экране, могли закончиться трагедией. Так было с фильмом С. Эйзенштейна «Иван Грозный», ко-
185 [Bazin, 1985, р. 38].
торый режиссер не смог завершить. Из трех задуманных серий он снял только две, третью же лишь начал. В 1946 г. вторую серию фильма Центральный комитет (ЦК) Всесоюзной коммунистической партии большевиков (ВКП(б)) признал идейно порочной,186 в результате чего фильм «лег на полку». Съемки третьей серии прервались и уже никогда не возобновились – режиссер умер в феврале 1948 г. Судя по предварительным заметкам, герой фильма представлялся Эйзенштейну обычным человеком – таким, как другие. Царь у Эйзенштейна просто вливается в исторически значимое дело, но свершения царя постепенно искажают и коверкают его, борьба с боярской вольницей выжигает в нем человечность. Смерть души как плата за превращение в вождя – это идея, которой пронизан фильм, и она явно противоречила государственной идеологии.
Европейское кино этого периода тоже находилось под сильным воздействием идеологии. Первая мировая война имела последствия не только политические и экономические, но и культурные, во многом определившие художественные искания первой половины XX в. Советская Россия стремилась к обособлению от зарубежного кинематографа как идеологически чуждого. Кино Франции, Великобритании и других стран
186 [Власть и художественная интеллигенция…, 1999, с. 601].
Европы, напротив, во многом развивалось под влиянием американской киноиндустрии, стремившейся к мировому господству Голливуда. Отчасти по этой причине французская школа кино 1920-х годов не оказала существенного влияния на мировой кинематограф, хотя, вслед за течением в изобразительном искусстве, носила название импрессионистической. Однако она не отражала подлинные настроения французской жизни, о чем писал историк кино Жорж Садуль, оценивая французские фильмы тех лет лишь как «блестящий калейдоскоп» народной жизни и ярмарочных гуляний.
В 1930-е годы американская компания Paramount Pictures приобрела французские киностудии и производила там фильмы на французском, испанском, итальянском, немецком языках, чтобы снабжать ими всю Европу. Французское киноискусство, казалось, свелось к одному имени – Рене Клер. Его фильмы «Под крышами Парижа» (1930), «Миллионер» (1931) и другие полны французского духа, популярных песенок, парижских острот, что приводит к потере социального пафоса, к которому стремился режиссер. Настоящую попытку заговорить о современности французское кино совершило несколько позже, в середине 1930-х годов, в фильмах «Преступление г-на Ланжа» (режиссер Жан Ренуар, 1935) и «Славная компания» (режис-
сер Жюльен Дювивье, 1936), в которых, действительно, появились элементы французской повседневности с ее антропологическими подробностями и социальными проблемами. Эта линия развития была прервана Второй мировой войной.
По похожей схеме развивалась киноиндустрия Великобритании. Начав расти после Первой мировой войны, она прежде всего занималась экранизацией английской классики. Среди постановщиков лучшими считались Томас Бентли, экранизировавший «Оливера Твиста» и другие романы Ч. Диккенса, и Морис Элви, экранизировавший романы «Домби и сын» (1918), «Холодый дом» (1920), а также «Собаку Баскервилей» (1921) Конан Дойля и другие его произведения. Практика блок-букинга (block booking), то есть пакетной продажи кинотеатрам прав на прокат сразу нескольких фильмов, введенная американскими компаниями в 1920-е годы, почти на десятилетие практически заблокировала развитие британского кинематографа. Однако мировой экономический кризис 1929– 1933 гг., называемый Великой депрессией, возникновение звукового кино, на некоторое время пошатнувшее работу американского «киноконвейера», и рост националистических настроений в Европе, тоже ставший следствием экономического кризиса, создали условия для активизации развития национально-
го британского кинематографа конца 1920-х и 1930-х годов. Заметной фигурой, символизирующей английское кино того времени, становится Альфред Хичкок (1899–1980), поставивший в 1929 г. первый звуковой фильм «Шантаж». Детективный сюжет и технологическое новаторство в области ракурса съемки, монтажа, звукового контрапункта определили почерк режиссера и сделали его родоначальником новой школы, хотя работал он и в других жанрах, причем не всегда удачно. К началу Второй мировой войны английское кино снова оказалось в глубоком экономическом кризисе, который усугубили военные действия, однако это не остановило его развитие. Определяющими в тот момент стали вложенные в киноиндустрию деньги Артура Ранка (1888–1972), которого называли «королем Артуром», – миллиардера, разбогатевшего на торговле зерном. В начале 1930-х годов он заинтересовался кинопромышленностью. Сначала Ранк приобрел два крупнейших объединения «Odeon» («Одеон») и «Gaumont» («Гомон»), что позволило ему приблизиться по доходам к американским монополистам. Позже он организовал свой концерн и даже в годы войны финансировал английское кино, а после войны стал владельцем европейских кинотеатров и некоторое время контролировал американскую кинокомпа-
нию Universal Studios.
В 1910–1940-е годы каждая из европейских школ киноискусства прошла свой путь, зависевший во многом от экономической и политической ситуации. Но наибольший интерес представляет германская школа, поскольку Германия с идеологической точки зрения ощущала себя конкурентом бурно развивавшегося советского кино, а с экономических позиций пыталась конкурировать с киноиндустрией США. Германия, как и США, претендовала на роль монополиста, хотя бы в странах Центральной Европы. Тем более что с начала Первой мировой войны посещаемость кинотеатров во всех странах Европы значительно выросла. Люди стремились отгородиться от реальности с помощью зрелищ, что увеличивало прокат и делало кино прибыльным бизнесом. В 1917 г. три крупнейшие группы кинопредприятий Германии объединились в могущественную компанию UFA, монополизировавшую кинопроизводство. Кроме того, в Германии хорошо развивалось производство оптических и электрических приборов, что позволяло оборудовать кинозалы и студии качественной техникой. А химическая промышленность уделяла достаточное внимание производству кинопленки, что позволило говорить о том, что пленка немецкой фирмы Agfa во многих отношениях превзошла американскую пленку
Kodak Rochester.
С художественной точки зрения немецкое кино после Первой мировой войны наследовало эстетике помпезного итальянского кино, использовавшего древнеримские мотивы, а также учитывало опыт довоенного театра, грандиозных массовых сцен из постановок Макса Рейнгардта, выведенных на натуру. Одновременно развивалась и противоположная тенденция – экспрессионизм, стремившийся к выражению душевных состояний, о котором мы писали выше. Это левое течение в искусстве возникло в Мюнхене в 1910 г. и коснулось не только кино, но и музыки, литературы, архитектуры, живописи. Фильмы, с точки зрения экспрессионистов, должны были стать ожившими рисунками, деформирующими пространство. Послевоенное время требовало фатальных, роковых, чудовищных сюжетов и образов тиранов. Для удовлетворения этих ожиданий очень подходили классические немецкие литературные и мифологические сюжеты. Режиссеры-экспрессионисты ставят «Фауста» (Фридрих Мурнау, 1926), «Нибелунгов» (Фриц Ланг, 1924) в то время, когда кризис в Германии усиливается, Адольф Гитлер пишет «Майн кампф» и Третий рейх уже не за горами. А вслед за гимном прошлому Германии Фриц Ланг снимает фильм о ее будущем – «Метрополис» (1926), напыщенную сказку про город небоскребов XXI в., жители которого, разделенные на
«высшую» и «низшую» расы, вступают в последнюю битву за справедливость.
Экономический кризис середины 1920-х годов привел к реорганизации UFA, попавшей, с одной стороны, под финансовый контроль американцев, а с другой
– под идеологический контроль нового главы организации Альфреда Гугенберга, националиста, уже контролировавшего радио, издательства, информационные агентства, несколько сотен газет. Кинематограф Германии сосредоточился на выпуске военных оперетт, пропагандистских националистских фильмов и светских комедий. Однако ситуация немецкого национального кинематографа конца 1920-х – начала 1930- х годов не была однозначно печальной, поскольку в связи с появлением звукового кино из Голливуда были вынуждены вернуться в Германию многие режиссеры и актеры, не подходившие более киноиндустрии США из-за плохого произношения. Освоение звука, разработка методов дубляжа, создание фильмов-оперетт на базе традиционной венской оперетты – все это отвлекало внимание от нарастающего политического кризиса, но в то же время развивало аудиовизуальный язык кинематографа.
После прихода к власти Адольфа Гитлера министром народного просвещения и пропаганды стал Йозеф Геббельс, требовавший тотальной идеологиза-