7. Теория нарративного дискурса

При рассмотрении особенностей нарративного дискурса мы будем опиратья на теоретические исследования трех крупных специалистов в области нарратологии – на работы Ролана Барта, Франклина Анкерсмита и Хейдена Уайта.

Все три автора и внесли значительный вклад в изучение исторического дискурса, а именно, дискурса исторических повествований. Другими словами, в фокусе их внимания были рассказы о прошлом. Под нарративом же они подразумевали, прежде всего, текст, в котором содержатся рассказы, предлагающие ту или иную интерпретацию прошлого. «Исторические нарративы, - подчеркивает Ф.Анкерсмит, - это интерпретации прошлого»¹⁰³.

Понятые как интерпретации прошлого, нарративы трактуются как способы видения прошлого. Они – не отражения прошлого, а его сконструированные образы или модели. Понятые в таком ключе, нарративные интерпретации приобретают сходство с дизайнерскими разработками. «В этом отношении, - пишет Анкерсмит, - нарративные интерпретации походят на модели, используемые дизайнерами одежды для демонстрации достоинств своих костюмов. Язык используется для показа того, что принадлежит миру, отличного от него самого»¹⁰⁴.

Логика нарратива есть логика номинализма или нейминга. Нарративные интерпретации связаны с конструированием метафор, дающих название значимым исторических событиям. К примеру, в историческом дискурсе метафорическими конструктами выступают такие понятия, как «Ренессанс», «общий кризис семнадцатого столетия», «индустриальная революция», «холодная война», и др.

В целях дальнейшего развития теории нарратива Анкерсмит предлагает добавить к двум уже имеющимся словарям изучения прошлого (первый - словарь описания и объяснения, второй - словарь интерпретации) добавить третий словарь: словарь «репрезентации».

«В отличие от словаря описания и объяснения, словарь репрезентации способен принять во внимание не только детали прошлого, но также и способ, которым эти детали были объединены в границах всей тотальности исторического нарратива»¹⁰⁵.

Фраза «a представляет b» относится к семиотическому плану ментальных операций. Это значит, например, что нарисованный круг может репрезентовать и солнце, и букву «о» и цифру «ноль». Все зависит от рядов контекста дискурса и стереотипных способов символизации.

Нарратив, который применяет историк для описания, объяснения и интерпретации прошлого есть в то же время, по Анкерсмиту, сконструированная по определенным правилам репрезентация прошлого. Эта репрезентация состоит из утверждений, которые в своей совокупность создают то, что Р.Барт назвал «эффектом реальности»¹⁰⁶. Суть эффекта реальности – в устранении означаемого из нарративного дискурса с целью создания иллюзии тождества реальности с ее интерпретацией.

Согласно Р.Барту, нарратив не является образом реальности, он только создает коды для ее обозначения: «исторический дискурс не следует реальности, а всего лишь обозначает ее, все время твердя это было, хотя такое утверждение всякий раз может быть лишь означаемым – изнанкой всего исторического повествования в целом»¹⁰⁷.

Процедура означивания в нарративном дискурсе всегда нацелена на «наполнение» реальности смыслом. То, что принято называть объективным фактом, считает Барт, на самом деле представляет наполненный идеологическим смыслом семиотический конструкт. Факт – всего лишь элемент исторического дискурса, а не часть объективной реальности. Еще Ницше писал: «Не бывает фактов как таковых. Чтобы мог появиться факт, всегда нужно сперва ввести како-то смысл». Отсда – вывод: «исторический дискурс по самой своей структуре…представляет собой прежде всего идеологическую, точнее, воображаемую конструкцию…»¹⁰⁸ .

Структурный анализ нарративного дискурса представлен в известной работе американского исследователя Х.Уайта «Метаистория: Историческое воображение в Европе Х1Х века».

Согласно Х.Уайту, построение нарративных дискурсов подчинено не законам логики, а поэтическим техникам, прежде всего, технике образования тропов или образных риторических фигур. Именно тропы, считает Уайт, выступают основными механизмами смыслопорождения и смыслонаполнения нарративных дискурсов. Применение тропологических фигур выступает главным отличием нарративного дискурса от дискурса научного, построенного по логико-дедуктивному принципу. Историческое творчество, т.е. письмо историка, по Уайту, соединяет в себе элементы научного и нарративного типов дискурсов¹⁰⁹.

Согласно Уайту, стиль нарративного дискурса определяется тремя стратегическими установками, благодаря которым осуществляется эффект объяснения реальности. Таковыми являются: 1) стратегия построения сюжета; 2) стратегия интерпретации; 3) стратегия объяснения посредством идеологического подтекста¹¹⁰.

Предложенная Уайтом структурная модель нарративного дискурса, на наш взгляд, может стать основой для стратегического проектирования дискурса PR-коммуникации в плане ее стилистического самоопределения. В этой связи рассмотрим более подробно основные нарративные стратегии, которые выделяет в своей работе Уайт, а затем приведем конкретные примеры того, как данные стратегии могут быть реализованы в PR-сценариях.

По Уайту, все стратегии нарративного дискурса можно разделить на четыре типа. Так, например, выделяются следующие четыре типа стратегии сюжетопостроения: 1) Романтическое повествование, 2) Сатира, 3) Комедия, 4) Трагедия.

Исследователь обозначает четыре стратегии интерпретации: 1) стратегия Формизма, 2) стратегия Органицизма, 3) стратегия Механицизма, 4) стратегия Контекстуализма.

Выделяется также четыре идеологических стратегии: 1 Анархизм, 2) Консерватизм, 3) Радикализм, 4) Либерализм.

При соединении определенных типов стратегий сюжетопостроения, интерпретации и идеологии, считает Уайт, образуется особый нарративный стиль.

В основе выделенных стратегий сюжетопостроения лежат известные архетипы, характерные для определенного жанра драматургического произведения.

Архетипом Романтического повествования выступает формула «Добро побеждает Зло», а также многочисленные ее варианты: «хорошие парни побеждают плохих парней», «силы света побеждают силы тьмы» и т.п. При этом подразумевается, что триумфу Добра над Злом предшесмтвует решающая битва. Данный архетип заимствован из волшебной сказки и в этой связи стратегия романтического повествования всегда содержит обещание Чуда.

Указанный архетип лежит в основе христианской мифологии, где рассказывается о чудесном воскрешении Христа. Он также ассоциируется с легендой о Граале – таинственном сосуде, ради приближения к которому и приобщению к благим действиям которого средневековые рыцари совершали свои героические подвиги.

Архетипическая схема Романтического повествования символизирует выход героя за пределы окружающего мира, которым он первоначально порабощен, но затем герой преодолевает его цепи и в финале одерживает победу над собой и над внешним миром. Иначе говоря, романтический герой переживает драму искупления.

Архетип Сатиры является точной противоположностью архетипа Романтического повествования. Стратегия Сатиры – не драма преодоления и искупления, а драма обреченности, связанная с опасением, что человек скорее пленник этого мира, чем его господин. Данный архетип сводится к признанию, «что в конечном счете человеческое сознание и воля всегда неадекватны задаче преодоления безусловной темной силы смерти – беспощадного врага человека»¹¹¹.

Сатира демонстрирует совершенно иной тип надежд, возможностей и истин, которые представлены в других сюжетных драматургических стратегиях. «Она смотрит на эти надежды, возможности и истины Иронически, в атмосфере, порожденной пониманием предельной неадекватности сознания для того, чтобы счастливо жить в мире или полностью его понимать. Сатира предполагает предельную неадекватность видения мира, драматически представленных в жанрах Романа, Комедии и Трагедии. Сатерический способ репрезентации…демонстрирует убеждение, что мир стал стар…Тем самым она подготавливает сознание к отказу от всех утонченных концептуализаций мира и предвосхищает возврат мифического постижения мира и его процессов»¹¹².

Архетип Трагедии выражается следующей формулой: «Герой умер, но дело его живет».

Архетип Комедии

Следует отметить, что коммуникативный проект имеется не только

у субъекта публичного выступления (ведущего коммуникатора), но также и у его аудитории (публики). В комплекс коммуникативного проекта публики входят ее коммуникативные запросы и ожидания, которые принимаются во внимание ведущим коммуникатором при разработке сценария.