§ 2. Понятие жанра

Теперь возникает вопрос, как с этими этапами порождения текста связан жанр, на каком этапе автор произведения, так сказать, вспоминает о жанре. Ответ таков: автор о жанре может вообще не вспомнить, но жанр руководит его деятельностью с самого на­чала работы над текстом. Почему? Да потому, что коммуника­тивная цель и имеющаяся информация уже предрасположены к какому-то жанру и жанровый опыт уже вступил в свои права даже при самых неясных, туманных, смутных представлениях о будущем тексте. Чаще всего, однако, в книжных стилях бывает осознанное обращение к жанру, но само это обращение все равно стимулиру­ется целью выступления, собранным материалом, гипотезой ад­ресата. И происходит это потому, что жанр в свернутом виде со­держит ответы на стоящие перед автором вопросы «о чем?», «что?», «как?», «кому?», «зачем?».

От каждого из пяти вопросов есть «ход» к жанру хотя бы в некоторых видах искусства и в некоторых функциональных стилях. Например, ответ на вопрос: о чем будет сообщать произведение?

• определяет жанр в живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, ба­тальная живопись). Существовавшие в прошлом художественные жанры пасторали, буколики также определялись предметом изо­бражения. В журналистике тема обусловливает содержательный тип логической схемы - единство главной мысли и развивающих ее тезисов (См.: Дридзе 1984: 88-93). А это в известной мере свя­зано с жанрами. В зависимости от того, чть стоит в центре внима­ния пишущего или говорящего, выделяются три типа логических схем: описательная (тема - предмет, явление), событийная (тема

• событие), обобщающая (тема - закономерность). Есть медиа­жанры, предпочитающие одну из трех логических схем. Так, ре­портаж охотно использует событийную схему, рецензия - описа­тельную, проблемная статья - обобщающую.

Ответ на вопрос: что сообщается о предмете речи? - связан с жанром более опосредованно, чем предыдущий. Можно предпо­ложить, что жанровая форма способна отражать два признака тек­ста-тип информативной модели и объем информации. К. Кожев­никова предложила различать три типа информативной модели: об­лигаторную, которая предписывает автору обязательную передачу той или иной информации, узуальную, которая требует передачи обязательного минимума информации при свободном отборе до­полнительных сведений, и нерегламентированную, которая не ог­раничивает отбор сведений (См.: Кожевникова 1979: 53-54).

Облигаторная модель характеризует многие жанры научного и официально-делового стиля, вспомним научный отчет, патент, доверенность, диплом, заявление. Нарушение этой модели приво­дит к непониманию текста (представим кулинарный рецепт без указания количества ингредиентов). Отступление отданной нормы как прием дает комический эффект. Например, в рассказе

А. И. Куприна «Гоголь-моголь» начинающему певцу посоветовали перед первым его концертом принять гоголь-моголь. Не зная, «что это за штука таинственная и из чего она делается», герой обраща­ется за помощью к товарищу, который отвечает ему так: «Гоголь- моголь делается просто. Берется коньяк, сахар, лимон, яйца. И все». Далее события развиваются следующим образом: «Я ушел. Я был ему бесконечно благодарен. Итак... Гоголь-моголь... Яйца... Лимон... Сахар... Коньяк... Черт возьми, как бы не спу­таться. У меня в то время были завалящие три рубля, о которых я как будто забыл, сам перед собою притворялся, берёг на крайний случай. Купил я полбутылки коньяку за девяносто копеек. Два ли­мона, фунт сахару. Пяток крутых печеных яиц. И все это добросо­вестно проглотил». Действие такого «блюда» нетрудно предста­вить. Медиатексты такую модель используют редко (ср. «Радио­кухню: Рецепты от наших корреспондентов» на «Радио России»).

Журналисты обычно строят тексты по узуальной или нере- гламентированной информативной модели, что, однако, не означает отсутствия каких-либо норм в подаче материала. Нормы есть, и выступают они как регуляторы глубины логической схемы и объе­ма текста, а это связано с жанром.

Глубина логической схемы зависит от того, есть ли в ней те­зисы причинно-следственного характера и, если есть, каковы они по содержанию. Малой является глубина логической схемы, если в ней нет тезисов причинно-следственного характера, как это часто случается в короткой заметке. Средней будет глубина текста, вскрывающего причины и следствия того же порядка, что и пред­мет речи. Этого вполне достаточно для репортажа или корреспон­денции. Например, описывая ситуацию, сложившуюся на предпри­ятии, автор корреспонденции анализирует причины ее, обращаясь к вопросам дисциплины работников, поставок сырья, сбыта про­дукции и т. п. Большой глубиной логической схемы обладают ста­тья, очерк, фельетон, анализирующие политические, социально-пси­хологические, макроэкономические причины исследуемых явлений. Жанр связан и с представлением об оптимальном объеме текста, что для газеты даже выражено в количестве строк, а для радио и телевидения - в продолжительности звучания текста.

Ответ на вопрос «кому?» разграничивает, например, жанры детской и взрослой газеты или жанры официального, частного и открытого письма. Сегодня много говорится о женской прессе, «жанр» женского журнала (ср. также: женского детектива) может быть описан достаточно четко.

Ответ на вопрос «зачем?» впитался в жанр как представление о познавательном, поучающем, развлекательном, директивном, во­спитательном, оценивающем назначении текста (Утехин 1982:28). В сфере СМИ вопрос о цели затрагивает не только отдельные тексты, но и издания или программы, составляемые из этих текс­тов. Развлекательные сообщения телегида или радиопрограмм ти­па «Этот безумный мир» (мир звезд шоу-бизнеса), исследователь­ские публикации газет типа «Версия» или «Совершенно секретно», имиджевые тексты корпоративной прессы - все это примеры того, как цель определяет отбор и подачу материала при создании текста.

Ответ на вопрос «как?» особенно важен для выделения жан­ров, ибо жанр хранит память о материальном воплощении ото­бранной для передачи информации. И снова полезно напомнить, что эта особенность жанра характерна не только для словесных произведений. Разновидности жанра портрета в живописи разли­чаются тем, как показан в них портретируемый. «Живость отно­шения к воображаемому собеседнику, внимание и расположение к нему», «придвинутость героя к переднему плану» - эти признаки отмечает Ю. К. Золотов в портретах-беседах Ж. Натура. Анали­зируя портреты-травести О. Фрагонара, автор констатирует, что прием переодевания модели в экзотический костюм позволял до­биться эмоциональной насыщенности произведения, передать «ас­пекты человеческой натуры, которые Фрагонару казались особенно важными и поэтически ценными» (Золотов 1968: 80-81, 162). С этим можно сопоставить типологию политических портретов. Т. М. Рыскова различает политико-идеологический, политико-психо- логический, исторический портреты и политическую биографию (Рыскова 1999:26). В первом случае политик изображен как пред­ставитель «определенного политико-идеологического течения в об­ществе» (Там же). Во втором «особое внимание уделяется прежде всего взаимосвязи и взаимовлиянию особенностей психоэмоцио­нального склада, темперамента, стиля мышления и других психо­логических компонентов лидера, с одной стороны, и его полити­ческой карьеры - с другой» (Там же: 28). Исторический портрет - это исследование, в котором есть возможность на основе после­дующего развития политической жизни определить роль героя из­ложения в истории страны. В политической биографии создается

определенный имидж политика, для чего в нужном плане тракту­ется его «политическая деятельность и поведение» (Там же: 30). В жанрах СМИ в целом способ воплощения информации отчетливо различает многие жанры. Например, в зависимости от жанра по- разному подается событие: в репортаже так, что возникает впе­чатление одновременности действия и рассказа о нем, в очерке - наглядно, в фельетоне - в комически окрашенном повествовании, для заметки достаточно его номинативного обозначения.

Вопрос «как?» связан с типами композиции медиатекста, ко­торые тоже в известной мере закрепляются за жанрами. Моно­логические медиатексты строятся в основном тремя способами, в зависимости от того, какой содержательный элемент положен в основу компоновки. Значимыми для типа композиции являются сле­дующие содержательные элементы: логическая схема, событие и метасобытие, то есть действия журналиста по изучению собы­тия. Тип композиции зависит от того, какой элемент образует, так сказать, несущую конструкцию текста, что происходит так: выд­винутый на первый план компонент содержания членится на от­резки, они рассредоточиваются по всей площади текста и стано­вятся тем каркасом, к которому крепятся все другие элементы. Поэтому и возникают три типа композиции: логическая, событийная и метасобытийная.

Логическая композиция возникает в том случае, когда основной «несущей конструкцией» текста становится его логическая схема. Статья, часто корреспонденция, многие рецензии представляют эту композицию в чистом виде. Это те тексты, в которых движущей силой является авторское рассуждение и развертывание изложения предстает как смена одного тезиса другим, при этом возможны два основных варианта логической композиции: от главной мысли к ее аргументации и от посылок к главной мысли как выводу из всего сказанного.

Событийная композиция организуется поставленным в центр изложения событием, через компоненты которого вводятся в текст аналитические, описательные и метасобытийные элементы. Со­бытие может быть подано и с соблюдением, и с нарушением хро­нологии, важно лишь то, что его эпизоды - это опорные пункты, держащие на себе всю конструкцию текста. Представим киноре­цензию, которая построена как комментированный пересказ. Из­ложение кинособытия прерывается комментариями тех или иных эпизодов, поступков героя, описаниями авторского переживания увиденного.

Метасобытийная композиция используется лишь в тех жанрах, где возможно метасобытие. Таковы очерк, фельетон, репортаж, рецензия. Здесь можно представить специальный репортаж, где корреспондент, посещая одну задругой разные инстанции, восста­навливает, допустим, судьбу героя или выясняет суть какого-то открытия. Композиция подчинена действиям журналиста (вот он на месте событий, вот в библиотеке, где знакомится с публикаци­ями о герое, вот в школе, где учился герой, и т. п.). Но не эти действия сами по себе интересуют телезрителя - его интересует предмет рассказа, построенного таким способом.

Поскольку жанры складываются стихийно, постольку каждый из них отразил в себе ответы не на все вопросы, заключенные в замысле, а лишь на часть из них, причем комбинации этих ответов в результате исторического развития жанров, их дифференциации, отмирания, рождения получились самые прихотливые. Например, один жанр предполагает и тему, и и достаточно жесткую (узуаль­ную) информативную модель, и определенного адресата, и строгую языковую форму (ср. докладную записку), другой жанр ограничен только темой (ср. рецензию), третий - способом подачи информа­ции (ср. интервью с его диалогичностью). Поэтому жанры даже в пределах одного вида искусства или одного функционального стиля трудно поддаются классификации. И тем не менее жанр - важный регулятор, с одной стороны, воплощения замысла, а с другой - восприятия произведения, поскольку он с точки зрения автора про­гнозирует и ограничивает выбор формы, а с точки зрения адресата прогнозирует и ограничивает ожидания (и, следовательно, постро­ение гипотезы о тексте). Например, объем и качество имеющейся исходной информации подсказывает автору, что можно рассчиты­вать на заметку, но никак не на очерк (ограничение в выборе формы воплощения замысла). Но если задуман очерк, то прогнозируется качество и объем исходной информации (автор знает, что ему нужно собрать материал, качество и объем которого позволяют подать его в тексте наглядно).

Адресат также имеет определенные ожидания, если знает, ка­кой жанр ему предложен. С другой стороны, по признакам воспри­нимаемого произведения он делает умозаключение и о его жанре, что облегчает усвоение содержания. Заинтересовавшись вырази­тельной фотографией и ярким заголовком, читатель может начать читать довольно объемный газетный текст, рассчитывая на очерк. Однако, если он увидит, что ему предлагается бесконечный пере­чень должностей и служебных обязанностей, которые, как уныло пишет автор, герой добросовестно выполняет, читатель понимает,

что его ожидания обмануты и никакого очерка перед ним нет. Таким образом, для автора жанр - это «организатор слова» (Мальсагов 1981: 90), а для адресата - комплекс ожиданий, которые оправды­ваются или не оправдываются по мере восприятия текста (См.: Мачерет 1975: 206).

Мы рассмотрим жанры, как уже говорилось, в зависимости от основного технического приема, лежащего в основе текста, то есть мы на первом этапе классификации ориентируемся на вопрос «как?», ответ на который характеризует, однако, не отдельный текст, а большую группу разнообразных текстов. Таким образом, ответы на другие вопросы могут служить основанием классифи­кации на следующих уровнях описания материала.