2. Изобразительно-выразительные структурные элементы текста

Индивидуализация предмета речи осуществляется за счет вы­разительной подачи различных структурных элементов текста, к которым относятся образ героя, а также событие и его обстоя­тельства.

1. Образ героя

Как всем нам известно еще из школьной программы, образ героя художественного произведения создается за счет того, что изображаются его поступки, портрет, речь, приводятся отзывы о нем других героев, наконец автор может вводить свои прямые ха­рактеристики персонажа. Те же средства используются и в худо­жественно-публицистических жанрах, с поправкой на ограничения авторской фантазии. Этические и эстетические соображения долж­ны подсказать журналисту, что не все детали внешности, не все поступки, не все слова героя могут быть преданы гласности. Де­тали должны отбираться яркие, воздействующие на чувства и во­ображение адресата, они должны быть также значимыми для уяс­нения авторской концепции. Журналистские тексты ограничены по объему: экономность и вместе с тем точность отбора деталей - эстетическое требование к художественно-публицистическим текстам.

Прежде чем подробно рассказать об этих средствах создания образа героя, приведем мини-зарисовку - отрывок из книги очерков

• воспоминаний о Великой Отечественной войне «Точка в конце...» Александра Кривицкого (М., 1976). Он вспоминает своих товарищей по работе - журналистов «Красной звезды» и среди них Андрея Платонова (Глава «Жара в июле». С. 7-31):

А дорогой мой бесценный друг Андрей Платонов - веселый схимник и печальный вертопрах, человек мудрого ума и такого ощущения русского слова, что казалось, он не пишет свои рас­сказы, а выпевает их из глубины души. Он был тяжело болен, и мы выхлопотали ему путевку в военный санаторий, а спустя месяц узнали: он провел все это время в знакомом ему полку на фронте, куда явился без командировки и продаттестата.

• Что делал ты, чудовище? - с грозным отчаянием спро­сил я, когда он явился наконец в редакцию.

«Чудовище», сконфуженно помотав своей жилистой ше­ей дровосека, подняло на меня голубые глаза ребенка и с пол­ным сознанием своей вины ответило:

• Я наступал...

Здесь использованы: портретные детали, рассказ о поступке, речь героя, авторская характеристика. Предельная экономность и выразительность деталей, заставляющих работать нашу фанта­зию, налицо. Так, рассказ о поступке выполнен, казалось бы, в самых нейтральных тонах. Но миниатюра завершается словами героя: «Я наступал». И все эти слова о месяце в знакомом полку наполняются новым смыслом: месяц наступления вместо месяца в санатории - эта замена много говорит нам о герое. Сравнения в описании внешности способны пробудить в сознании читателя раз­ные ассоциации и вызвать определенные представления и оценки. Авторские характеристики частично построены на оксюморонах (веселый схимник, печальный вертопрах). Вдумаемся: схимник

• «монах, принявший схиму». То есть «высшую монашескую сте­пень в православной церкви, требующую от посвященного в нее строгого аскетизма» (MAC IV: 316); вертопрах - «легкомыслен­ный, ветреный человек» (MAC I: 153). Вот если бы схимник был печальным, а вертопрах веселым, наши представления были бы понятными, непротиворечивыми и, наверное, не очень интересными. Но оксюморонные сочетания будят фантазию и истолковываются каждым читателем на свой лад, взаимодействуя с впечатлениями от творчества Платонова и сведениями о писателе, хранящимися в памяти адресата.

Итак, обратимся к более подробному рассмотрению средств создания образа героя в художественно-публицистических жанрах. Начнем с описательных элементов.

1. Портрет

Неизменным остается требование точности и значимости де­талей, в ряде случаев автор устанавливает смысловые связи меж­ду портретной характеристикой и концепцией текста. Текстовая организация портрета может быть различной.

По разным основаниям мы можем выделить несколько про­тивопоставленных друг другу типов организации портретных ха­рактеристик.

Автор может нам дать развернутый и компактный портрет героя. Описание дается один раз, и больше к внешности героя автор не возвращается. Например, в очерке Бориса Пастернака «Освобожденный город» (1943 г. Пастернак Б. Л. Воздушные пути. Проза разных лет. М., 1982. С. 357-362) портрет одной из героинь дан так:

Я беседую с Риммой, славною девушкой со светлыми, на­чесанными на лоб волосами. С ее лица не сходит та рассеянная и немного возбужденная улыбка, которую ленивые военные корреспонденты, не привыкшие ни над чем задумываться, кро­ме гонорара, называют улыбкой радости. Между тем в этой улыбке целое историческое таинство. Это улыбка усталости, раздвигающей скулы и челюсти смертельно перемучившегося человека в момент облегчения, ни о чем не думающая и ничего не спрашивающая улыбка поколенья, связывающая нас и со­беседниц почти телесным блаженством одного языка и по­нимания. Римма хочет в армию и спрашивает о формальнос­тях приема.

Если учесть, что очерк начинается констатацией «Мы входим в освобожденный город. Он был взят накануне», то становятся понятными слова о «смертельно перемучившемся человеке», о «блаженстве одного языка и понимания», об улыбке усталости. Годы оккупации и освобождение за день до разговора - все это оправдывает данное автором описание собеседницы.

Противостоит этому приему дробная подача портрета. Опи­сательные детали перемежаются фиксацией событийных элемен­тов. Примером может служить портрет В. И. Чуйкова из очерка А. Кривицкого «Вечер у Чуйкова» (Точка в конце... М., 1976. С. 123-128):

В столовую быстрыми шагами вошел Чуйков. Немного грузный, с крупными чертами темно-орехового лица, с густой шевелюрой, с властным прищуром глаз. Он выглядел усталым.

• Здравствуйте, кого не видел, — сказал Чуйков. — Прошу к столу.

Кто-то заиграл на рояле туш.

• Это кому вы играете? — иронически спросил Чуйков.

• Вам, Василий Иванович, кому же еще!

• Мне? - задумчиво переспросил командующий.

Он медленно подошел к столу, сел, вытянув свои большие темные кулаки перед собой, точь-в-точь как академик Павлов на изумительной картине Нестерова. Все уселись и, не начи­ная есть, смотрели на Чуйкова. Он молчал. Его выразительное, в эти минуты показавшееся мне красивым лицо было странно задумчивым и даже грустным. Он был здесь и в то же время... отсутствовал. Потом едва заметным движением густых рес­ниц он словно бы стряхнул с себя какой-то душевный груз и, будто вернувшись откуда-то издалека, вновь увидел залитую светом комнату, всех нас и, все в той же позе, не снимая со стола своих сильных рук со сжатыми кулаками, медленно, отделяя паузой каждое слово, сказал:

• Да-а. Вот мы и в Берлине, дорогие товарищи. В Берли­не... С самой Волги...(Затем идет описание недолгой встречи. И концовка.) Оглушенный впечатлениями дня, я свалился в пос­тель, в ушах у меня гремел бравурный туш, перед глазами стояло темное, обветренное, с львиной гривой волос, задум­чивое лицо Чуйкова, и счастливое сердце все повторяло и по­вторяло: «В Берлине... В Берлине...»

Второе противопоставление приемов можно обозначить так: статический и динамический портреты. То, что мы только что при­вели, можно назвать статическими портретами. Динамика появ­ляется, когда автор показывает изменение внешности человека с возрастом или в связи с разными обстоятельствами его деятель­ности. В телеочерках эффект динамического портрета достигается демонстрацией фотографий героя (часто от детских лет до зрелого возраста). Могут фотографии использоваться и в печатных пуб­ликациях. Нам же интересно показать, как это выглядит в словесной форме.

Один из героев книги М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом» (М., 1989), генерал Капотт (на визитной карточке которого было указано, что он действительный статский советник и «бывший пре-

подаватель игры на бильярде»), описан таким, каким повествова­тель увидел его при первой встрече:

Передо мной стоял крупный, плечистый и сильный детина, достаточно пожилой (впоследствии оказалось, что ему 60 лет), но удивительно сохранившийся. В построении его тела замечалось, однако ж, нечто в высшей степени загадочное. Голова выдалась вперед, грудь — тоже, между тем ксСк живот представлялся вдавленным и вся нижняя часть искусственно отброшенною назад. Руки выворочены, левая представляется устремленною, с выдавшимися указательным и третьим паль­цами; правая - согнута в локте и как бы нечто держит в стиснутом кулаке. Ноги тоже изумительны: левая — держит позицию, правая — осталась позади и слегка приподнята. Где- то я видывал подобные фигуры (впоследствии выяснилось, что на вывесках провинциальных трактиров). И лицо у него было знакомое, как бы специально приспособленное: белые хряще­видные щеки; один глаз прищурен и всматривается, другой - задумался; рот — перекосило. И в довершение загадочности на плечах - вицмундир ведомства народного просвещения (С. 241-242).

Таков в 60 лет бильярдист-профессионал. Игровая поза стала его постоянной приметой. Позднее повествователь сообщает:

Он был внук сестры Марата и много пострадал от люд­ской несправедливости по случаю этого несчастного родства <...> в 1840 году юный отпрыск этого дома Jean-Marie- Francois-Archibald Capotte принял героическое решение. Это был двадцатилетний юноша, сильный, цветущий, полный надежд и в совершенстве постигший тайны бильярдной игры. Наскучив унылым прозябанием в отечестве и возмугценный несправедливостью сограждан, он отряс прах с ног своих и переселился в снега России (С. 246).

Так, хотя и с нарушением хронологии, мы получили динами­ческий портрет героя: наверное, «сильный, цветущий юноша» был стройным и высоким, а странная перекошенность - следствие со­рокалетних трудовых подвигов на ниве «бильярдного» просвещения народа.

Успешно используется и роль обстоятельств как мотивировка перемен во внешности. У И. И. Панаева есть очерк «Шарлотта Федоровна (Вовсе не детский рассказ)» (Панаев И. И. Повести. Очерки. М., 1986. С. 336-358). Изменение внешности героини со­ставляет здесь даже некий сюжетный поворот:

Шарлотта Федоровна появилась в Петербурге лет восемь тому назад. Она вывезена была из какого-то немецкого го­родка и первое время после своего приезда называлась Иоган- ной. Под этим именем она была известна всему богатому и веселящемуся Петербургу. Иоганне было тогда девятнадцать лет... Знатоки приходили в восторг - и совершенно справед­ливый — от ее гибкой и тонкой талии, от изящной формы ее плеч... от ее удивительно тонкого профиля, от особенно сим­патического выражения ее лица, оживленного синими про­долговатыми глазками, в которых иногда сверкали какие-то искры, и от густой, падавшей до колен косы пепельного цве­та... С тех пор она мало изменилась. Несмотря на это, преж­нюю Иоганну нельзя почти узнать в настоящей Шарлотте Федоровне. Иоганна одевалась или, вернее сказать, ее одевали без всякого вкуса, волосы причесывали какими-то безобраз­ными колечками и завитками. <...> Не прошло года, как в один прекрасный солнечный день на Дворцовой набережной, в час гулянья, промчалась темная коляска безукоризненного вкуса... в которой сидела, прислонившись к одному углу с очарова­тельной небрежностью, прелестнейшая женщина с пепель­ными волосами, в восхитительном туалете. Все глаза, стек­лышки и лорнеты обратились на эту коляску.

Героиню преобразил вкус, и повествователь, не жалея вос­торженных эпитетов, показывает это. В целом, однако, текст иро­ничен. Описывая в серии очерков петербургские нравы, И. И. Па­наев отмечает, что камелии, среди которых Шарлотта Федоровна самая молодая, - явление не случайное, и рассказы об них могут быть не одною пустою и праздною болтовнею, потому что из этих рассказов читатель, наблюдающий и размышляющий, может извлечь некоторые данные, не лишенные любопытства, о жизни и о степени нравственного состояния некоторого класса общества. Исследуется социальный тип. По условиям со­циальной «игры» внешность человека здесь стоит на первом месте, так что внимание автора к портрету героя вполне оправданно.

Не нужно заключать из приведенного материала, что журна­листы всегда дают развернутые портреты. Очень часто авторы обходятся одной-двумя деталями. Например, в очерке Д. Шеварова «Мамина дочка. Аленушка» (За живой водой. Екатеринбург, 2003. С. 23-28) о внешности Мамина-Сибиряка говорится лишь один раз:

Отдав в типографию «Аленушкины сказки», он пошел встречаупъ Новый год к своим знакомым. Как вспоминал один из очевидцев, Мамин «при гомерическом смехе гостей начал танцевать лезгинку - с грацией молодого гиппопотама». И никто не заметил, какая печаль в азиатских глазах этого смешного, неуклюжего человека, который, чуть выпив, не бо­ялся стать посмешищем и мог веселить людей всю ночь.

Журналист может использовать повтор детали, вплоть до того, что деталь становится сквозной и устанавливает прямую связь с авторской концепцией. В очерке того же автора «Ваша светлость. Леонид Оболенский» (За живой водой. С. 29-36) в самом начале читателю объясняется, что герой исполнял роли епископа в «Крас­ном и черном», старого лорда в «Чисто английском убийстве». Поэтому, казалось бы, отпадает надобность давать портретную характеристику. Но это очерк о красивой старости. И необходи­мый акцент вводится сразу же:

Помню, на свое восьмидесятилетие Оболенский приехал в Свердловск, и тогда я увидел их вместе - моего дедушку Леонида Ивановича Рымаренко и худого красивого старика, лицо которого и фигура были мне уже знакомы по кино.

Деталь повторяется: За последние годы мы забыли, какими красивыми могут быть старики; Неотразимый, несравненной красоты старик с блистающими глазами и все освещающей улыбкой (отзыв свердловского поэта Андрея Комлева); Понадо­бились вдруг режиссерам благородные седые старики. Деталь хорошо вписывается в общую характеристику героя:

Пережили все унижения эпохи — и не унизились. Теряли последние сбережения и умели красиво жить на последнюю копейку. Не ожесточились. Смеялись, шутили, были легки на подъем, любили все быстрое - самолеты, экспрессы, лоша­дей... Им удалось сохранить неповрежденным достоинство. А значит - свободу. В одном из последних своих писем дедушке Оболенский писал: «Я очень счастлив и свободен. Светло на душе...»

Из материала видно, что портрет может быть дан как в ав­торской, так и в чужой речи (очевидец говорит о Мамине-Сибиря- ке, поэт Комлев - об Оболенском).

И несколько слов о мотивации в компоновке и подаче порт­ретных деталей. Все зависит от того, как организовано изложение. В очерке «Ваша светлость» повествователь сразу вводит семан­тику воспоминаний: Помню, на свое восьмидесятилетие Обо-

ленский приехал в Свердловск... Они сидели в нашей комнате, их голоса были слышны в коридоре, где я стоял у притолоки, не решаясь войти... Мне было двадцать лет, а я был застигнут белой завистью к этим старикам. Так они радовались встрече, накрытому скромному столу, близости своих вспыхнувших вос­поминаний... Вдруг пронеслось в голове: мы никогда не будем такими стариками. Так начала развертываться мысль о красивой старости. Она подчинила себе и отрывки из писем героя, и отзывы о нем других людей. У Салтыкова-Щедрина портрет шестидесяти­летнего Капотта дан в изложении первой встречи повествователя и героя (Передо мной стоял крупный, плечистый и сильный детина), а вот облик двадцатилетнего героя предстает в «био­графической справке», которая вводится так: повествователь, рас­сказав о том, как складывались у него вначале отношения с героем, вдруг останавливает изложение текущих событий и переходит к рассказу об истории героя. Приводим этот стык:

Он с радостью согласился исполнить эту просьбу, и мы окончательно поладили.

Биография Капотта была очень трогательной.

Покажем сложное совмещение мотивировок в организации портретной характеристики Галины Улановой в очерке И. Руденко «Сенсация XX века» (Коме, правда. 1980. 8 янв.). Портрет дан дробно. Именно с портретного описания начинается очерк, от­крывающийся воображаемым эпизодом:

Представляю, как тихо, сосредоточенно и очень добро­желательно — так приступает она к каждому делу, большому и самому малому - возьмет она в руки газету и прочтет эти слова: «Сенсация XX века». И доброжелательность уйдет. Лицо ее станет отчужденно холодноватым — некоторые только таким и знают его, — она поднимет лицо от газетного листа, и тогда мы сможем увидеть тот ее взгляд, который в свое время на Западе так точно назвали «ленинградским».

Далее автор рассматривает фотографии Улановой: Селигерс­кие закаты показывала мне Лида Иванова, физик, в своей ком­мунальной квартире старого московского дома. Лида соби­рает не только слайды Селигера — еще и фотографии Улано­вой. Рассматривая их, я уловила неожиданную закономер­ность: Уланова с возрастом хорошела.

Следующая характеристика введена так: «Какой художник, как вам кажется, мог бы создать портрет Улановой?» — такой вопрос задала я Николаю Александровичу Бенуа, главному ху-

дожнику миланского Ла Скала, когда он приехал к нам в Союз. «Боттичелли, - не задумываясь, ответил он. — Вчера вошла в ложу Большого театра, села рядом, неслышно - профиль итальянской Мадонны и что-то фарфорово-хрупкое...»

И снова дробно, с разной мотивировкой вводятся портретные детали:

«Монголочкой» называл ее в школе учитель за скуластое личико. «Эстоночка», - говорила подруга, отмечая ее голубые глаза и белые волосы. «Итальянская мадонна», — сказал Бенуа. Но он же сказал мне и другое: « “Ате slave ” - вот кем является Уланова для Запада». «Ате slave» - славянская, русская душа... А Уланову писал Сарьян, армянин. Увидев давно, еще до встре­чи с Галиной Сергеевной, этот портрет в его музее-мастерс­кой, в Ереване, я подивилась тогда прихотливости его вооб­ражения: не по-боттичеллевски воздушная и изысканно-слож­ная, а по-крестьянски плотная и по-земному незатейливо-про­стая - совсем не балерина! — сидела женщина. И только чис­тые, голубые глаза, перекликающиеся с голубым фоном то ли воды, то ли неба, прятали в глубине какую-то незащищен­ность.

В очерке образ Улановой дается в постоянной ассоциативной связи с Селигером, с деревней Неприе, где она когда-то проводила отпуска, с жителями деревни, в частности с Анной Андреевной, хозяйкой избы, где И. Руденко жила, когда приезжала на Селигер. В портретной характеристике такое сопоставление тоже прово­дится: «Я вообще не очень люблю это слово - “вдохновение”». - «А какое предпочитаете?» «Работа», - отвечает она и ухо­дит. Я смотрю вслед этой прямой и сегодня по-девичьи тонкой женщине и думаю о том, что ее прямота, как согбенная спина у Анны Андреевны, одного и того же происхождения» (в очер­ке много рассказывается о том, как работали эти женщины - одна в поле, другая на сцене).

Таким образом, портретная характеристика Галины Улановой организована очень сложно, детали возникают и в воображении автора, и в диалогах журналиста с разными людьми, и при рас­сматривании фотографий или портретов. Тесно связаны эти детали с авторской концепцией, с образом танца Улановой: А ее танец, читаю я в книге давних лет, «вызывает представление не о кручах и водопадах, а о равнинных далях и зеркальной глади бесконечных рек», и, уже сегодня, снова: «Ее ритмика была не городской и не сельской, а скорее озерной».

Казалось бы, в телеочерке можно показать фотографии - и о внешности героя больше ничего не надо говорить. Но это не так. Если нужно донести до зрителя впечатление от внешности че­ловека, обойтись без слова никак нельзя. Например, в телеочерке «Зрячее сердце» используются фотографии героя, да и сам он по­является на экране. Но вот школьник Дима Воробьев говорит: Прилично одет, постоянно в костюмчике, с тростью. Ак­куратная прическа, седоволосый мужчина.

Этот «костюмчик» чем же можно заменить?

2. Речь героя

Важным средством создания образа героя является его речь. Она включается в журналистский текст в разном объеме. Мы зна­ем, что весь текст может быть выполнен в форме прямой речи героя. Может использоваться передача изложения герою и в том случае, когда в целом текст основан на авторском повествовании. Это прием, при котором герой самостоятельно, без всякого вме­шательства корреспондента, рассказывает о себе. Многособытий­ный очерк А. Аграновского «Счастливые» (Аграновский А. А. Из­бранное: Очерки; Фельетоны; Статьи. М., 1980. С. 36-96) повест­вует об удачливых людях. Это ученые, которым удалось сделать большие открытия, конструкторы - авторы интересных изобрете­ний, летчики-испытатели. Два героя сами рассказывают о себе. Один представлен рассказом в письмах. Приведем фрагмент, ко­торый показывает, как автор переключается со своей собственной речи на речь героя (рассказывается об археологах):

На краю раскопа, квадратной ямы, сидела тоненькая де­вушка и что-то бережно очищала от земли. Когда мы подо­шли к ней поближе, это «что-то» оказалось человеческим че­репом. Представляете себе? Солнечный день, совсем еще юная, загорелая, добавлю, хорошенькая девушка — и изжелта- белый, оскаленный череп <...> В моем блокноте сохранился рассказ этой девушки. Она совсем недавно окончила универ­ситет и первый год вела самостоятельные раскопки. Звали ее Светланой — археолог Светлана Лебедева. Вот записанный с ее слов -

Рассказ о прекрасной полонянке ...Это началось рано утром, - говорила Светлана. - Я вообще люблю выходить в поле на заре. Не так жарко, степь красивая-красивая, ковыли шуршат, а ляжешь на землю — каж-

дый холмик очерчен тенью. Я, между прочим, и этот могиль­ник так нашла, по тени... это погребение кочевника — печенега, торка или половца... Вы не знаете, как это увлекательно! Строишь в голове разные предположения, а сама осторожно, пласт за пластом, срезаешь ножом землю. И все время ждешь... Я думала, какой-нибудь торкский князь, военачаль­ник. А тут серьги нашли золотые, потом серебряный браслет. А в правой руке, сжатой, вложена была серебряная витая плеть... Пришел наш антрополог, исследовал череп, таз, го­ворит: женщина двадцати пяти лет. Совсем еще молодая. Я попросила определить расовый тип. Говорит: скулы сильные, степнячки, но ничего монголоидного нет в ней. Лоб высокий, голова длинная, высокий нос — была, видно, красавица. Дальше - фантазии. (И действительно - фантазии: Светлана рассказы­вает, как, по ее представлениям, русская из Белой Вежи могла попасть в жены торкского князя.)

Использованная таким образом речь героя, во-первых, вводит интересную информацию, которую, вероятно, автору было бы труд­но изложить иным способом. Например, здесь героиня объясняет, как у нее возникли мысли о драме, разыгравшейся в степи много веков назад: Я думаю, была она полонянкой, женой какого-то торкского князя. Вышла однажды поутру за ворота, в степь, а тут вдруг... Вы не будете смеяться? Шла я как-то утром по степи, и так ярко мне все это представилось. Степь была зеленая, пахучая, ящерки из-под ног выныривают, и такой простор вокруг <...> А на том берегу Дона розовеет под солнцем палаточный городок строителей - знаете? И мне представилось, что это - островерхие юрты кочевников. А сама я, думаю про себя, вышла только что из Белой Вежи, иду по воду, и ждут меня дома отец с матерью и сильные браться мои <...> Вдруг на кургане появляется всадник. Ко­нечно, талантливый журналист мог бы это передать и в собственной речи. Но зачем? Если герой сам выстроил такой выразительный рассказ, не лучше ли ему и предоставить слово? Тем более что, во-вторых, прямая речь героя выполняет еще и характерологи­ческую функцию. Из того, как говорит героиня, мы многое узнаем о ней самой: и об увлеченности работой, и о профессионализме, и о юности, о живости воображения (необходимого ученому так же, как и художнику). А в целом рассказчица прекрасно вписывается в ряд героев, которых автор объединил одним словом, вынесенным в заголовок, - «Счастливые».

Чаще всего речь героя вводится небольшими фрагментами с каким-то авторским пояснением. Например, в очерке А. Тарасова «Рюмин без скафандра» (Всего одна жизнь. М., 1984. С. 106-111) речь космонавта дается в кратких диалогах с журналистом, на­пример (напомним, что речь идет о годе пребывания Валерия Рю­мина в космосе):

Иногда казалось, что он просто непробиваем для любой нагрузки и перегрузки, для круглосуточной и круглогодовой работы. Но это со стороны.

• Где-то после суток сто двадцатых накапливается, ко­нечно, усталость. Чувствуешь раздражителънос?пъ, боишься сорваться с настроением. Словом, держишь себя под конт­ролем втройне.

• А приходилось чувствовать недомогание на орбите?

• Пожалуй, нет. Один раз сосуд маленький лопнул в глазу. Но на борту есть средство помочь, и практически это прошло незаметно.

По-прежнему сохраняются и информационная, и характеро­логическая функции прямой речи героя.

Отметим также прием единичного включения речи героя. В очерке Е. Воронцовой «Мост Виталия Петровского» (Всего одна жизнь. М., 1984. С. 29-38) говорят все герои - директор профес­сионально-технического училища, где учится герой, учителя шко­лы, где герой учился, отец и друзья мальчика. А сам герой - шест­надцатилетний учащийся ПТУ Виталий Петровский, получивший авторское свидетельство на изобретение разводного моста, «не имеющее аналогов в практике мостостроения», в форме прямой речи имеет в тексте лишь два кратких высказывания - всего не­сколько слов, причем из двух случаев одно высказывание журналист получает не прямо от героя, а из рассказов о нем в школе, где он учился. Что же из разговоров с самим героем включает автор в свой текст? Заключительный диалог с Виталием, фрагмент кон­цовки очерка:

• И последний вопрос персонально к тебе, — сказала я тог­да Виталию: — Чего ты больше всего боишься?

• А кто его знает? - ответил он рассеянно и, подумав, твердо добавил: - Ничего...

Все остальное дано в авторском пересказе или в форме не­собственно-прямой речи. Вот, например, последнее:

Мы отложили в сторону чертежи и стали говорить о книжках (самая любимая сейчас у него «Дон Кихот»), а потом

и об учебе - как это получилось, что он попал в троечники, и как с этим быть теперь. Теперь неловко, говорил Виталий. Изобретатель-троечник... А что делать, если в школе было скучно? Все время только о том и говорили: надо выучить да запомнить. А у него, как услышит про это «запомнить» да про дисциплину, словно закладывает ватой уши и начинают идти посторонние мысли и картины. Свой мост он тоже на уроке увидел, на химии... теперь, в училище, стало интереснее, есть больше возможностей что-то сделать самому, особенно на черчении, которое ведет директор Петр Акимович. А кроме того, Виталий стал старше и чувствует, что может легче принуждать себя к неинтересному, но считающемуся нуж­ным. Хотя все-таки непонятно, зачем нужное делают таким неинтересным.

Хорошо видно, что и в несобственно-прямой речи характеро­логическая функция сохраняется. Словами ли героя, или же ав­торскими словами, но мысль шестнадцатилетнего юноши переда­на. Она явно свидетельствует о том, что человек осознанно отно­сится к учебе, к своим способностям, к своему будущему. Да и по форме мысль хороша: «нужное неинтересно».

У некоторых журналистов можно отметить особый слух на меткое, выразительное слово героя. В очерке «Левша на космо­дроме» (1978 г. Аграновский А. А. Избранное. М., 1980. С. 754- 794) А. Аграновский специально пишет об этом:

Буду перебирать встречи с умельцами и знатоками, ко­торых узнал в поездках по стране. Случалось, я о них и писал. Мне везло, наверное, да и нравилось следить за их работой, слушать неторопливые рассказы, коллекционировать афориз­мы. Вот застрявший в блокноте ответ маляра, на которого жали, чтобы хоть как-то сдал объект: «Тебе план или сде­лать?» Вот поучение одного выдающегося столяра: «Ты ста­райся сделать хорошо — плохо само выйдет». Или другое по­учение, оно тут будет к месту. «Если вы сделали много, но плохо, — говорил академик Королев, — все скоро забудут, что вы сделали много, но долго будут помнить, что сделали плохо. Если вы сделали мало, но хорошо, то все забудут, что вы сде­лали мало, но будут помнить, что сделали хорошо».

Наверное, в наше время уже невозможно ожидать появления такого приема использования речи героя, какой находим мы в пу­тевом очерке Якова Полонского «Делибаштала. Грузинская сказка (Из путевых записок 1847 г.)» (Полонский Я. П. Проза. М., 1988.

С. 22-34). Повествователь по делам службы едет по грузинской дороге и со своими спутниками останавливается на ночь в селении. Проснувшись ночью, он никого из них не находит рядом и потому выходит на улицу. Тихий говор в соседней сакле привлекает его внимание, и он заглядывает в дверь:

И вот, я вижу, на циновках сидит порядочная кучка народу и, при свете потухающего пламени, курит трубки. Какой-то усач в шапке что-то рассказывает, остальные молчат и слу­шают. Знай я по-грузински, я, конечно, вместе с ними прию­тился бы у огонька, но мои спутники кое-как говорили по-рус­ски, и я спросил их:

• Неужели вы все еще до сих пор ужинаете?

Рассказчик замолчал, слушатели зашевелились. Моисей

Соломонович первый вышел ко мне на чистый воздух.

• Вы все еще ужинали? — спросил я.

• Нет, мы уже давно кончили — мы так сидели.

• Что же вы делали?

• Да так-с, ничего — сказки сказывали друг другу, - отвечал он и сконфузился, предполагая, что такое занятие я найду неприличным званию чиновника.

Как хотите, а это черта оригинальная. Между ними не было ни одного ребенка; все они были ребята дюжие, а у нац- вала (как поясняет автор, нацвал - это староста) так даже седина в бороде проглядывала, но ни лета, ни почетное звание, каково, например, звание дьячка и нацвала, ничего не помешало им, собравшись, засидеться далеко за полночь и, покуривая тру­бочки, рассказывать друг другу сказки. <...>

• Досадно, что я не знаю по-грузински: я бы пришел по­слушать вас.

• Неужели пришли бы! - заметил он с недоверчивостью, - вы, стало быть, охотник до сказок.

• Да, и намерен просить вас хоть одну рассказать мне по-русски — мы на это найдем время; не правда ли?

• Совершенно правда-с.

И вот в два приема Моисей Соломонович рассказывает сказку «Делибаштала», рассказывает, когда вся компания едет по горным дорогам от селения к селению. Звучит прелестная сказка, развер­тываются сказочные события, которые и сами по себе способны увлечь читателя. Но мы же читаем путевой очерк, и повествова­тель, вместе с нами слушая сказку, не забывает напоминать о себе. И эти напоминания не менее интересны, чем сказка. Во-

первых, описывается, как воспринимают сказку спутники повест­вователя. Вот Моисей Соломонович (между прочим, «состоящий на службе при участковом заседателе») начал повествование. Ав­тор приостанавливает изложение и отмечает:

Тут все остальные мои спутники чутьем догадались, что - сказка, кто был впереди — поотстал, кто был позади - при­ударил лошадь, и, таким образом, мы поехали кучей, что очень редко случается; вечно вьюк отстанет, вечно кто-нибудь уедет вперед благодаря случайно попавшейся шагистой ко­быле или горячему жеребцу, которого трудно держать целый день на поводах и ехать шагом.

После трудного переезда через овраг, когда было не до сказок, повествователь снова отмечает: До Душета оставалось не более семи верст. Едва заметные следы арбы сквозь лес указывали нам дорогу. Все были расположены молчать, ехать шагом и слушать.

Во-вторых, повествователь вмешивается со своими замеча­ниями в рассказ, и тогда между ним и рассказчиком по разным поводам происходят короткие диалоги. Например:

«Стоит на поле печь, продолжал Моисей Соломонович, — и жарко топится, так и пышет полымя. Вот, слышут царе­вичи, что из печки кто-то зовет их на помощь и кричит: по­могите, я сожигаюсь!»

• То есть горю, - поправил я рассказчика.

«Да, то есть горю, - помогите, кричит, - горю!»

Или:

« - Я, - говорит прохожий, - был когда-то купцом певрой гильдии».

• Моисей Соломонович! пожалуйста, не искажайте вашей сказки своими прибавлениями. Какой первой гильдии? Просто богатый купец.

Моисей Соломонович покраснел и сказал мне, что точно, это был просто богатый купец.

Повествователь может забегать вперед и высказывать пред­положения о развитии событий. Любопытно следить за тем, ока­зывается ли он прав или же ошибается. Например, загадочные девушки предлагают царевичу выпить вина:

• Что ж, верно, царевич догадался и не стал пить, - сказал я, но, как видно, дело вышло гораздо правдоподобнее.

• Помилуйте! — заметил Моисей Соломонович, — видит он, просят его выпить за здоровье — нельзя же не выпить!

Хоть бы вы, например, - прибавил он в оправдание царевича, - как бы вы отказались - не выпили!., нельзя! Царевич выпил, служители его также выпили.

В-третьих, повествователь задерживает рассказ мысленными предположениями и оценками:

Он начал:

«У одного царя было три сына».

«Ну, - подумал я, - верно, двое умных, а третий дурак, - непременно три сына; почему бы, кажется, не четыре?»

Начало не обещало ничего оригинального.

Таким образом, главным героем очерка оказывается сказка: она звучит, она определяет разговоры и поведение участников со­бытия, через нее перед повествователем (а следовательно, и перед читателем) предстает своеобразие быта и нравов народа, с жизнью которого знакомится автор.

Особое место занимает речь героя в телепортретах. Слово герою, как мы видели по нашему материалу, предоставляется очень активно, важно только, чтобы герой был хорошим рассказчиком. Важно также учитывать, как сочетается речь героя с авторской речью. Мы уже приводили зачин телеочерка «Зрячее сердце». Сло­во «слепой» в зачине не звучит, хотя интрига представления героя уже завязалась, ведь сказано, что на Иссык-Куле он бывал, но никогда его не видел. А вслед за авторским текстом монтируется рассказ героя:

Один раз чуть-чуть не утонул. Но по-настоящему плавать не умел. Один раз пошли на озеро. Я полез в воду. Иду, иду, мелко, мелко, зашел уже по шею, а потом потерял ориентир, куда двигаться. Слышу, волны хлещут, мне кажется, что там берег, стараюсь туда идти, а там глубже. А потом, слышу, весла хлопают по воде, я крикнул, спросил, в какой стороне берег, я рукой показал, и мне сказали: «Туда». Ну, я назад и вышел.

Согласимся, что рассказ необычный: человек пытается опре­делить направление по плеску волн, задавая вопрос о направлении, сам обозначает его жестом и учитывает подтверждение этого жес­та, хотя обычно мы ориентируемся на жест отвечающего. Слово «слепой» всплывает в отзывах о герое, смонтированных сразу после его рассказа. Один из отзывов таков: Конечно, было странно, как этот слепой человек так свободно себя держит, так уве­ренно. Потом еще раз звучит короткая реплика героя: 31-й год, мне уже было 8 лет. Я в школу не ходил, жили на окраине

Джелалабада. Я сам научился читать, писать, любил рисо­вать. Тетрадка специальная была, я же видел, проворный, шустрый был. И только сейчас идет авторское пояснение:

Всего восемь лет. Именно столько было Василию Сидо- ровичу, когда он потерял зрение.

Как видим, речь героя и речь автора участвуют в создании эффекта напряжения: пояснение затягивается, зритель сам должен разбираться в фактическом материале, строить догадки, чтобы понять рассказ героя.

Телепортрет может обходиться и без речи героя. Например, Галина Волчек в программе Вульфа не появляется как его собе­седница. Голос ее звучит только в отрывках из спектаклей «Со­временника» да в пересказе ведущего:

Когда ей задавали вопрос, а почему она ушла из Государ­ственной Думы, она очень просто отвечала: «Мои установки, они не совпадают с теми установками, которые возобладали в Госдуме». «И, - добавляет автор, - пробыв там четыре года, она тихо из нее ушла».

Итак, в палитре журналиста, кроме портрета, есть еще одна краска - речь героя. Она может вводиться в текст по-разному. Будучи «хорошо услышанной» и удачно воспроизведенной, речь героя выполняет характерологическую функцию и разнообразит формы подачи информации.

3. Отзывы о герое

Обратимся еще раз к очерку «Мост Виталия Петровского». Мы отмечали, что, в отличие от главного героя, остальным автор часто предоставляет слово. О чем же они говорят? Да в первую очередь как раз о нем, о главном герое. Например, директор тех- училища металлистов говорит журналисту: Я знаю, вы думали: отличник, контрольные щелкает, как орехи. А у него такие пробелы, что непонятно, чем же он занимался в школе. Завуч школы беседует с журналистом: - Почему все-таки он ушел от вас? — спросила я. - Отец посоветовал, - быстро ответила Антонина Адамовна. - Ия, честно говоря, была довольна: пусть идет, получает специальность. Кто же знал, что к тому времени он уже придумал этот мост? Такой молодец оказался! Школьный друг в своих отзывах предстает как человек, свято ве­рящий в талант товарища: Небезызвестный Гена Сырица сбегал домой и принес целую кипу рисунков и чертежей ’Петровского.

«Я с пятого класса собирал. Виталька что-нибудь нарисует, а я в коллекцию», - раскладывал он на директорском столе листки, на которых до мельчайших подробностей терпеливой рукой были вычерчены самолеты, тракторы, краны. Даже эти небольшие фрагменты показывают, как, словно из кусочков моза­ики, складывается образ героя - талантливого мальчишки, плохо ладящего с дисциплиной и школьными премудростями.

Уже было показано, как используются отзывы о герое в теле­очерке «Зрячее сердце». Еще только один пример, показывающий, как удачно автор отбирает материал. Говорит бывшая ученица, а сейчас учительница школы, где работал герой, это позволяет дать зрителю возможность почувствовать время:

Первый раз я увидела Василия Сидоровича, когда пришла в школу в первый класс. Конечно, было странно, что этот слепой человек так свободно себя держит, так уверенно (эти слова в тексте повторяются, как уже говорилось). Я была этим удивлена. Это было первое впечатление. А вот когда он стал преподавать историю, то к нему совсем другое отношение. Этот человек полон энергии, прекрасный историк. Все, что он нам рассказывал, было настолько интересно, увлекательно! Мы забывали, что он слепой, что он ничего не видит. И обра­щались с ним как будто со зрячим человеком.

Разговаривает с воспитанниками Александра Михайловича Лобока Геннадий Шеваров. Очень интересно отзывается о герое одна девочка: Ему точных определений не дашь, но он каждый день по-своему злой, по-своему добрый, по-своему справед­ливый.

4. Действия героя

Хотя все, о чем было сказано ранее, важно для характеристики человека, главную роль в создании образа героя играют его по­ступки, поведение. Характерологическую функцию действие вы­полняет потому, что при ряде обстоятельств мы выносим поступку человека оценку и, в известной мере, можем судить о нем самом. П. А. Флоренский отмечал, что в процессе есть вершина, точка расцвета, которая «представительствует нам за вещь в ее целом» (Флоренский 1993:204). Так журналист в каком-то поступке героя усматривает «его целое», что-то важное, о чем и считает необхо­димым рассказать аудитории. Так бывает, например, когда мы уз­наём, как повел себя человек в ситуации выбора. Приведем фраг-

мент из очерка А.И.Куприна «События в Севастополе» (1905 г. Соч. в 3 т. 1954. Т. 3. С. 535-539), где рассказывается о том, как адмирал Чухнин сжег взбунтовавшийся крейсер «Очаков»:

Длинная, по-жандармски бессмысленная провокаторская статья о финале этой беспримерной трагедии, помещенная в «Крымском вестнике», набиралась и печаталась под взве­денными курками ружей. Я не смею судить редактора г. Спи­ро за то, что в нем не хватило мужества предпочесть смерть насилию над словом. Для героизма есть тоже свои ступени. Но лучше бы он попросил авторов, адъютантов из штаба Чухнина, подписаться под этой статьею. Путь верный: под­пись льстит авторскому самолюбию.

Ситуация выбора описана здесь хоть и кратко, но предельно точно и ярко: смерть или насилие над словом; выбор - насилие над словом; характеристика - недостаток мужества; оценка - отказ от прямой оценки, оправдание человека ввиду необычности ситу­ации, введение сентенции (Для героизма есть тоже свои сту­пени). На ситуации выбора строятся сюжеты массы очерков. Ко­нечно, самый драматичный из них - это выбор между жизнью и смертью. Кроме уже приведенного примера покажем еще один. Это очерк Н. Г. Гарина-Михайловского «Жизнь и смерть» (1896. Соч. М., 1986. С. 126-130), в котором автор рассказывает о зем­ском враче Константине Ивановиче Колпине, работавшем в селе Липовка Самарской губернии. Даем только один фрагмент:

Уже почти перед смертью, за несколько месяцев всего, он получил тяжелобольную - мать большого семейства. Это была сложная тяжелая болезнь, диагноз которой он поставил совершенно иной, чем как определяли болезнь светила меди­цинского мира. И он оказался прав. Там, у постели этой боль­ной, он и оставил свои последние силы. Но он возвратил ей жизнь, возвратил детям мать и, шутя, пренебрежительно говорил на упреки в переутомлении:

- Вам нужнее жить...

За два дня до его смерти она, в первый раз встав с посте­ли, приехала навестить его. Все два дня до его смерти она провела, ухаживая за ним, — это была вся его награда.

Он был молод, силен духом, был человек, и все человеческое было не чуждо ему.

И здесь мы видим то же развитие мысли. Ситуация выбора: смерть или долг врача; выбор - долг врача; характеристика - силен духом; оценка - положительная, через несколько строк она фор-

мулируется автором так: Ответ один: он жил своими идеалами, и эти идеалы давали ему силы. Идеалы лучшей жизни, более справедливой и более равноправной.

Но, конечно, не надо думать, что очеркисты пишут только о людях, решающих вопрос, бросаться ли совершать подвиг. Вот очерк «Няня», опубликованный в альманахе А. П. Башуцкого «На­ши, списанные с натуры русскими» (1841-1842 гг.) (Русский очерк. 40-^50-е годы XIX века. М., 1986. С. 61-70. Автор не указан). Вы­бор здесь перед героиней встал такой:

• Ну, нянюшка, — сказал ей однажды барин, — много тебе спасибо за твою верную службу, а вот и благодарность наша.

• Что это, батюшка? - спросила няня, поглядывая на бу­маги, которые барин подавал ей.

• Это твоя вольная...

• Вольная? — прерывает няня испуганным голосом. — Ахти! мои батюшки! да что же я сделала такое перед вашей ми- лостию, чтобы вы меня из дома выгоняли?

• Помилуй, няня, как тебе не стыдно так думать... Мы тебя отпускаем на волю...

• Что это вы задумали, мои светы?.. — говорит няня сквозь слезы, которые ручьями полились по ее бледным ще­кам... — чтобы я вас оставила?., чтоб я покинула моих родных, ненаглядных?.. Или мне свет божий надоел? <...>

• Полно, няня, полно! — сказал барин. — Как ты не пони­маешь, что мы хотели дать тебе вольную из благодарности, если ты хочешь у нас остаться, то и мы с тобою не расста­немся, пусть бумага эта лежит у тебя в сундуке. Ну, скажи, согласна ли ты?..

• То другое дело, — отвечает старушка, улыбаясь сквозь слезы, - вот спасибо, так спасибо. Д дескать, вольная, все- таки для амбиции перед другими можно прихвастнуть. < ...>

• Итак, дело решено, ты останешься у нас: вот твоя бу­мага. Но мы непременно требуем, чтобы твои сын и дочь были также свободны.

• Благодетели вы мои! — вскричала няня, кинувшись в ноги к господам своим. <...> - Барин, дай поплакать... утешили, озолотили вы меня, Господь видит, что в душе моей.

Эпизод позволяет очеркисту сделать нелицеприятный вывод: Если теперь мы захотим найти источник этого вполне раз­витого и сильно утвержденного чувства любви и самоотвер­жения, то, кажется, не ошибемся, когда скажем, что он на-

ходится в крепостном состоянии. Няня знает, что не имеет права покинуть тех, кому принадлежит, чтобы искать другого места, и потому, применяясь к образу мыслей и нраву своих господ, все свои способности она обращает на то, чтобы стараться им угодить, сродниться с ними привязанностью и благодарностью, которые годами упрочиваются так родст­венно, что, наконец, эти люди, так сказать, прививаются к семейству, как необходимые его члены. Они видят в детях, за которыми ходят, что-то свое, часть собственного бытия... Они как бы вторые их матери.

Если журналист при сборе материала не получил сведений о таких ярких ситуациях выбора, он старается в повседневных дей­ствиях, в повседневном поведении героя найти и показать момен­ты, характеризующие личность человека. Профессиональное мас­терство, талант, упорство, храбрость, добросердечное отношение к людям, неунывающий характер - все это, проявляющееся часто в самых незатейливых действиях, привлекает внимание журна­листа и с помощью изображения этих действий позволяет передать адресату обаяние, силу, масштаб личности. В уже приведенном материале мы видели археолога Светлану Лебедеву. Ей повезло: она отыскала богатое древнее захоронение, журналист встречает ее во время работы с этой находкой. Никаких сложных ситуаций выбора нет, но образ получился ярким, потому что человек показан на вершине успеха, и отношение к этому успеху («везению») - стремление осмыслить находку, стремление восстановить событие, вдохнуть жизнь в безгласные предметы - все это и характеризует героиню, делает ее образ близким читателю. Точно так же ни перед каким выбором не стоит пока Виталий Петровский. Но случай необычный и талантливого мальчишку представляет нам очень ярко.

Таким образом, художественно-публицистический текст тре­бует от автора внимания к «говорящим» действиям героя. Если просто сообщить адресату, что человек в таком-то году окончил школу, а в таком-то университет и вот сейчас успешно работает в такой-то замечательной фирме и все его ужасно уважают, то из этих общих слов никакого художественно-публицистического тек­ста не выстроишь. Только накапливание подробностей, умение ви­деть детали, живой интерес к человеку позволяют получить ма­териал, который сделает создаваемый текст эмоциональным и про­буждающим фантазию адресата.

5. Авторские характеристики

Мы уже видели это средство создания образа героя. Когда автор открыто берет на себя задачу охарактеризовать героя, его слова обычно бывают прямо связаны с концепцией произведения (ср. хотя бы слова о няне или о докторе Колпине). Для иллюстрации этого элемента текста обратимся к трем социологическим порт­ретам (как эти тексты можно определить на современный манер).

Сатирико-нравоописательный очерк А. П. Сумарокова назы­вается «О думном дьяке, который с меня взял пятьдесят рублев» (1759 г. Русская сатирическая проза XVIII века. М., 1986. С. 325- 328). Он рисует встречу повествователя с дьяком и дачу взятки. При этом автор ясно дает читателю понять, что рисуется явление, а не отдельное лицо, конкретный взяточник - дьяк. «Вот как бе­рутся взятки», - говорит автор. Характерологическую функцию выполняют все элементы очерка: описание дома и двора, поведение слуг и самого дьяка. И все эти элементы сочетаются с выраже­нием авторской оценки героя. Например, слуга приказывает по­вествователю поклониться хозяйской собаке:

«Как, - спрашивал я, - чтобы я собаке поклонился?» - «Хотя это и собака, однако дьячья», - говорил он. Но когда я уже дошел до такой подлости, чтобы кланяться дьяку, великое ли ето уже унижение, чтобы и собаке не поклониться. По­клонился. Да еще и пристойнее было, чтоб я собаке покло­нился, нежели ее помещику; она денег не возьмет у меня, а бессовестный ея помещик с меня счистит.

Или вот повествователь описывает свою встречу с дьяком: Вышел боярин из застенка, я ему подал письмо, а того, что я с деньгами пришел, он не ведал и принял меня спесиво. Я ему подал грамотку, он надел очки, грамотку распечатал и почал читать. Суровый его вид переменился, когда он дочел до того места, где о пятидесяти рублях помянуто было. Про­чет письмо, обозрел меня очень жадно, со мною ли те деньги. И когда я ему стал их подавать, говорил он: «На что это? Это, право, напрасно». О приказная душа! На что было такое лицемерие? Говорит «На что это?» и берет.

И завершает свой рассказ повествователь общей оценкой яв­ления, воплощением которого выступает герой: Отдал ему свои деньги и поехал домой, всем тем, которые, нарушая честность и присягу, корыстуются взятками, желая виселицы. Как видим, точно отобранные детали позволяют автору тут же, немедленно выносить оценку и делают ее вполне убедительной.

Очерк И. Т. Кокорева «Старьёвщик» (1848 г. Русский очерк. М., 1986. С. 439-444) характеризуется иным приемом введения авторской оценки. Произведение открывается обширной обобща­ющей авторской характеристикой социального типа, названного в заголовке. Приводим несколько фрагментов этого описания: Старьёвщик, говоря его словами, знает где раки зимуют. Нет ему торговли, нет и наживы на богатых улицах, жильцы ко­торых слишком горды, чтобы вступить в сношения с ним. Он идет в захолустья, в переулки, где живут люди не щекотливые, знакомые с нуждою и горем не по слуху, которым ничуть не стыдно показать свои обноски <...> Со стороны старьёвщика не заметите ни малейшего унижения (он знает, что еще де­лает услугу бедняку, освобождая его от хлама), не услышите никакой божбы; нет у него речи ни о барыше, ни об убытке: спокойный, как судьба, он не имеет ни к кому лицеприятия. Затем внимание повествователя сосредоточивается на конкретном старьёвщике. Открывается эта часть текста авторской характе­ристикой героя:

Старьёвщик был человек крепкий, старинного покроя, умел беречь денежку, не употреблял ни чаю, ни табаку и во­обще не жаловал никаких прихотей <...> И так слыл старь­ёвщик за человека, у которого грош с копейкой никогда не стал­киваются.

Затем, словно в подтверждение данной характеристики, ри­суется поведение героя (строгая экономия во всем, отношения с племянником). Затем следует временной разрыв - и мы видим героя через много лет. Он теперь купец, а племянник его стал умелым (и, видимо, удачливым) торговцем. Звучит заключитель­ный вывод: С этого времени взгляд мой на старьёвщиков, быв­ший дотоле чисто историческим, проникнулся философией, и никогда не могу я слышать без особого чувства их зауныв­ного припева: «Нет ли старого меху продать?..» Автор кон­цовкой присоединился к словам героя: Закона нет, чтобы все бы­ли богаты, да ведь и бедняков тоже не сеют. Сам человек пробивай себе дорогу... Ничего, сударь...Таким образом, чита­тель понимает замысел автора. Никто не знает, какая судьба ждет того, кто сейчас кричит: «Нет ли старого меху продать?» В конце концов, это тоже некая торговля, на которой можно мастерство приобрести. А при удаче и терпении возможен счастливый поворот судьбы.

В 1965 году был опубликован очерк А. Аграновского «Офици­ант» (Избранное. М, 1980. С. 263-272). Дань нашему времени - не некий воображаемый думский дьяк, не некие воображаемые кухарки, няни, шарманщики, дворники, как было в физиологических очерках 40-50-х годов XIX века, а вполне реальное лицо - официант мурманского ресторана «Север» Геннадий Петрович Рощин. Автор дает его портрет, приводит рассказ героя о его жизни, герой много говорит о своей работе, суждение о ней, вынесенное в зачин, даже подсказало автору мысль об очерке. Вот начало текста:

Когда мы были уже хорошо знакомы, я спросил, не унизи- тельно ли это обслуэюиватъ.

- Как посмотреть, - сказал он. — Вот я вас обслужу, а после приду домой, раскрою «Известия» — вы меня будете обслуживать... Все мы друг другу служим.

Тут я понял, что буду о нем писать.

Авторские оценки как отдельный элемент текста вводятся вначале в связи с представлением портрета героя, в связи с био­графическими фрагментами, как отклик на речь героя. Например, рассказав, как выглядит герой на своем рабочем месте {Работал он красиво. Бегал между столиков танцующей походкой, слег­ка жонглировал подносом...), автор заключает: Давно я не встречал человека, столь явно удовлетворенного своей рес­торанной работой. И это показалось мне странно. «Событие скорей единственное, нежели редкое», как с изяществом фи­зика выразился однажды Бруно Понтекорво. Или после под­робного рассказа героя о работе журналист подводит итог: Планы строит человек, эскизы чертит (я видел), мечтает, загадыва­ет... Я думаю, Рощин хороший официант. Через несколько аб­зацев автор добавляет: Рощин тем и заинтересовал меня, что сознание его разбужено: он думает о своей работе, хочет понять свое положение в обществе. А заканчивается очерк обширным рассуждением о сути труда в сфере обслуживания, и образ героя здесь - отправная точка анализа. Стык двух смысло­вых планов (конкретика - обобщение) осуществлен так. Заканчи­вается прямая речь героя: — ... Я вам так скажу: любую про­фессию можно охолуить. Все зависит от самого человека: как он понимает себя, каким себя видит. И еще — каким его люди видят. Прав я или не прав? Вы мне ответьте...И журна­лист приступает к ответу: Да, есть социальная сторона вопроса. Подойдем к ней непредвзято и безбоязненно. Кто он такой, нынешний человек из ресторана? Останется ли в будущем этот вид труда?

Герой в процессе анализа проблемы не забыт:

В высшей степени интересные сдвиги в сознании людей происходят сейчас. Сфера обслуживания_} считавшаяся преж­де делом второстепенным, едва ли не «накладным расходом», признается ныне заботой государственной важности. Вот и стоит на переломе такой Геннадий Рощин (вспомним сумаро- ковское «Вот как берутся взятки»), стоит «живым знаком воп­роса»: позади - пренебрежение к его профессии, впереди - признание важности ее. Не будем преувеличивать, не будем улучшать Рощина. Он еще не научился ценить людей, которые лимонад предпочитают водке, - это плохо. Но он уже не ме­рит свое отношение к гостям только степенью их щедрости - это обнадеживает. А главное, он уже начинает понимать общественную полезность дела, которое избрал для себя. За­канчивается очерк так: Врач лечит, учитель учит, адвокат за­щищает. О моем герое скажут: «угощает», «кормит», «при­нимает гостей»... Очень, между прочим, красивая будет про­фессия.

В телеочерках, где голос автора занимает главное место, ха­рактеристики героя формулируются четко и ясно. Мы уже видели, как формулируются оценки героя. У Г. Шеварова оценка дана в зачине, не тянет с оценкой и В. Вульф: уже описание первой встре­чи с Галиной Волчек содержит характеристику героини. Оценки повторяются и в дальнейшем изложении: Она с годами стала совсем другой. (Знакомая нам динамическая характеристика.) Сегодня она великолепно владеет собой, она элегантна, с бе­зупречным вкусом всегда. Я любуюсь ею, потому что она от­нюдь по природе не Элизабет Тейлор, но ощущение, что на экране пленительная и ослепительная женщина, потому что помимо красоты, одежды, помимо удивительной пластики, манеры, ум и умение молчать. Уже было сказано, что отзывы учеников, коллег и членов семьи - важная составляющая теле­портрета «Зрячее сердце». Покажем еще современный экзотичный социологический телепортрет (несмотря на экзотику, вполне сопо­ставимый, например, с рассказом о Шарлотте Федоровне). Это «Вечер с гейшей» Александра Хабарова (Телеканал «Россия». 2006. 5 февр.). Цель передачи определяется с первых слов: «Кто такая гейша?» Далее и рассказывается о том, как девушка может попасть в гейши, как гейш воспитывают и обучают, какова их служ­ба, какова их судьба. Интересно, что автор здесь выражает оценку, ориентируясь на оценку гейши самими японцами:

Мир вокруг может меняться, но современные гейши не должны отличаться от своих прабабушек не только стилем одежды, но даже образом мыслей. Как подлинные хранитель­ницы древних традиций, гейши соблюдают массу условнос­тей, которые производят неизгладимое впечатление на япон­ского мужчину; Японцы никогда не относились к гейшам как к девицам легкого поведения. Они ценили прежде всего их та­лант быть украшением вечера, а не его продолжением.

Таким образом, авторская характеристика как особый элемент текста по-разному вводится в произведение. Она может быть при­вязана к различным фрагментам, содержащим портретные, рече­вые, поведенческие характеристики героя. Она может завершить текст, а иногда и открыть его. Здесь, кстати, еще раз подчеркнем, что мы говорим об авторской характеристике как особом элементе текста, то есть речь идет о фрагментах-высказываниях, группах высказываний, выражающих авторскую оценку героя и, как пра­вило, раскрывающих авторскую концепцию (обличение взяточни­чества, констатация социальной подвижности профессии старьёв­щика, утверждение социальной значимости профессии официанта и вообще профессий, относящихся к сфере обслуживания). Но от­ношение автора к герою проявляется и помимо этих особых фраг­ментов. Создавая портрет героя, описывая его поступки, автор самим изложением, подбором слов выражает оценку человека. Вспомним в уже приведенном материале: славная девушка со светлыми, начесанными на лоб волосами; «монголочкой» на­зывал ее в школе учитель за скуластое личико. Дополним двумя новыми текстами. В зарисовке Е. Воробьева «Максим Хаметов» (1941 г. Огненная метель. М., 1973. С. 31-34) так рисуется пове­дение героя: В начале своего поединка с фашистами он ловко управлялся за весь расчет — и за себя, и за второго номера, и за подносчика патронов; Шагал он подтянутый, не отставая от товарищей по расчету, а рассказывал о бое под Городищем с веселым огоньком в блестящих, слегка раскосых глазах, буд­то речь шла о каком-то приключении. А вот как вводится оценка героя в изложении события в очерке Ивана Зюзюкина «Соавтор открытий Торричелли» (Зюзюкин И. И. Мост через речку детства. М., 1970. С. 112—126): О чем бы он ни попросил свой класс, тот в лепешку расшибется, но сделает. О празднике песни Виктор Викторович вспомнил за час до его начала. «Успеем?» — как ни в чем не бывало спросил он. «Успеем, Виктр Виктрч!» — дружно ответил класс. И через час занял первое место в школе.

Надеемся, что весь приведенный нами материал показывает, как важно накапливать выразительные детали, выяснять конкрет­ные события из жизни героя, вырабатывать представление о чув­ствах, переживаниях человека, о всей обстановке, которая его ок­ружает. Без конкретики не может быть создан художественно-пуб­лицистический текст.