2. Событийная сторона

художественно-публицистического текста

Мы уже затрагивали событийную сторону текста, имеющего целью изображение предмета речи. Наше внимание было обра­щено на характерологическую функцию события. Однако событие - особый смысловой элемент текста, выполняющий прежде всего сюжетообразующую функцию. И в связи с тем, что художествен­но-публицистический текст призван воздействовать на эмоции и воображение за счет создания целостно-образной модели предмета речи, нам важно рассмотреть, какие же средства дают возмож­ность достичь этой цели при отображении не только героя (о чем уже было сказано), но и события.

Уже было показано, что рассказ о действиях героя перепле­тается с изображением внешности, переживаний человека, вклю­чает прямые авторские оценки. Все это не может не индивидуа­лизировать те событийные «картинки», которые создает автор. Но у события есть свои собственные черты, образная подача которых позволяет достичь нужного экспрессивного эффекта. К рассмот­рению именно этой стороны события мы и переходим.

1. Время в художественно-публицистическом тексте

Философы, литературоведы, лингвисты активно исследуют проблему времени в произведениях искусства. «В искусстве мы имеем дело с вымышленной структурой творчески воссоздавае­мого художником времени, на которой неизбежен отпечаток твор­ческой индивидуальности автора» (Джохадзе 1983: 132). В худо­жественном произведении создается художественный образ вре­мени. «Художественное пространство и время идеальны и иллю­зорны. Они свойственны не реальному миру и не самим произве­дениям искусства как элементам реальности, а тем образным мо­делям действительности, которые создаются в произведениях ис­кусства. Поэтому художественное пространство и время зависят,

с одной стороны, от объективных свойств реального пространст­венно-временного континуума и прежде всего от неразрывности в нем пространства и времени, а с другой - от цепи субъективных факторов: от исторической изменчивости общественного и, в част­ности, художественного сознания... от установок творческого ме­тода каждого художественного направления... от идеологических, психологических и гносеологических позиций художника... наконец, от конкретной задачи, которую один и тот же художник ставит в разных произведениях» (Каган 1974:30).

Художественное время как время отраженное обладает свой­ствами, сходными со свойствами других форм отраженного вре­мени - концептуального и перцептуального. «Если реальное время и пространство определяет существование и смену состояний ре­ально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляет собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения ре­ального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени... то оно есть условие существования и смены человеческих ощущений и других психи­ческих актов субъекта» (Зобов, Мостепаненко 1974: 11). Свойства перцептуального времени, такие как многомерность, обратимость, разнонаправленность, характерны и для художественного времени (Тураева 1979: 27).

Последовательность событий художественного произведения определяется по их отношению друг к другу («раньше чем»), а само размещение в тексте зависит от психологических и содер­жательных (связанных с художественным замыслом) факторов, а не от хронологии. Исследователи художественного времени регу­лярно отмечают возможность перестановок событий, сжатия или растяжения эпизодов и других приемов, связанных с передачей времени в тексте.

Поскольку художественно-публицистические тексты призваны воздействовать на чувства и воображение адресата, в них исполь­зуются многие приемы изобразительности, созданные искусством.

2. Элементы событийной стороны

художественно-публицистического текста

В журналистском тексте показываются в широком смысле действия, совершаемые человеком, коллективом, обществом. Эти

действия можно отразить в двух формах: как процесс, если рису­ется действие длящееся (например, рассказывается, как Виталий Петровский учился в школе, или о том, как протекает жизнь старьёвщика), и как событие в узком смысле, то есть как конечное, завершившееся действие (например, визит к взяточнику описан от того момента, когда повествователь остановился перед домом дьяка, до того момента, когда он очутился за воротами).

Отражение явления в литературном произведении всегда стро­ится на отборе его черт. Р. Ингарден назвал эту черту схематич­ностью. Она проявляется в том, что предмет или событие очер­чиваются «несколькими самыми необходимыми штрихами... Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда - настолько это “остальное” лишено всякой определенности» (Ин­гарден 1962: 40). Поэтому процесс или событие не могут быть отражены в тексте во всей их полноте. «Время, - пишет П. А. Флоренский, - вводится в произведение приемом кинематографи­ческим, т.е. расчленением его на отдельные моменты покоя... ор­ганизация времени всегда и неизбежно достигается расчленением, т. е. прерывностью»(Флоренский 1993: 233-234,235).

Отражение процесса и события складывается из набора трех единиц: эпизода, периода и единичного действия, причем единич­ные действия - своего рода строительный материал для периодов и эпизодов. Совокупность данных форм, фиксирующих отдельные моменты события или процесса, и позволяет создать событийную сторону текста. Событие, по мнению М. А. Петровского, «может быть простым - одноэпизодным, может быть сложным - состоять из нескольких эпизодов, но непременно образующих единое целое. Деление события на эпизоды всегда более или менее условно» (Петровский 1927:77).

Цв. Тодоров отмечает, что «эпизод интуитивно распознается читателем: у него возникает ощущение замкнутости сюжета, за­вершенности анекдота» (Тодоров 1978:460). К признакам эпизода можно отнести, как в классицистической драме, единство действия, места и времени, и это отличает его от периода. Например, в текс­те фиксируется десятилетняя учеба героя в школе. Это период, так как наряду с действием, поставленным в центр внимания ад­ресата, то есть с учебой, здесь и предполагаются, и могут отме­чаться другие действия. Может меняться и место действия (герой учился сначала в одной, потом в другой школе, сначала в одном, потом в другом городе), но это никак не скажется на квалификации фрагмента, отразившего данное действие: все равно Sto будет один

период учебы. Период, таким образом, - это способ отражения продолжительного отрезка деятельности героя, когда передаются типичные для этой деятельности действия. Эпизод же - своеоб­разный крупный план, вырывание момента (ограниченного отрезка) из процесса или события. Единичное действие - отражение такого отрезка деятельности, который при нормальных обстоятельствах занимает немного времени и не развертывается в эпизод. Любую из этих форм передачи элементов события или процесса можно обозначить «заголовком», дать ей название («учеба», «прогулка», «бой с танком», «завтрак» и проч.).

По субъекту действия выделяются два принципиально разных типа событий. Одно в дальнейшем так и будет называться собы­тием, оно изображает анализируемый автором динамический фраг­мент действительности. Второе мы обозначим особым термином - метасобытие. Оно представляет собой отражение в тексте той деятельности, которую осуществляет автор, изучая явление дей­ствительности. Эпизодом метасобытия может стать написание, создание данного, текущего текста. Тогда, как уже говорилось, текст насыщается элементами метатекста, то есть пояснениями, почему об этом говорится теперь, а не после или раньше, о чем будет сказано в следующих строках, как автор собирается строить изложение и т. п. Так и возникает в тексте семантика рассказыва­ния, о которой мы говорили при рассмотрении категории повест­вователя. Обилие метатекстовых замечаний приводит к тому, что говорящий существует для адресата в двух временных планах: как собеседник в настоящем и как действующее лицо прошлых эпизодов. Например, в очерке А. Аграновского «Своего дела мас­тер» (Известия. 1977. 17 февр.) метатекст обеспечивает активное общение с адресатом: Начну с притчи, известной, давней, чис­то русской; Мне сегодня для статьи о мастере нужны самые простые слова; Я эту агитацию не для мастеров веду: их уме­ние при них и останется; И это всё о мастере, а о мастерах я еще скажу Таким образом, повествователь предстает как со­беседник читателя (здесь и сейчас). Но вот эпизод метасобытия: Беседовали мы субботним вечером, у Шоханова дома. И чи­татель видит уже участника прошлого события - встречи с героем очерка.

По содержанию своему-событийные элементы могут быть реальными и воображаемыми. Мы приводили фрагмент очерка И. Руденко «Сенсация XX века», в котором повествователь говорит о том, как он представляет «встречу» героини с этим очерком (появление «ленинградского» взгляда). Время таких эпизодов ир-

реальное. Конечно, настоящее царство такого времени - художест­венная литература. Лингвистика рассматривает, например, время фантастических произведений, сказок, Зазеркалья (Папина 2002: 199-219). Однако и публицистические тексты могут строиться на воображаемых событиях. Повествователь в «Петербургской Ба­рышне» Осипа Сенковского ведь не случайно предлагает своему собеседнику-читателю посвататься к петербургской барышне - героине очерка. И прогулка барышни по магазинам, и любовь ее к «одному молодому поручику», и венчание - все в тексте является плодом авторской фантазии. Разумеется, воображение воссоздало типичный образ петербургской барышни и типичные эпизоды ее жизни. Автор этого и не скрывает: Но как ее отчество?.. Без сомнения, Васильевна, Александровна, Ивановна, Петровна, Андреевна или, в самом уж крайнем случае, Сергеевна. И здесь вернее всего взять среднее число: по этому правилу выйдет, что ее зовут Надеждою Ивановною. Или: Кстати, мы ничего не сказали о папеньке Петербургской Барышни. Да об нем нечего сказать: он, вероятно, действительный статский со­ветник, как все папеньки хорошего тона. Точно так же и эпизод венчания, когда невеста «упала в обморок, почувствовав свою руку в руке будущего своего супруга», оценивается в конце текста как вполне типичный:

В чем же дело? - В том, что ее насильно заставляют вый­ти замуж за этого пожилого господина, что в парике и со звездою... за барона фон... фон... Право, и фамилию его не вспомнишь!.. <...> Бедная Наденька!.. Несчастное дитя чес­толюбивой матери и глупого отца!.. А у нас таких родителей тьма-тьмущая!.. Довольно с меня этого: в другой раз не пойду на свадьбу Петербургской Барышни.

Конечно, воображаемые события изобретали сатирики всех времен. Сатирико-нравоучительный очерк А. И. Клушина «Порт­реты» (1792 г. Русская сатирическая проза XVIII века. М., 1985. С. 335-343) рисует несколько социальных типов, при этом портре­ты обозначаются условными именами (Подломысл, госпожа Вер- тогонова, прекрасная барыня Разврата, ее попечитель Промоталов, господин Вертушкин). Конец очерка посвящен любовному свида­нию некоего (без имени) молодого человека и замужней дамы. Повествователь из окна наблюдает за этой встречей на «лесенке, по которой в кофейный дом входят, не опасаясь быть обеспокоен­ными». Следуют некие лирические переживания, заканчивается все так:

Красавица молчала; волокита лобызал руки; и только чуть сплелись уста с устами, как рабочий мужик из окошка неча­янно опрокинул на них кувшин не знаю с чем. Облитые, вне себя оба, у коих простяк сладчайшие минуты в жизни отравил грубою материею, удаляются от окошка к каналу... Сожалея о дурном успехе влюбленных, я улыбнулся и отошел от окошка.

Воображаемые события очень любят фельетонисты. Такова, например, событийная сторона фельетонам. А. Булгакова «Гнилая интеллигенция» (1922 г. Избр. произведения. Киев, 1990. С. 478- 480). Повествователь дважды встречается с выпускником уни­верситета (приводим с сокращениями):

Расстался я с ним в июне месяце. Он пришел ко мне, свер­нул махорочную козью ногу и сказал мрачно:

• Ну вот и кончил университет.

• Поздравляю вас, доктор, - с чувством ответил я.

(Ноябрь.)

Он появился неожиданно. На плечах еще висела вытертая дрянь (бывшее студенческое пальто), но из-под него выгля­дывали новенькие брюки.

• Грузчиком работаю в артели. Знаешь, симпатичная та­кая артель - шесть студентов пятого курса и я...

• А медицина?!

• А медицина сама собой. Грузим раз-два в неделю. Ос­тальное время я в клинике, рентгеном занимаюсь.

Очарованный сказочными успехами моего приятеля, я ска­зал после раздумья:

• Вот писали все: гнилая интеллигенция, гнилая... Ведь, пожалуй, она уже умерла. После революции народилась новая, железная интеллигенция. Она и мебель может грузить, и дро­ва колоть, и рентгеном заниматься.

Понятно, что все эти воображаемые события являются мо­делями реальных событий и процессов, характерных для совре­менной автору действительности.

Обратим внимание на то, что воображаемым может быть ме­тасобытие. Беседа повествователя в «Петербургской Барышне» с читателем-приятелем на улице перед модными магазинами, по которым путешествует героиня, - это эпизод воображаемого ме­тасобытия. Как и в «Портретах» двухсотлетней давности наблю­дения повествователя за влюбленной парочкой, свидание которой столь грубо нарушил непоэтичный рабочий мужик.

Из всего сказанного мы можем сделать вывод, что журналист

имеет полное право создавать воображаемые миры, если в этих фантазиях вскрываются актуальные и острые проблемы его века.

3. Способы передачи событийных элементов

Событийные элементы могут быть переданы номинативно, деталью (сжато) и развернуто.

Единичное действие передается обычно номинативно. Напри­мер, в очерке Анатолия Медникова «Суровцев и другие» («Моск­ва»: Избранное, 1957-1982. М., 1983. С. 386-398) рассказывается о московском строителе Анатолии Михеевиче Суровцеве. Вот на­чало текста: Как обычно, Суровцев рано утром уехал на работу. Уехал - это единичное действие героя, переданное номинативно: оно названо - и никак не развернуто. Но в некоторых случаях особой смысловой нагрузки такое действие может развертываться в кар­тинку. Обратимся к очерку Евгения Дворникова «Хмель тайги» (Правда. 1982. 19 июля). Герой его, охотник Дьячков, характери­зуется автором так: В его несуетных движениях было что-то подчеркнуто основательное, домовито-хозяйское... Все это Юрий Федотович проделывал молча, словно под диктовку порядка, предписанного даже не им самим, а кем-то свыше. Такое впечатление складывается у автора при первой встрече с героем, но еще до авторского вывода возникает оно у читателя, наблюдающего, как герой умывается:

Дьячков умывался. Посреди комнаты на табурете стоял таз, согнувшись над ним, хозяин смачно забрасывал себе на плечи и шею намыленные ладони, чуть покрякивая от прият­ного распара.

По реальному статусу в тексте это единичное действие (не период и не эпизод), но оно не просто названо («умывание»), а на­рисовано в силу характерологической важности и композиционной значимости (первая встреча повествователя и героя).

Периоды и эпизоды также передаются разными способами. В уже цитированном очерке А. Медникова «Суровцев и другие» использовано номинативное представление периода:

«Развод» — звучало слово как военное и придавало обычной рабочей пересменке значение некой приподнятости. Суровцеву и другим монтажникам, служившим в армии, слово это на­поминало ритуал развода караула на дежурство или охрану постов. На стройке каждое утро, провожая ночную смену и встречая утреннюю, бригадиры тоже «разводили на посты»,

только это были рабочие места монтажников и бетонщиков, крановщиков и штукатуров.

Обозначен период службы в армии, он просто назван, больше в тексте о нем ничего не сообщается. Покажем также сжатую передачу эпизода и развернутую - периода на примере очерка Г. Бочарова «Выход один: жизнь»:

Сжатый эпизод:

Спасибо всем и каждому, - сказал Анохин перед своим первым «послеоперационным» вылетом. - Спасибо за поддержку.

Затем идет развернутый период: С этого времени начи­нается серия анохинских испытаний, поставивших его вскоре в один ряд с крупнейшими летчиками XX века. Испытания на прочность, взлеты «МИГа-19» с катапульты, фигуры выс­шего пилотажа на предельно низких высотах и так далее и тому подобное. Все почести и самые высокие правительст­венные награды получены Анохиным именно в этот период жизни.

И заканчивается прерванный эпизод: Хорошая машина, - сказал он, приземляя в тот незабываемый день свой новый самолет. - Интересно будет работать.

Сам эпизод полета опущен, даны лишь начало и конец его (хотя мы знаем, как подробно и интересно умеет Г. Бочаров описывать полеты). Период изображен как цепочка номинативно поданных эпизодов, каждый из которых мог бы быть развернут в картинку. Все вместе приводит к сжатию времени, в несколько газетных строк прессуются годы жизни героя.

4. Отражение «количества и качества» времени

Время в тексте может выражаться понятийно-логически (кон­цептуально) и изобразительно. Художественно-публицистические тексты, конечно, чаще отражают время концептуально, то есть общеупотребительными средствами фиксируют «дату» и длитель­ность события и процесса. Обратимся к тому же очерку о строи­теле Суровцеве: Заговорили о делах текущих, но и вспомнили лето 1969 года, большой жилой массив в Вишняках-Влады- чино (назван период, имеется в виду время строительства массива, обозначена дата); Первые два года мне было очень тяжело (обо­значен период — начало работы героя на стройке, указана дли­тельность); Вернемся к этому десятилетию. В вашей рабочей жизни оно было бурным, насыщенным событиями, и если со-

гласитесь, то и счастливым (назван период, указана его дли­тельность). Фиксация может быть и приблизительной (несколько лет назад, давно, долго, быстро, моментально). Важно, что это просто фиксация, не привлекаются никакие средства, которые были бы призваны воздействовать на эмоции и воображение читателя.

Переходим к описанию экспрессивных способов подачи вре­мени. В художественно-публицистических текстах развитие со­бытия или явления может изображаться. В этом случае временная характеристика действия - важное его качество, и на ее изобра­жение автор обращает большое внимание, подчеркивая стреми­тельность или, напротив, неторопливость действия.

Время этапов действия может подчеркиваться с помощью заголовков частей, на которые разделен текст. Например, в очерке Г. Бочарова «Риск» (Литературная газета. 1983. 5 янв.) о спасении самолета, у которого заклинило ручку, в заголовки введена града­ция: «Минуты решений», «Минуты снижения», «Минуты маневра», «Секунды посадки», «Секунды кризиса», «Миг победы». Заголовок послесловия «Годы» вступает в контраст с цепочкой предшеству­ющих заглавий и ясно говорит о смене темы.

Указание на точное время изображаемого события может да­ваться в тексте и мотивироваться как записи в дневнике, служеб­ном журнале и т. п. В любом случае такая сюжетная мотивировка выделяет данные временнб/е элементы, обращает на них внимание читателя. Временнб/е указатели изобразительного характера вво­дятся в составе экспрессивного приема. Сами приемы многооб­разны, но в основе их лежит повтор, ритмизующий текст и подчер­кивающий временную деталь. Например, Я. Голованов в очерке «Бегство от чуда» (Коме, правда. 1979. 14 марта) дает даты жизни А. Эйнштейна на фоне меняющегося портрета (в 24 года, в 26,36, 40 и 70 лет). Течение жизни героя именно рисуется публицистом. Иного типа повтор использован в очерке того же публициста «Слово после казни» (Коме, правда. 1978.31 окт.) о последних днях жизни Н. И. Кибальчича:

Волновал его не вопрос: «быть или не быть?». Он знал, что «не быть». Волновало только - как долго осталось «быть»? Успеет ли? Сколько дней подарит ему камера смерт­ника во внутренней тюрьме Петербургского жандармского управления? Он не знал. Дней этих было семнадцать...; Он очень торопился, понимал: дней его жизни осталось немного, не знал, сколько, но немного. А осталось их одиннадцать...; Он ждал потому, что времени оставалось мало. Осталось

восемь дней; Уже на часы шел счет. Жизни Кибальчичу оста­валось три дня.

Такое изображение времени тесно связано с образом повест­вователя. В очерках вырисовывается повествователь-рассказчик, из наших дней смотрящий на жизнь героев. Каждый отраженный момент поэтому предстает с двух точек зрения - с позиции героя, не знающего точного хода события, и с позиции автора, знающего этот ход.

Широко использует повтор, а нередко и переплетение повторов Г. Бочаров, публицист, который изображению времени уделяет осо­бое внимание (можно сказать, что он экспериментирует с данной текстовой категорией). Покажем изображение хода события в очерке Г. Бочарова «Решение» (1980 г. Всего одна жизнь. М., 1984. С. 127-144). В очерке рассказывается о спасении шахтеров из- под завала в шахте. Вначале очень интересно описывается, как было найдено решение. А затем автор переходит к изображению действий спасателей. Суть решения - «скоростная проходка узкого гезенка», то есть, как поясняет автор в сноске, «подземной верти­кальной горной выработки, не имеющей выхода на поверхность». У спасателей в запасе восемь суток - столько времени человек может продержаться под землей, а при обычной проходке на гезенк требуется более двадцати суток. Следовательно, ход должен быть максимально узким, а работу нужно вести вручную, круглосуточно, не останавливаясь ни на минуту. И вот текст подчиняется ритму этих восьми суток. Повторяются указания на количество истекших суток и вводятся неполные повторы описания этапов процесса - проходки гезенка. Мы приведем обширный (хотя и с большими пропусками) фрагмент очерка, чтобы продемонстрировать прием двойного повтора. Кроме того, желательно, чтобы читатель обра­тил внимание на синтаксис. Объемные синтаксические конструк­ции в художественной речи не такая уж редкость. Но журналистс­кий очерковый текст не балует адресата изысками вроде предло­жения в полстраницы. Поэтому, если уж публицист вводит такую конструкцию, то совершенно очевидна ее большая смысловая на­грузка. Итак, вначале текст:

Работы начались без задержки. Темп был взят высочай­ший. Горячий отбойный молоток меняли на остывший, и на это не уходило даже минуты, лишь 10-15 секунд, грохот сто­ял пулеметный, словно на узком учебном полигоне в горной долине, и пыль кружилась в белом свете ламп, не оседая и не исчезая, как поднятая ветром сажа, и осколки угля время от

времени пронизывали пыль болидами, и шланг, извиваясь меж­ду людьми, подавал свежий воздух, и негде было повернуться, пот разъедал и заливал глаза, но руки были заняты, кулаком не протрешь, а те капли, что скатывались к губам, тоже нельзя было вытереть и даже сдуть, потому что, смешанные с пылью, они образовывали грязную толстую кору, и лицо прев­ращалось в тяжелую маску, а на зубах уголь хрустел, как стек­ло, и к этому надо было привыкать и терпеть, мышцы рук и спины наливались чугунной тяжестью, и эта тяжесть, сое­диняясь с металлом отбойного механизма, переходила в него, давила на него и не давала передышки, как будто молоток был так же вынослив, как человек, и так же упорен и устрем­лен, как человек, и когда молоток подводил и задыхался в бес­прерывном сражении с твердью, его заменяли, но сами люди поступали иначе — они меняли друг друга лишь в точно уста­новленное время: Вахненко сменял Ткачева, Губицкий - Оре­хова, Стрельник — Панарина, Жучков - Кошеля, Артеменко — Дробовича, и работа продолжалась из минуты в минуту, из часа в час, и часы все удлинялись, как вечерние тени, и стано­вились неделимыми, измеряемые уже не минутами и секун­дами, а только усилиями. Начались драматические подземные гонки с каменными препятствиями. <...> В первые 24 часа было пройдено не 16, а 20 метров. 20! <...>Когда молоток подводил, его заменяли, но сами люди поступали иначе, они меняли друг друга лишь в точно установленное время: Бер- тулиса сменял Ефременко, Хилюка - Голышев, Цымбалайтиса

• Туз, Боровых - Зозулинский, и работа продолжалась из ми­нуты в минуту, из часа в час, и часы все удлинялись, как ве­черние тени, и становились неделимыми, измеряемые уже не минутами и секундами, а только усилиями. Вторые сутки: 20 метров! За двое суток - 40 метров. Воды не было. А ниши оказывались пустыми. <...>Третьи сутки — новые 20 метров! Ниши пусты. <...> Четвертые сутки — проходка рекордная, ниши пусты. <...> Шестые сутки - ниши пустые. Пустые. Крохотная пустота, равная безграничной пустоте. <...>Все под землей повторялось в точности и в повторениях длилось, и каждое движение шести суток было похоже на другое дви­жение, как правда похожа на правду, а гром — на гром, а пот

• на пот и как один человек похож на другого, когда их связы­вает только одно: борьба за чью-то жизнь. <...> Седьмое утро было похоже на шестое <...> В 1.20 ночи, на восьмые

сутки, они услышали голос Володи Марченко <...> Отбойный молоток загремел снова - до Шмакова оставалось еще 14 часов ходу...

Это переплетение повторов (как удары маятника - фиксация количества истекших суток, как сигнал неудачи и в то же время возобновления действия - констатация «Ниши пусты») и синтаксис («беспрерывная череда» - через запятую - коротких предложений, фиксирующих действия и состояние спасателей) - все это передает бешеный ритм не прекращающейся ни на минуту работы.

Однако в описываемом событии две стороны. Мы показали только одну - работу спасателей. Но автор не забывает и о второй - о спасаемых. У спасателей время катастрофически стремитель­но. У спасаемых время катастрофически неподвижно. Это время без счета:

Шмаков запомнил момент раскола кровли... Но собствен­ный прыжок в спасательное пространство ниши он не помнил. Грохот обвала опрокинул его сознание, и способность ощу­щать себя живым вернулась к нему лишь спустя несколько минут, а может, и часов; Счет времени был окончательно потерян; аккумулятор Марченко сел. Время остановилось: в темноте время не знало, куда идти.

На этом временном контрасте и построено событие в очерке.

Мы говорили о публицистах, по-особому внимательных к вре­мени, к его изображению в тексте. Но ведь бывают и такие эпохи. Посмотрим на публикации периода Великой Отечественной войны, только на заголовки: «Половодье в декабре» (Е. Воробьев); «20 апреля 1942 года», «24 ноября 1942 года», «2 сентября 1943 года», «27 апреля 1945 года» (И. Эренбург); «Июль 1943 года» (В. Гроссман); «Привет 1945-му-году Победы!»(В. Вишневский); «Зимой сорок третьего», «Июнь - декабрь» - очерк опубликован 31 декабря 1941 г. (К. Симонов). В книге К. Симонова «Незадолго до тишины» (М., 1974) все главы включают обозначения дат, на­пример: «Записная книжка за 10.3.45», «Записная книжка за 12.3.45», «Записная книжка за 14.3.45» и две последние - «Записная книжка за 1 и 2.4.45», «Дневниковые записи за 30.4-10.5.45». И разве случайно роман Владимира Богомолова назван «В августе сорок четвертого...»? Кстати уж напомним очерки Льва Толстого «Севастополь в декабре месяце», «Севастополь в мае», «Севас­тополь в августе 1855 года», а Н. Г. Гарин-Михайловский в мае - октябре 1904 года публикует в московской газете «Новости дня» «Дневник во время войны», где эпизоды естественно отмечены

датами: «28 апреля 1904 г. Волга», «24 апреля», «Байкал. 10 мая», «Ляоян, 24 мая», «Мукден, 14 июня», «Янтай, 21 августа».

Таким образом, в художественно-публицистических текстах возможно нейтральное (чисто информативное) и экспрессивное от­ражение времени. В целях последнего привлекаются разнообраз­ные текстовые приемы как на композиционном, так и на языковом уровне. Повтор, заголовки частей, символизация детали, призванной обозначить время (портрет героя, например), - все это вносит в текст выразительный ритм, углубляет содержание. Вместе с тем все это требует еще при сборе материала обращать внимание на временн&*е характеристики фактов.

5. Отражение порядка следования событий и эпизодов

События и процессы в художественно-публицистическом тек­сте, так же как и в художественном, могут излагаться с соблюде­нием и нарушением хронологии. Построение событийной стороны текста зависит также от того, сколько и каких событий он отражает.

А. ТЕКСТЫ С ОДНИМ МНОГОЭПИЗОДНЫМ СОБЫТИЕМ. Это тексты без метасобытия или, напротив, тексты, в которых единст­венным является событие с субъектом-журналистом (напомним, что это не метасобытие: журналист здесь является участником события, а не исследователем события с другим субъектом).

АЛ. ТЕКСТЫ С СОХРАНЕНИЕМ ХРОНОЛОГИИ. Вот очерк И. С. Соколова-Микитява «Спасание корабля» (1934 г. Собр. соч. М.-Л., 1965. Т. 2. С. 413-429) о том, как спасали севший на мель ледокол «Малыгин» - в условиях полярной зимы и ночи, при отрицательной (минус три-четыре градуса) температуре со­леной морской воды (последнее отмечается потому, что в опера­ции принимали участие водолазы). Событие делится на несколько эпизодов, последовательность которых в тексте соответствует раз­витию действия: спуск водолазов под воду; откачка воды из трю­мов ледокола; рейд за хлебом; поход автора в прибрежный поселок; снятие ледокола с мели; ледокол на буксире; поздравления в «Прав­де». Совершенно естественно, что при описании этой операции ав­тор использует средства, позволяющие привлечь внимание чита­теля к течению времени события:

Каждый день в трюмах, на палубе «Малыгина» трещат мотопомпы; Говорит начальник экспедиции Крылов: — Деньна через три попробуем взять на полную откачку, сделаем пер­вую пробу; День и ночь, ночь и день не сходит с мерзлой палубы

мертвого корабля Фотий Крылов; День и ночь, ночь и день кипит работа; В течение одиннадцати дней неотрывно, из часа в час на затопленном корабле продолжались подгото­вительные к подъему работы; Утром двадцать четвертого марта, в решающий день, пишущий эти строки был на берегу; Это было в одиннадцать утра, за час до полной приливной воды. Чудо рук человеческих совершилось: мертвый «Малыгин» ожил; Около двенадцати ночи «Руслан» отдал буксир; Я успел взглянуть на часы: было без четверти двенадцать. Почти полночь. Снятый с камней, медленно двигался спасенный людьми обледенелый корабль; В радиограмме на имя прави­тельства руководители экспедиции сообщили в тот же день: «Сегодня мы счастливы рапортовать о следующем: 24 мар­та, в 23 часа 45 минут, за 15 минут до окончания срока, данного правительством, «Малыгин» был поднят, всплыл и отправлен в Баренцбург».

Как показывает материал, и при нейтральном размещении эпи­зодов текст дает возможность подчеркнуть течение времени. В данном случае это и повторы, и прямая речь героев, и документы, фиксирующие время. Приведенные фрагменты свидетельствуют о том, что автор очень внимателен к временным характеристикам события.

А.2. ТЕКСТЫ С НАРУШЕНИЕМ ХРОНОЛОГИЧЕСКОЙ ПОСЛЕДО­ВАТЕЛЬНОСТИ ЭПИЗОДОВ. Нередко в однособытийном тексте жур­налист использует нарушение хронологии, что делается с разными целями и разными способами.

А.2.1. Монтажное введение инверсии. Монтажное введение инверсии состоит в том, что нарушение хронологии не обосновы­вается эксплицитно: в тексте заканчивается или прерывается один эпизод и вводится другой, нарушающий хронологию. Например, с помощью монтажа вводится ретроспекция (то есть обращение к прошлому эпизоду) в очерке Г. Бочарова «Выход один: жизнь»:

Дается эпизод вынужденной посадки самолета из-за лоп­нувшего бензобака. Анохин выходит к железной дороге:

Ждать пришлось долго. Но вот и поезд. «Везет», — поду­мал Анохин. Подняв обе руки, он ступил на середину полотна и стал ждать, что будет.

(Первый случай остановки поезда в его жизни выглядел иначе...)

(Следует эпизод, когда группа железнодорожников, в которую входил и герой, остановила поезд перед разобранным участком пути.)

Продолжается прерванный эпизод:

Машинист заметил Анохина. Поезд сбавил ход... Перед станцией переспросил: «Летчик?» «Да, - ответил Анохин. - Летчик. Сел за сопкой»... С Анохина стекало масло — летчик!

(Совсем недавно дочь президента Турции Сабиху Гёк Чен представили ему на аэродроме в Анкаре. Переспросила: «Лет­чик?» - «Да» — «Ну тогда поднимите меня в небо»..'.)

Заканчивается прерванный эпизод:

- Я привез летчика! - сказал машинист, представляя дру­зьям Анохина. - Еду, смотрю: летчик!

Помочь Анохину хотел каждый.

Такое ассоциативное соединение нарушающих хронологию эпизодов в этом очерке немаловажно для создания образа повест­вователя. Метасобытия в тексте нет, но есть метатекст с первым лицом повествователя и контактной формой общения с читателем (Назовем его имя: Анохин Сергей Николаевич. Скажем о про­фессии: летчик-испытатель). Перебивы хронологии по ассоци­ации создают впечатление свободы изложения: в целом хронология соблюдается, но, задержавшись на каком-то слове, мысль нена­долго уходит в сторону, в памяти рассказчика всплывает еще один эпизод, потом повествование возвращается к прерванному эпизоду. Таким образом, представление о повествователе конкретизируется: это собеседник, вспоминающий о событиях, вольный в ходе мысли, которая чутко откликается на воплотившее ее слово.

Подобная компоновка эпизодов может влиять на восприятие текстового времени, задерживая его или ускоряя. В том же очерке есть такое переплетение эпизодов:

В следующее мгновение Анохин увидел, как взорвался са­молет... Он думал сейчас не о самолете, а об инженере, ко­торый мог остаться в хвосте... Самым мучительным пере­живанием Анохина было переживание, связанное с неравенс­твом шансов на спасение у людей, оказавшихся в одинаковом положении... Если подобное случалось в его личной практике, он делал все от него зависящее, чтобы уравнять шансы: свои и чужие... Парашют приближал его к земле. «Скоро узнаю все, — думал он. — Скорее бы».

(В 1942 году Анохин и Снятков были заняты выполнением труднейшей операции.) (Следует рассказ о том, как Анохин вы­возил раненых партизан, при этом оба летчика отказались от па­рашютов.)

Земля! В деревне он узнал: Захаров приземлился благопо­лучно, инженер - тоже.

Казалось бы, вставной эпизод военных лет, по логике вещей, надо дать после слов «свои и чужие» как иллюстрацию к автор­скому тезису, а после слов героя «Скорее бы» поместить развязку прерванного эпизода. Однако найденное автором место вставки приводит к задержке развязки (прием называется ретардацией) и тем самым к нагнетанию эмоциональной напряженности, возни­кающей за счет моделирования в тексте ситуации препятствия (вспомним, как мы волнуемся, когда долгое ожидание отдаляет от нас решение важного для нас вопроса).

Аналогичная компоновка может быть связана и с проспекцией, то есть с забеганием вперед, с авторским указанием на эпизод или деталь, которым в жизни героя или в развитии события еще только предстояло возникнуть. Так происходит в очерке Г. Бочарова «Ты не умрешь» (Коме, правда. 1979. 24 марта). Здесь рассказы­вается о спасении жизни мальчика, получившего тяжелую травму в результате оползня. Очерк однособытиен, метасобытия и даже метатекста в нем нет (речь идет о газетном, а не о книжном вари­анте, в последнем появляется и то и другое. Ср.: Бочаров Г. Лучшее, что человеку выпадает. М., 1982. С. 127-155). Но уже оценочная проспекция в начале изложения создает позицию закадрового ком­ментатора, знающего событие целиком:

Они гили по узкой, освещенной солнцем тропе, вдоль реки Каратал, три мальчика и один старик... Было утро. Они вы­брали подходящее место, будь оно проклято.

Это первый тревожный сигнал, предсказывающий сложную ситуацию. В конце текста последний эпизод события «операция» дробится временными указателями, и между его частями вкли­ниваются эпизоды поздние, следовавшие в действительности за операцией:

Операция шла уже больше часа.

Мальчик не знал, что происходило вокруг него в реальном мире, в мире взрослых... Ему не было также известно, чем он будет обязан Садыкову. Каким вниманием и заботой окружат его здесь, в больнице, в долгие трудные семьдесят дней и ночей...

Операция шла уже полтора часа.

Когда он придет в себя и уйдет уже из больницы, к нему придут и другие испытания - непохожие на физическую боль...

Операция юла уже два часа.

Эффект от таких вставок очень интересен. С одной стороны, читателю сообщен исход трудного дела. Казалось бы, это все равно что заглянуть в конец интригующей истории. Но цель автора вовсе не в том, чтобы заинтересовать читателя только неясностью раз­вязки. Цель в другом: показать, как трудно было добиться такого исхода, сколько для этого понадобилось мастерства и мужества. Проспекция служит переключателем интереса с вопроса «чем кон­чится?» на вопрос «как достигнуто?». Вставки между частями эпизода «операция» весьма обширны, включают в себя несколько эпизодов, даже с диалогами (то, что мы процитировали, - всего лишь схема соответствующего текстового фрагмента). Читатель активно воспринимает эту информацию, осмысливает, эмоциональ­но переживает ее и периодически наталкивается на короткие фразы типа «операция шла уже полтора часа». Возникает ощущение дли­тельности операции, трудной борьбы за жизнь ребенка (вспомним, что говорил о впечатлении Л. С. Выготский). Не случайно от­мечается, что продолжительность перцептуального времени из­меряется не часами и минутами, а интенсивностью переживаний, мыслей, ощущений. Заставив читателя усвоить большую инфор­мацию в промежуток между элементами одного эпизода, автор дает возможность почувствовать протяженность этого эпизода, интенсивно ощущаемое время читателя как бы моделирует на­полненное сложной работой время героев очерка.

А.2.2. Эксплицитное обоснование инверсию Переплетение эпизодов, нарушающее хронологию, нередко вводится с экспли­цитным обоснованием: герой вспоминает о прошлом эпизоде, рас­сказывает о нем другому герою. Например, в зарисовке Е. Во­робьева «“Язык” мой - враг мой» (1941 г. Огненная метель. М., 1973. С. 71-74) рассказывается о том, как разведчики добывали языка. Начинается текст с эпизода, когда язык взят, раненый раз­ведчик Карасюк ведет его к командиру полка и отказывается пе­редать пленного встречному ротному писарю, чтобы самому от­правиться в медпункт. Автор отмечает: Карасюк не стал объяс­нять ротному писарю Лысову, почему он сам определился в конвоиры, а для этого у него были свои основания. И далее идет изложение этих «оснований». Оказывается, вылазка развед­чиков началась еще ночью и была вполне успешной, но захваченный бежал, не зная, что наши зашли в тыл и заняли вторую линию окопов. И прытко бежал, хотя ему мешала длинная шуба с меховым воротником. Чтобы взять офицера живьем, нужно

было ранить его, лучше всего — в ноги. Карасюк выстрелил, и офицер упал навзничь, взмахнув руками, словно решил в пос­леднюю минуту сдаться в плен. «Проморгали мы языка, — ска­зал Жарков, подойдя к убитому... - И как тебя, Карасюк, уго­раздило?» — «Затмение нашло, товарищ сержант». И стано­вится понятно, почему Карасюк боялся доверить кому-нибудь своего пленного и, с точки зрения Лысова, не осведомленного о предутренней неприятности, вел себя сейчас как неумный упрямец.

Б, МНОГО СОБЫТИЙНЫЕ ТЕКСТЫ. Тексты эти различаются в зависимости от того, есть ли в них метасобытие, а также от того, сколько событий они объединяют.

Б.1. ТЕКСТЫ С МЕТА СОБЫТИЕМ И ОДНИМ СОБЫТИЕМ (ПРО­ЦЕССОМ). Тексты эти делятся на два подтипа в зависимости от «качества» метасобытия, степени его разработанности.

Б.1.1. Тексты с редуцированным метасобытием. В таких текстах метасобытие выглядит как вкрапление редких сигналов о том, что автор был на месте события, говорил с героями, видел тот или иной документ, но эти вкрапления не создают целостной картины авторских действий, в смысловом отношении они второ­степенны, но, конечно, не лишены значения.

Например, в очерке Т. Тэсс «Мушкетер из восьмого “Б”» (Из­вестия. 1972.27 июля) событие (несколько эпизодов из жизни вось­миклассника Антона, вырвавшего страницу из классного журнала) разделено на две части: вначале рассказано об истории с журналом, потом следуют элементы метасобытия, а затем даны другие эпи­зоды из жизни Антона и еще раз упоминается случай с журналом. Автор в тексте предстает как повествователь, каким-то путем (не уточняется) узнавший об истории с журналом, заинтересовав­шийся поступком мальчика и выяснивший нужные для объяснения происшествия обстоятельства его жизни (отметим: ничего осо­бенного, обычная мальчишеская бравада). Но все сведения о рас­сказчике весьма неопределенны, в текст введены лишь результаты работы (типа: Заинтересовавшись этой историей, я начала с того, что попыталась узнать подробней, что представляет собой Антон. Я узнала...; Сказал директор школы, когда мы обсуждали с ним историю со страницей). Сама работа журна­листа не показана. Однако это введение элементов метасобытия выполняет в тексте важную композиционную роль - оправдывает хронологические смещения в изложении основного события, кото­рое подается в том порядке, в каком его узнает повествователь, а не в порядке собственного развития.

Б. 1.2. Тексты с подробно разработанным метасобытием. В таких текстах присутствуют в полном смысле слова два собы­тия, соприкасающихся или переплетающихся друг с другом. Пред­ставить эффект такого переплетения помогает несколько неожи­данная на первый взгляд параллель. С. Г. Бочаров пишет о «По­вестях Белкина»: «Секрет... усложнения простой фабулы в повест­вовательной структуре заключается в том, что изображается и процесс рассказывания этой фабулы, изображается весь звучащий мир повествования от одного человека к другому; мир основного события, простая фабула погружается в мир звучащего слова, по­вествовательный мир» (Бочаров 1974: 156). Подобно этому, в тек­стах рассматриваемого типа событие (процесс) погружается в бес­покойный мир журналистского творчества (поисков темы, сбора фактов, предварительного их осмысления, ошибок, догадок, по­правок, изложения мыслей на бумаге). Событие подается как изу­чаемое, а если есть метатекст, то и как излагаемое, описываемое.

Подробно разработанное метасобытие создает образ журна­листской деятельности. Хорошим примером могут служить многие очерки А. Аграновского, ставящие в центр повествования не просто проблему, а ее исследование журналистом, которое проходит на глазах читателя. Рассмотрим, например, очерк «Жизнь Исаева» (Избр. М., 1980. С. 609-622. Газетное название - «Долгий след». Известия. 1972. 16 мая).

Уже в третьем абзаце вводятся развязка процесса («жизнь Исаева») и метасобытие: Недавно мы хоронили Исаева, и он уже не слышал о себе, что был он одним из творцов косми­ческой техники, выдающимся конструктором ракетных дви­гателей... Я думал: самое страшное в смерти - беспамятство, молчание...Мы были знакомы с Исаевым, я знал Алексея Ми­хайловича много лет, я должен о нем написать. И далее пе­реплетаются рассказы героя о себе (форма «я» героя), рассказы автора о герое (форма третьего лица «он»), рассказ автора о встре­чах с героем (авторское «я»), метатекст. Например:

Я перелистываю свои блокноты (начиная с 1959 года), в них рассказы Исаева; позже он читал мои записи, так что в своем роде это рассказы «авторизованные». (Далее следует рассказ героя о начале трудовой жизни.) Я теперь понимаю, что был он в ту пору по-настоящему молод, да и главные дела его были еще впереди. А истории, которые я узнавал от него, они так и просились в повесть, в фильм. (Следует рассказ героя о том, как он пришел в авиацию.)

Повествователь наш общается с читателем, спорит с ним:

Странная жизнь. Совсем не хрестоматийная. Я уже слы­шу строгий голос: что тут поучительного для нашей замеча­тельной молодежи? Научили тебя - работай. Назначили - служи. А если все станут бегать с места на место, то до чего мы вообще дойдем? Так же нельзя! Ия спешу согласить­ся: нельзя. Но потом я начинаю думать не вообще, не о всех («все», кстати, не станут бегать с места на место), а об одном человеке, о данном, конкретном Исаеве, с его упрямст­вом, житейской неуклюжестью, со всеми его недостатками (немалыми) и со всеми достоинствами (огромными), я думаю о нем и убеждаюсь: прав. Когда Исаев пришел в авиа­цию... (приводятся эпизоды из жизни героя, изложенные в форме третьего лица).

В телеочерках также может иметь место нарушение хроно­логии в подаче события. Например, в рассказе о Галине Волчек автор, как уже говорилось, вначале сообщает о первой своей встре­че с актрисой (метасобытие) и только в середине текста обраща­ется к детству героини:

Она родилась в очень интеллигентной семье, ее отец - Борис Израильевич Волчек. Он в молодости жил рядом с до­мом, где жил гениальный Шагал, которого он лично знал. Ро­дители разошлись, когда Гале было 13 лет. Она осталась с отцом. Веру Исааковну Мамину, в свое время окончившую сце­нарный факультет ВГИКа, а потом работавшую в кассе те­атра «Современник», все знали и знали о том, что у них с Галей непростые отношения. Она очень любила своего отца. Отец был основателем операторской школы, он — классик опе­раторского искусства. Очень скромный человек.

Это обращение к детству, к семье, в которой Г. Волчек росла, позволяет автору перейти к рассказу о личной жизни актрисы.

Как показывают даже эти не очень пространные фрагменты, такой текст может быть организован очень сложно. Он представ­ляет собой переплетение голосов, постоянную смену позиций по­вествователя (сейчас он собеседник читателя, а через несколько абзацев уже в прошлом - собеседник героя, слушающий его рас­сказ, и т. п.). Таким образом, неповторим не только образ героя - неповторим сам рассказ о нем, сама форма изложения, само слово. И все это активно воздействует на эмоции и воображение адресата.

Б.2. ТЕКСТЫ С ЧИСЛОМ СОБЫТИЙ БОЛЕЕ ДВУХ. Тексты эти делятся на две группы в зависимости от того, есть ли в них мета­событие.

Б.2.1. Тексты без метасобытия. Если метасобытие отсут­ствует, разные события объединяются общей темой и подаются как иллюстрации к высказываемым в тексте соображениям. Очерк И. Т. Кокорева «Извозчики-лихачи и ваньки» (1849 г. Русский очерк. М, 1986. С. 474-480) уже названием своим показывает, что чита­телю будут описаны типы столичных извозчиков. Представлены эти типы с помощью воображаемых событий-сценок и с помощью описания их повседневной «деятельности». Повествователь - за­кадровый комментатор. Он подмечает все самое любопытное, опи­сывает и поясняет.

Очерк открывается внутренним диалогизированным моноло­гом ваньки, который представляет в своем воображении сцену од­ной своей неудачной поездки:

Кажись, на что лучше седока: двугривенный в час, и езда не дальняя, и на водку тебе будет, коли хорошо поедешь. «Уж заслужу, сударь, - говорю я, - прокачу вашу милость, то есть так, что хоть бы на лаковых санках не стыдно». Ладно. Едем мы. Посадил я его на Плющихе, окружили мы Арбат, Тверскую, Петровку. «Стой здесь». - «Слушаю-с». - «Тебе следует за три часа, так ли?» - «Сами изволите знать, - говорю я, — не обидите нашего брата». - «А водку пьешь?» - «Грешный, - говорю, - человек, употребляю». - «Ну, сейчас вышлю деньги, и водки тебе вынесут». А сам и шмыг в трактир. Жду; эдак и с час уже прошло, а я все стою да жду. Кой прах! уж не запа­мятовал ли барин про меня? Дай наведаюсь. Вхожу - глядь туда, сюда - нет моего седока. «Что тебе, погонялка?» - спрашивают половые. - «Да что, мол, вот так и так, братцы». — «Ну, - говорят зубоскалы, - здесь такого и не сидело: прозе­вал ты, ворона, ясного сокола: барин твой, видно, жулик, улиз­нул задним ходом на другую улицу». Так беседует сам с собой злополучный ванька.

Далее следует пространный комментарий повествователя. Да­ется описание этого типа извозчиков, произносится слово в их за­щиту: Ранним утром, когда половине человечества - самый сладкий сон, а другой - забот полная охапка, — кто в эту пору появляется на помощь людям, созданным на правах пешего хождения по свету, и ускоряет ход их дел? - Ванька.

«Не таков извозчик-лихач», - переходит повествователь к но­вому предмету речи и тоже рисует несколько сценок, например:

Вон идет барин: по осанке видно, что ноги его созданы не для ходьбы, и за делом ли, за бездельем вышел он, а следует

ему взять извозчика. И лишь едва кивнул он головой — мигом встрепенулась биржа, лихачи шапки долой и обступили же­ланного. «Куда, ваше благородие?» — «Со мной, батюшка, со старым извозчиком, я и допрежде возил вашу милость...» — «Возьмите, сударь, рысистую...» — «На иноходце прокачу, ва­ше сиятельство!» — «С первым, барин, со мной, с кем ряди­лись...» — «Возьмите меня, сударь, заслужу... у меня и сани с полостью». Оглушенный залпом этих возгласов соперничества, наемщик может зато на выбор выбирать, что более ему по вкусу - окладистую ли бороду, казистые ли сани или ретивого коня.

Далее изложение развертывается в постоянном сравнении двух типов извозчиков, например: Лихач и смотреть не хочет на не­рублевого седока, а ванька не прочь ехать и за гривну меди; московского хвата разве калачом выманишь со двора в непо­годь, а деревенский труженик тут-то и выручается.

Как видим, без использования авторского «я» несколько со­бытий связываются друг с другом за счет обрисовки явления, в которое события эти включены как картинки к авторским сужде­ниям. Если же используется авторское «я», техника объединения в тексте различных событий становится более гибкой и разнооб­разной.

Б.2.2. Тексты с метасобытием. Второй тип многособытий­ных текстов - это тексты с метасобытием.

Если в тексте использован ракурс повествователя-исследо- вателя, то адресат имеет метасобытие, изучаемое автором со­бытие, а другие события включаются либо потому, что о них рас­сказывают повествователю герои, либо потому, что повествователь сам вспоминает что-то «из другой оперы» по ассоциации. В очерке А. Аграновского «Вишневый сад» (Известия. 1973.4 апр.) повест­вователь исследует событие в селе Доброалександровка Одесской области: мальчишку, воровавшего вишни в совхозном саду, брига­дир Доброжан запер в ядохимикатный склад. Метасобытие раз­работано подробно:

Приехал я туда, мне показалось, неудачно: третий день в селе играли свадьбу; Появился Доброжан, действительно, что называется, ни в одном глазу. Был он черноволосый, плотный, краснолицый мужчина лет пятидесяти, в добротной куртке, крепких сапогах. Держался ровно, смотрел прямо, как человек, который знает свою правоту; вдвоем мы отправились в сад, чтобы поговорить без помех (в разговоре всплывают раз-

ные детали исследуемого события); Однодневный запас ядов хранился в пристройке, тому свидетели есть. Тракторист Ключко (далее его слова). Рабочая садовой бригады Розгон (да­лее ее слова).

В рассказах людей, с которыми разговаривает повествователь, воссоздается картина события. Журналист размышляет по поводу увиденного и услышанного и по ассоциации вспоминает еще одно событие:

Ожесточились мы, что ли? Вот случай: в санатории «Сол­нышко» под Ленинградом детская няня Болдырева избила до кровоподтеков девочку четырех лет. Всякому нормальному яс­но, что ее близко к детям нельзя подпускать, что надо ее прежде всего из этого «Солнышка» выгнать. А Сестрорецкий народный суд, обсудив все и взвесив, постановил: шесть ме­сяцев принудработ... по месту работы. Сам читал, черным по белому. Да что она, добрее станет, выплачивая 10 процен­тов зарплаты? Бедные дети!

Размышляющий повествователь волен в своем тексте по ас­социации, по логике своей мысли привлекать любые события. Го­воря об очерке Н. Г. Гарина-Михайловского «Жизнь и смерть», мы обратились только к одному событию, в нем изложенному, - к рассказу о докторе Константине Ивановиче Колпине. Однако автор создает не портретный, а проблемный очерк, в котором доказывает следующую мысль: Не поколения, а тот дух, который несет с собой культура, то служение общественному долгу, на кото­рое она одна вооружает нас, те идеалы, которые несет она в себе, одни могут вдохнуть энергию и веру в жизнь. Эта мысль вытекает из рассказа о жизни доктора Колпина и влечет за собой еще одну иллюстрацию - рассказ о гибели американского полярного исследователя Георга-Вашингтона Дюлонга, началь­ника североамериканской экспедиции, замерзшего со своими товарищами у нас в Сибири, на пустынных берегах Оби. Если позволите, - говорит повествователь, — я вам напомню некото­рые подробности этой славной смерти...И далее идет подроб­ный рассказ об этом, завершающийся так:

Великий человек двигался до последнего мгновения. Вечно вперед. Да, вперед, но не назад, не туда, куда зовет граф Л. Н. Толстой, куда когда-то звал людей так заманчиво Жан- Жак Руссо, о котором Вольтер говорил: «Читая Руссо, так и кажется, что уже растут лапки, на которых, став на четве­реньки, побежишь назад в лес... но не побежишь».

В этой форме нередко выполняются фельетоны. А мы здесь рассмотрим фельетон-рецензию В. Сухнева «Погавкай на меня, Букет!» (Литературная газета. 1981. 9 сент.). Рецензия открыва­ется воображаемым метасобытием: повествователь-редактор от­бивается от автора, пытающегося пристроить в издательство рас­сказ с совершенно неправдоподобным мелодраматическим сю­жетом. Рассерженный отказом, незадачливый писатель идет в биб­лиотеку и приносит редактору толстые журналы, наполненные рас­сказами, мало отличающимися от его собственного. Редактор чи­тает эти рассказы - так и начинается собственно рецензия, как обычно, включающая в себя пересказы обсуждаемых произведе­ний (для нас это те событийные элементы, которые и создают многособытийный текст). Метасобытие здесь типично фельетон­ное, а функция его обычная для рассматриваемой группы текстов: оно мотивирует компоновку событий, отобранных журналистом для анализа и публикации.

Итак, событийная сторона текста предоставляет журналисту богатейшие возможности выразительного письма. Отбор реальных событий, изображение собственной деятельности, сколь угодно фантастические воображаемые действия фельетонного повество­вателя, хронологические смещения, монтаж эпизодов, их дробление и повтор - все это позволяет писать живо и разнообразно. При одном условии: событийные факты надо уметь собрать. Прото­кольно сухое перечисление биографических данных, производст­венных достижений, разводов и все новых и новых браков никогда не заменит яркого эпизода, который способен больше сказать о человеке, чем все его личное дело из отдела кадров. Поэтому для событийной стороны художественно-публицистического текста са­мое главное - добротный фактический материал. Умение собрать такой материал связано с разнообразными приемами журналист­ской работы - живым общением, внимательным анализом доку­ментов, с настойчивостью в выяснении нужного вопроса. И это также главный источник материала для полноценного, яркого ме­тасобытия, которое лишь в таком случае будет не назойливым яканьем, а важным текстовым элементом, объединяющим факты и их интерпретацию и по-особому представляющим их читателю (в виде журналистской лаборатории, процесса журналистского твор­чества).