3.10. Диригентський слух. М’язове відчуття

Передумовами виховання диригентської техніки фахівцями визнано слух, м’язове відчуття і емоції. На цих складових елементах навчання засновується диригентська техніка. Їх правильне виховання має першорядне значення у справі технічного розвитку диригента.

Ідея зв’язку між відчуттям і рухами була висунута Сєченовим І.М. Вчений визначав м’язове почуття як «суму відчуттів, які супроводжують рухи членів нашого тіла і будь-які зміни в їх положенні один до одного» (Сеченов И.М. Участие органов чувств в работе рук. – с. 522). Відомо, що розвиток м’язового почуття у людей відбувається відносно неусвідомлено, під впливом життєвої необхідності та може сягати найвищих граничних меж чутливості.

У класі диригування першою робочою навичкою повинно бути розслаблення (релаксація). Це не пасивна, а активна дія, яка вимагає вольових зусиль. Здатність до розслаблення дається важче, ніж здатність напружувати м’язи.

Граничним розслабленням м’язів характеризується пасивний стан рук. Це т.зв. «додаткове» розслаблення, тобто здатність понизити тонус м’язів у порівнянні з спокійним станом. Диригування за такого абсолютного розслаблення неможливе.

Напівактивний (напівпасивний) стан руки – це вже робочий стан, який характеризується мінімальним напруженням м’язів, за якого можна виразити, наприклад, світлі почуття: тиха радість, спокій, умиротворення, які вимагають прозорого акварельного жесту.

Активний стан руки – сила, воля, експресія, енергійність рухів відчуття міцної опори, «підвищення опору матеріалу». Такий стан більше підходить до вираження героїчних почуттів, які вимагають звучання всього колективу, а також вираження кульмінацій.

Надактивний, надзвичайно напружений стан рук диригента виникає дуже рідко і на короткий час. Наприклад, при гостротрагічний або інших напружених ситуаціях. Треба уважно стежити, щоб не допустити стану, подібного до контрактури м’язів.

Майбутньому диригенту треба навчитись володіти всіма стадіями напруження від повного розслаблення до повного напруження. Як сказав Г.Г.Нейгауз, піаніст повинен «знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения…, и не только знать, но и уметь применять…» (Г.Г. Нейгауз, «Об искусстве фортепианной игры». 4-е изд. М., 1982. С. 116). Зауваження видатного піаніста має універсальне значення. Воно важливе для виконавців будь-якого музичного фаху, диригентського, зокрема.

Диригентський слух виконує дві функції: сприймання і відтворення. На стадії сприймання він виконує функцію аналітичну і після корекції виправляє помилки виконання. На стадії відтворення – проявляється вища функція слуху, як приладу, що визначає художню (виконавську, звукотворчу) волю.

Механізм формування диригентської волі бере початок в емоційному переживанні музики. Відомо, що будь-який засіб музичної виразності (ритм, темп, агогіка, тембр, динаміка, гармонія тощо) повинен бути почутим (проінтонованим) диригентом внутрішньо, тобто перевірений слухом і емоційним відчуттям. Для цього необхідно, щоб емоційна і слухова сфери були скоординовані (узгоджені). Лише в такому випадку можливе народження виконавської волі, яка здатна творити музику. Саме тому включення емоційно-слухової сфери визнано обов’язковою умовою в процесі втілення внутрішнього відчуття.

Особливої уваги потребує висвітлення питання розвитку музичного слуху, зокрема інтонаційного слуху, в умовах зонного строю.

Середина минулого століття увійшла в історію розвитку музичної науки як важливий етап, пов’язаний з іменем М.О. Гарбузова – засновника радянської акустичної школи. Йому належить розробка теоретичної концепції зонної природи музичного слуху, яка зумовила справжній переворот в уяві про особливості сприймання музичних звуків, і призвела до появи значної кількості нових наукових робіт. У збірці, що вийшла в світ до 100-річчя від дня народження М.О. Гарбузова, представлені найбільш актуальні праці вченого, серед яких: «Зонная природа звуковысотного слуха», «Зонная природа темпа и ритма», «Зонная природа динамического слуха», «Зонная природа тембрового слуха».

Зонна теорія слуху суттєво вплинула на погляди музикантів і дослідників, на практику художнього виконавства та підготовку музикантів.

По суті це був початок вивчення особливостей вільного інтонування, тобто інтонування в співі та в грі на інструментах з нефіксованою висотою звуку. Перед виконавцями виникло питання, як використати все багатство інтонаційних відтінків, що вважати чистою, вірною інтонацією. Треба було знайти об’єктивні закономірності чистого інтонування.

Під зонною природою треба розуміти властивість музичного слуху узагальнювати одиничні музичні явища у вигляді уяви про ступеневі якості та пізнавати ці якості при сприйнятті в окремих одиничних явищах; ця зонна природа музичного слуху є основою для активної музичної діяльності. Багаточисельні досліди підтвердили, що звуковисотний слух має зонну природу. Цей висновок дозволяє уточнити визначення абсолютного слуху, тонального, відносного, інтонаційного слуху, зокрема.

Інтонаційний слух визначається як здібність розпізнавати в межах інтервальної зони інтонаційні зони і відтворювати голосом або на музичному інструменті без фіксованої висоти звуків одну з інтонацій цих зон. Зонна природа звуковисотного слуху зробила можливим ансамблеве виконання, так як вона забезпечує інтонаційну єдність ансамблю. Стрій, в якому виконуються музичні твори співацьким голосом або на музичних інструментах з нефіксованою висотою звуків, є зонний стрій. Він являє собою сукупність висотних відношень між зонами, об’єднаними слуховим принципом і виражається за допомогою нотних знаків, букв і складів. Зонний стрій вбирає в себе багаточисельну множину інтонаційних варіантів, а кожне виконання музичного твору в зонному строї співацькими голосами або на музичних інструментах з нефіксованою висотою звуку являє собою неповторний інтонаційний варіант цього строю – інтонаційний варіант кожного окремого виконання.

Як показало дослідження, розвинений звуковисотний музичний слух може розрізняти три категорії інтонації: середні, широкі та вузькі, а не «трохи ширше, трохи вужче»; в Україні закріпилися терміни: «з тенденцією до підвищення, з тенденцією до пониження або у відповідності до темперованого строю» (с. 142, 143).

У цей же період в Україні ведуться аналогічні розробки. Дослідження «Звуковысотный анализ свободного мелодического строя» П.П.Барановського і Є.О.Юцевича (Издательство АН УССР, – К.: 1956) є самостійною розробкою проблеми, над якою автори вже давно почали працювати, свідченням тому є наукові праці, які внесли цінний вклад в науку музичної акустики (Напр.: П.П.Барановський. Варіаційна суть музичної системи. «Українські фізичні записки» Института физики Академии наук УССР, 1936, т. V, в. 1; П.П.Барановський і Є.О.Юцевич. Принципи еластичного звукоряду в застосуванні до удосконалення системи темперації. Науково-технічний збірник, НІТОКФ, К., 1936, № 1 – 2; П.П.Барановський. Основи дуалізму інтервалів. Изд-во Академии наук УССР, 1947).

Українські дослідники П.П. Барановський і Є.О. Юцевич у своєму фундаментальному дослідженні назвали феномен зонності біологічною комою, а видатний практик акапельного хорового співу академік АвдієвськийА.Т. називає це явище зонно-натуральним строєм, виходячи з особливостей звучання народного співу. Він має свій вільний або реальний звукоряд, який не співпадає з рівномірним темперованим. Українські дослідники кваліфіковано провели своє дослідження і отримали важливі наукові результати (про що свідчать І.Белза, Б.М.Лятошинський, М.О.Грінченко та інші).

Для впровадження отриманих цінних результатів в хорову практику та для педагогічної адаптації не було розроблено матеріалів. Дослідження українців визнано як видатне наукове досягнення, але воно мало поширене у практичному вжитку.

Серед вагомих висновків з практичного погляду цінною є встановлена закономірність відносної стійкості ступенів ладу, якими є квінти, утворені за участю тоніки, домінанти і субдомінанти, які вирізняються постійністю. В мажорі вони співпадають з рівномірнотемперованим, а в мінорі зберігають тенденцію до підвищення.

У авторських висновках відмічено: «Как показали наши исследования звукорядов, тоника, доминанта и субдоминанта являются весьма устойчивыми тонами звукоряда, по отношению к которым все прочие тоны оказываются лабильными (змінними – П.Н.), причём действительный высотный уровень лабильных тонов находится в зависимости от направления звукоряда: лабильные тоны (II, III, VI и VII ступени) повышаются, особенно при интонировании нисходящего ряда» (Звуковысотный анализ свободного мелодического строя, с. 12).

Для кількісного уточнення звучання відмітимо, що одиницею інтонаційного виміру є цент. Півтоновий темперований інтервал дорівнює 100 центам. Півтон для зонного строю (слуху) може бути виражений 100 ц – зветься середньою категорією інтонації, 100 ц – плюс від 1 до 33 ц – високою інтонаційною категорією, 100 ц – мінус від 1 до 33 ц – низькою інтонаційною категорією. У межах зазначених показників конкретний звук зберігає свою ступеневу визначеність. Таким чином півтонові інтонації від 101 ц і до 133 ц треба вважати високими, від 99 ц і до 67 ц – низькими. Інтонація в 100 ц відповідає півтону рівномірно-темперованого строю, в зонному строї вона зветься середньою категорією інтонації.

Авторами була встановлена тенденція до типізації характерних інтервалів мажорного і мінорного ладів. Характерні інтервали ладу – терції та сексти, до складу яких входять стійкі тони ладу, мають яскраво виражену тенденцію до типізації: великі інтервали розширюються, малі – звужуються. Наприклад, в тональності C-dur: терції – c – e, f – a, g – h, де c, f і g інтонуються стійко, а e, a і h – з тенденцією до підвищення (великі терції за участю стійких ступенів звучать з розширенням інтонаційної зони); сексти відповідно – з тенденцією до звуження (e – c, a – f, h – g).

У мінорному ладі: терції I – III, IV – VI, V – VII звужуються за рахунок тенденції до підвищення головних ступенів ладу, в оберненні – великі сексти розширюються за рахунок тих же головних ступенів з тенденцією до підвищення.

Важливе значення має наступний висновок: малі секунди відрізняються тенденцією до звуження, зокрема, значною мірою, якщо вони утворені нижнім ввідним тоном і тонікою. Найбільшою мірою звужуються малі секунди, утворені нижнім або верхнім допоміжним тоном.

Великі секунди відрізняються значною нестійкістю і, разом з тим, тенденцією до нівелювання. Відносна нестійкість великих секунд, утворених різними ступенями ладу, має різну величину. Так, I – II ступені утворюють велику секунду, яка дорівнює в середньому 200 центам, II і III – 201 ц, III і IV (якщо в лідійському тетрахорді) 208 ц, IV і V – 200 ц, V і VI – 190 ц, VI і VII – 206 ц. Було встановлено, що величина інтервалів змінюється в залежності від спрямування руху і динаміки (С. 75-76).

Аналіз отриманих матеріалів засвідчив, що найменшим інтервалом реального строю, тобто строю, в якому виконується вільно інтонуюча мелодія, треба вважати не півтон, а третєтон (65 ц), інтонування якого вирізняється значною стійкістю.

Крім третєтону вільний мелодичний стрій містить т.зв. нерегламентовані теорією інтервали: нейтральну малу секунду (71 ц), розширену велику секунду (231 ц), мінімальну терцію (269 ц), нейтральну терцію (349 ц) нейтральну сексту (847 ц).

Було встановлено, що вільному мелодичному строю не притаманний енгармонізм. Так збільшена секунда не рівна малій терції. Збільшена кварта і зменшена квінта визначаються якісно і кількісно різними інтервалами.

Вільний мелодичний стрій різко розходиться з темперацією взагалі. З числа відомих рівномірних темперацій ближче до вільного мелодичного строю стоїть 12-ступенева рівномірна темперація (сс. 74 – 76).

У хоровій практиці виконавці, спираючись на константну (постійну, незмінну) особливість інтонації головних ступенів ладотональності (T, D, S; t, d, D та s частково, якщо IV ступінь не є септимою D7) виконавці узгоджують висоту всіх останніх ступенів звукоряду: тонової, півтонової відстані, альтерованої хроматичної або діатонічної.

У навчальному процесі кваліфікована увага з боку викладача до розвитку інтонаційного слуху студента в умовах індивідуального заняття з диригування може бути корисною і результативною, отже і необхідною. Формування досвіду інтонаційного відчуття ладотональності за зонним строєм можливе і потрібне в процесі співу хорових партій творів, які вивчаються в диригентському класі. Такий досвід учень може легко перенести на інтонаційне виконання вокальних творів, де супровід фортепіано не повинен нівелювати голосову інтонаційну зонність. Оскільки інтонація в темперованому строї є одним з варіантів зонного строю. Тож суперечність тут цілком відпадає. Звучання вокальної партії набуде яскравої привабливості, якої можна досягти лише за умови вільного інтонування в межах константних опорних величин. (Барановский П.П., Юцевич Е.Е. / П.П.Барановський, Е.Е.Юцевич. Звуковысотный анализ свободного мелодического строя. – К.: АПН УССР, 1956. – 81 с.).