3. Адресаты рецензии

Рецензент обязан учитывать интересы своих читателей, среди которых есть специалисты и неспециалисты, а среди последних

те, кто знаком с рецензируемым произведением, и те, кто не знаком с ним.

Если речь идет о произведении, которое заведомо не может быть известно широкой аудитории, то требуется тем или иным спо­собом изложить его содержание, иначе рецензия окажется непо­нятной читателям (ср. рецензии «самый страшный роман Андрея Платонова» или «Ведьмина любовь»). Если произведение хорошо известно аудитории (чеховская «Чайка»), то такого обращения к сюжету не требуется и рецензент может сразу приступать к ин­терпретации первичного текста, как это и происходит в публикации «Жить хочется».

В рецензии, рассчитанной на знатоков, специалистов, любите­лей искусства, рецензент особенно должен заботиться о глубине и нестандартности своей мысли, поскольку его читатели, разбира­ющиеся в искусстве не хуже автора, должны получить новую и интересную для них информацию. Хороший пример такой рецензии приводится в книге «Аргументация в публицистическом тексте», где рассмотрена публикация Л. Калгатиной «Трещина» (Искусство кино. 1989. № 3). Рецензент анализирует фильм «Фонтан», а журнал «Искусство кино» рассчитан на специализированную аудиторию, поэтому критик обязан найти оригинальный ход в интерпретации фильма. Выдвигается тезис «Аварийный дом - это метафора, об­раз, символизирующий нашу кризисную жизнь». Надо сказать, что эта мысль неоригинальна, ее высказывал, пожалуй, всякий, кто в то время говорил или писал о фильме «Фонтан». Как же эту мно­гократно высказанную мысль рецензент делает нестандартной? Он обращается к истории данного образа в нашем кинематографе:

Грозивший обвалиться дом в «Прошу слова» был лишь мимолетным эпизодом, драматургическим обстоятельством, в котором проверялся общественный темперамент героини. И завершался эпизод, в общем, благополучно. В те годы еще бытовало мнение, что давший трещину дом и вправду можно быстренько спасти красивым жестом хорошего советского руководителя... Через несколько лет в «Голубых горах, или Не­правдоподобной истории» (1984) Эльдар Шенгелая сделал та­кой дом единственным и неслучайным местом действия. Точ­нее, бездействия многочисленных персонажей — сотрудников некоего издательства, активно изображающих видимость общественно полезного труда. Здание время от времени не­слабо потряхивало (внизу метростроевцы прокладывали тон­нель). Одни и те же повторяющиеся ситуации, одни и те же ничего не значащие слова производили впечатление остано­вившегося времени, какого-то заунывного кошмара. Надви­галась катастрофа, а никому до того не было дела. И запу­щенное здание в конце концов разваливалось. Изысканно со­относя достоверность, узнаваемость материала и подчерк­нуто эксцентрическую манеру его обработки, режиссер со­здал весьма красноречивый экранный образ общественного периода, который буквально два года спустя стали называть застойным. Этот образ был неутешительным прогнозом-пре­дупреждением. Сегодня стало отчетливо ясно, что общий дом, доведенный до состояния полнейшего развала, - вполне отечественный сюжет, вполне отечественная история. Об этом говорят вслух, к иносказаниям уже не прибегая. Ту же историю в ее новейшей транскрипции и рассказывают сце­нарист Владимир Вардунас и режиссер Юрий Мамин, проводя зрителей по всем этажам дома, по его «верхам» и «низам»...

Понятно, что такое обращение к истории образа, к превращению «детали художественного мира в символ» является аргументом, подтверждающим тезис «Дом в фильме “Фонтан” - символ нашего разрушающегося мира». Но у данного исторического экскурса есть и еще одна функция: устанавливаемая параллель неожиданна, вряд ли каждый читатель, даже если он специалист или поклонник кино, догадался установить эту связь трех фильмов. Поэтому рассуж­дения рецензента становятся не только убедительными, но и ин­тересными для специализированной аудитории журнала (См.: Ар­гументация 1992:137-138).

2. «Просветительский пересказ»

К этому необычному обозначению мы вынуждены прибегнуть, чтобы показать читателям одну из немногих просветительских передач в нашем эфире. Речь идет о программе Леонида Азарха «Опера для публики» на «Радио России». Официально эти тексты можно назвать беседами. В манере беседы автор обращается к слушателям и рассказывает им о русской опере (для слушателей прозвучали все оперы Римского-Корсакова, Чайковского, а также оперы Верстовского, Аренского, Серова, Рубинштейна и др.). В связи с темой данного раздела нам нужно остановиться на том, что ведущий подробно пересказывает содержание каждой оперы, а также обильно цитирует либретто. Учитывая, что музыкальное произведение в течение нескольких передач звучит полностью, без купюр, легко понять, что содержание оперы доносится до слуша­телей полно и выразительно. В ходе беседы сообщается также о

жизни композитора, об истории создания оперы. Покажем несколько фрагментов из передачи, прозвучавшей 7 апреля 2001 года. Леонид Азарх рассказывает об опере Петра Ильича Чайковского «Чаро­дейка».

Вводится тема передачи: Здравствуйте, уважаемые слу­шатели «Радио России». 159-й выпуск передачи в эфире, я продолжаю рассказывать об опере Петра Ильича Чайковс­кого «Чародейка». Точнее, мой рассказ близится к концу. Се­годня и еще раз через две недели - и всё, мы перелистнем еще одну страницу творческого наследия великого русского ком­позитора. «Чародейка» - седьмая по счету из опер, остав­ленных нам Чайковским. За вычетом, разумеется, «Ундины», автором уничтоженной. Сочинена «Чародейка» на основе од­ноименной драмы Ипполита Васильевича Шпажинского, и в начале нашей встречи я, как повелось, перескажу вам содер­жание тех сцен, которые мы уже успели прослушать.

Далее следует краткий пересказ содержания этих сцен, веду­щий напоминает о героях оперы (приводим только несколько фраг­ментов): Действие драмы и оперы происходит в конце XV века в Нижнем Новгороде, во время правления великого князя всея Руси Ивана III. На высоком обрывистом берегу, при слиянии Оки и Волги, стоит заезжий дом некой девицы Настасьи, про­званной в народе Кумою, она же и Чародейка, так полагают многие, ибо чем же, как не чарами колдовскими, объяснить то, что каждый вечер к Настасье на двор собирается весь окрестный люд, на лодках специально приплывают. В первом действии Петр Ильич нарисовал нам немало колоритных на­родных сцен, выделив из большой толпы отдельных персона­жей. Тут и бродяга забулдыга Паисий, и княжий ловчий Жу- ран, и гость нижегородский Балажин, и гостиные сыновья Потап и Лукаш, и многие другие. Особенно ярок кулачный боец Кичига. Они ссорятся и мирятся, пьют и веселятся. Чай­ковский вообще задумывал свою оперу как народную драму... Среди гостей Настасьи зловредный дьяк Мамыров, считаю­щий заведение Кумы местом просто бесовским (пересказыва­ется сюжет, и подводится итог прошлых передач:) Так заверша­ется третье действие оперы. Развязка же в последнем, чет­вертом акте.

Далее дается содержание следующих, новых для слушателя сцен, а также звучат соответствующие фрагменты оперы, например:

Пора нам в оперу, друзья, углубимся снова в ее содержа­ние. Я сказал о хоре охотников, при чем здесь они, какая охота?

А вот какая. Мрачный, глухой лес на берегу Оки. Княжич Юрий с подручными якобы отправляется на охоту, вместе с ним верный ловчий Журан. Кажется, одно на уме — поднять мед­ведя. Ан нет, совсем другое. Влюбленный княжич и Настасья, понимая, что здесь им счастья не видать, решаются на по­бег... Верный слуга в последний раз пытается отговорить кня­жича от безрассудства: «Оставь ты это дело, с Кумой тебе бежать не след». А князь в ответ: «Чтоб я ее, мою голубку, оставил здесь в беде и горе, помысли, Ваня, возможно ль это, Бог с тобой». И далее то самое ариозо княжича Юрия, о ко­тором я вам уже говорил: «Милее мне всего на свете она те­перь, меня ж теперь неволить станут идти с немилой под венец, теперь на нас все беды грянут, одно осталось нам - бежать. И я умчу ее отсюда и скоро так, что не сыскать». Очень красивое ариозо, после которого выяснится, что мед­ведя подняли и охота продолжается. Слушаем запись 1955 года. Княжич Юрий - Георгий Нэлепп...{Звучит опера.)

Как видим, использован и пересказ, и цитирование либретто. Текст звучащей оперы также передает ее содержание. Таким об­разом, перемежая две основные темы (содержание оперы и рас­сказ о жизни и творчестве композитора), автор подводит слушателя к концу передачи. При этом он не забывает подогреть интерес к продолжению разговора:

(Звучит опера.) Я паузу короткую выдержал, чтобы не скомкать впечатления, а теперь говорю: всё. На сегодня всё. Мы приблизились к самому финалу оперы, и после только что услышанного нам будет вдвойне интересней разобраться в том, отчего же Чайковский был так недоволен и собою, и своим либреттистом. За что он корил себя и почему все же, несмотря на несомненные достоинства, опера «Чародейка» не вошла в число признанных шедевров Чайковского. Впрочем, смотря по чьему мнению. Великий оперный дирижер Самуил Самосуд считал ее одной из лучших, оттого и оставил нам запись, сделанную специально для радио. Запись, которую мы дослушаем с вами в следующий раз. Через две недели, 21 ап­реля. А сейчас вас благодарят за внимание звукооператор Та­тьяна Маслова, режиссер Ирина Высоцкая и автор и ведущий цикла «Большая русская опера» Леонид Азарх.

Таким образом, текст о тексте предстает в СМИ в разнооб­разных формах и с разными целями, от которых зависит степень детальности, выразительности и эмоциональной окрашенности представления его содержания.