Глава 1

Статические раппортные

композиции

Статические раппортные рисунки широко используются в оформлении тка­ней различного назначения — и для детской одежды, и для повседневного платья, и, наконец, декоративных в жилом и общественном интерьере. Такие рисунки всегда применялись и в народном искусстве.

Обычно статические рисунки состоят из мотивов растительных, животных и — чаще всего — геометрических. Случайностей здесь нет: статика — состоя­ние покоя, равновесия, и лучше всего это состояние реализуется с помощью правильных симметричных геометрических мотивов.

Естественно, что разнообразие ассортимента тканей, где используется ста­тический раппортный рисунок, требует и самых различных рисунков с рап­портами разных размеров. Подразделим все статические рисунки на три груп­пы: мелкоузорные (с раппортом размером до 2 см), среднеузорные (с рап­портом размером до 10 см) и крупноузорные (с раппортом размером свыше 10 см).

Наиболее подробно и обстоятельно следует рассмотреть группу статических мелкоузорных рисунков. Дело не только в том. что в них самым широким образом используются геометрические формы простейших очертаний. Эти рисунки относят к так называемым классическим, поскольку они неизменно применялись и применяются в художественном оформлении тканей во всем мире.

Важно подчеркнуть и еще одно не менее важное обстоятельство.

Геометрические формы в творческом процессе создания орнаментальной композиции вообще имеют в некоторой степени универсальное значение. Эта универсальность объясняется, помимо всего прочего, объективными законами человеческого восприятия. Мы знаем, что любая сложная многодетальная по силуэту форма воспринимается человеческим глазом труднее, чем форма

• С трого говоря, материал, излагаемый в первых главах этого раздела, относится в равной степени как к ахроматическим, так и к хроматическим композициям. Просто на примере ахро­матических композиций рассмотрение вопросов, связанных с построением статических и ди­намических раппортных рисунков, с ритмическими и пластическими движениями, наиболее наглядно и убедительно.

лаконичная, простых ясных очертаний. Сказываются не размеры рисунка, а пластические характеристики формы мотивов. Необходимыми условиями твор­ческого процесса являются обобщение формы, упрощение и известная геомет-ризация ее силуэта.

И с этой точки зрения любая геометрическая форма может рассматриваться как упрощенная модель более сложной формы (целесообразно, например, слож­ные растительные или животные мотивы но возможности предельно упростить и геометризировать и уже на упрощенных формах решать вопросы ритма, расстановки и масштабных соотношений мотивов и интервалов между ними; в последующем уместно вновь вернуться к необходимой детализации и орнамен­тации мотивов).

Что же касается мелкоузорных статических композиций, их следует рас­сматривать как типовые, базовые. Ведь известно, что при пропорциональном увеличении всех размеров раппортной сетки и самих мотивов рисунок в прин­ципе не меняется. Убедительные отношения, найденные в малых формах, при пропорциональном увеличении последних сохраняются. Значит, мелкоузорная композиция может рассматриваться и как первоначальный эскиз в работе над крупноузорным рисунком, например для декоративной ткани.

Сказанное выше позволяет считать, что изучение закономерностей построе­ния мелкоузорных статических композиций имеет значительно большее значе­ние, чем кажется на первый взгляд. Такие композиции являются по существу основным звеном, на примере которого можно постичь принципы построения всех статических композиций (с разной величиной раппорта, с разным плас­тическим содержанием орнаментальных мотивов— мелких и более крупных).

При создании статических рисунков перед художником всегда должна стоять главная задача — организовать целостную орнаментальную структуру, четко выражающую идею статики, легковоспринимаемую глазом как нечто не­делимое. В этом отношении очень большое значение имеет решение вопросов, так или иначе связанных с раппортной сеткой и формой раппорта.

Лучше всего идею статики выражают квадратный раппорт и симметричные мотивы, имеющие две взаимно перпендикулярные плоскости симметрии. Во­обще симметрия мотива, выраженная наличием хотя бы одной вертикальной плоскости симметрии,— обязательное условие при построении статических композиции. Другое условие — обеспечение пропорциональных отношений пло­щадей фона и рисунка. Наконец, третьим условием является выразительность силуэтных очертании мотива и членения его на части.

Итак, повторим: наибольшая стабильность статической композиции дости­гается при квадратной форме раппорта, содержащего один или два одинако­вых мотива. Достаточно часто в композициях используются и раппорты прямо­угольной формы, вытянутые по горизонтали или вертикали.

Разметив прежде всего при построении статического рисунка раппортную сетку, располагают в ней затем по горизонтальным рядам заданные мотивы; при этом нужно следить за размерами последних относительно остающихся свободными интервалов. Здесь можно указать на три возможных варианта: 1) размеры мотивов и расстояний между ними зрительно воспринимаются оди­наковыми (принцип одинаковости); 2) расстояние между мотивами явно мень­ше самих мотивов (уплотненное распределение мотивов в структуре); 3)расстояние между мотивами явно больше самих мотивов (разреженное распре­деление мотивов в структуре).

Существует и иной способ построения рисунка — без предварительной раз­метки раппортной сетки. Согласно этому способу из мотивов слева направо организуется первый горизонтальный орнаментальный ряд, затем следующий под ним и т. д. Естественно, размеры раппорта перестают быть здесь исход­ным моментом, они логически вытекают из размеров взятого за основу пер­вого мотива и следующего за ним интервала.

Последний способ, хотя он и требует несколько больших практических на­выков и тренировки, целесообразно применять наряду с первым.

Чем больше все элементы рисунка отвечают принципам симметрии и оди­наковости, тем активнее они способны выразить идею статики и создать устой­чивую целостную систему статической композиции. Отчетливо прослеживается закономерность наращивания статичности по разным признакам: квадратный раппорт, одинаковые расстояния между мотивами по вертикали и горизон­тали, одинаковые симметричные мотивы и интервалы между ними и т. п.

Конечная задача художника заключается, однако, не в создании идеально правильных и абсолютно уравновешенных по всем параметрам статических рисунков. Такое стремление может привести к известной сухости и схема­тизму в творческой работе, лишить композиции необходимого разнообразия, выразительности и остроты. Поэтому, хотя большинство элементов рисунка должно четко и последовательно строиться по принципам одинаковости и симметрии, некоторые из них могут вносить в композицию определенную динамичность. Именно такую роль нередко играют, к примеру, вытянутая прямоугольная форма раппорта, смещение второго мотива в раппорте на ве­личину, меньшую половины его соответствующего размера, противопоставле­ние в одной раппорте крупного и мелкого мотивов, активная тональная акцен­тировка одного из них, наконец даже некоторая асимметрия мотивов в рап­порте (в результате достигается некоторая напряженность композиций).

Таким образом, от введения в композицию незначительных динамических элементов статичность рисунка только усиливается; необходимо лишь, чтобы выразительные средства, реализующие идею статики, безусловно доминирова­ли, господствовали над другими — второстепенными, несущими в себе элемен­ты динамики.

Уместно указать на важность тщательного и аккуратного выполнения ста­тических композиций. Под этим, разумеется, подразумевается не геометриче­ская точность рисунка во всем, а достаточная зрительная определенность размеров мотивов и расстояний между ними, четкость и прямолинейность орнаментальных рядов. Так, если задуманы мотивы одинаковых размеров, если мотивы должны быть круглыми или, наоборот, квадратными либо прямо­угольными, то соответствующее впечатление должно быть доведено до зри­теля предельно четко.

Теперь перейдем к разным видам ритмического строя статических компо­зиций.

Ритмический строй определяет заданный ритм мотивов по горизонтальным и вертикальным орнаментальным рядам, а также пластическую характеристи­ку формы мотивов, число последних и особенности их расположения в рап-

портной клетке. Это один из главных критериев эмоционально-выразительных качеств орнаментальной композиции. Не случайно при установлении класси­фикационных признаков ритмического строя существенную, даже основную роль играет то зрительное впечатление, которое в целом создается от компо­зиции. С учетом этого различают три вида ритмического строя статических композиций.

Первый вид — сетчатый ритмический строй. При простом сетчатом ритми­ческом строе все мотивы располагаются равномерно по горизонтальным и вертикальным рядам. Самый простой вариант — когда в квадратном раппорте размещается только один мотив (см. рис. 3. а). В усложненном варианте в раппорте могут быть расположены два мотива (как одинаковых формы и размеров, так и разных), см. рис. 4, а и б.

При пучкообразном сетчатом ритмическом строе в одном раппорте разме­щаются несколько мотивов, которые могут концентрироваться в центре рап­порта или но четырем его углам (см. рис. 4. в). Другой вариант — когда мотивы при асимметричной их концентрации сосредоточиваются в любой части раппорта (см. рис. 4, г). Сложность рисунков в последнем случае и их рит­мического строя в зависимости от числа мотивов в раппорте может быть весьма различной.

Второй вид — полосообразпый ритмический строй. Характеризуется доста­точно четко воспринимаемым рисунком полос, чему способствуют прямо­угольная форма раппорта, расчленение композиции дополнительными верти­кальными или горизонтальными полосами, сдвиг второго мотива в раппорте на незначительную величину относительно первого.

Простой полосообразный ритмический строй представлен на рис. 4.д.

Волнообразный (или зигзагообразный) ритмический строй образуется бла­годаря использованию мотивов соответствующей формы (рис. 4, е).

Третий вид — клетчатый ритмический строй. Образуется в основном на базе первого и второго типов макроструктур и соответствующих светлотных отношений между мотивами; при этом рисунок клеток зрительно воспринимается достаточно четко.

Простой клетчатый ритмический строй показан на рис. 4.ж, шахматный (когда в раппорте размещаются два или четыре мотива) на рис. 4, з, а сложный (когда асимметричное расположение мотивов в раппорте создает сложный рисунок клеток) — на рис. 4, и—м.

Заметим, что все виды ритмического строя отличаются стабильностью, мало подвержены влиянию времени и в той или иной мере основываются на рас­смотренных выше трех макроструктурах.

Выбрав определенный ритмический строй для создаваемого рисунка, худож­ник должен далее выяснить, как влияют изменение пластической формы мо­тивов, их различная графическая трактовка на внешний вид статической композиции, как при этом изменяется эмоциональное звучание последней. Другими словами, на данном этапе работы орнаментальная структура рисунка наполняется соответствующим пластическим содержанием при соответствую­щей графической трактовке.

Что касается пластической формы мотивов статической композиции, она образуется линиями трех видов (см. с. 45); поэтому и различают три вида формы. Сочетание в одном мотиве или в разных мотивах одного раппорта линий разных видов дает дополнительно целый ряд производных вариантов, где противопоставление прямолинейных и криволинейных мотивов создает динамический эффект. Понятно, что единство, цельность композиции обеспе­чивается в процессе синтеза этих разнородных по пластике форм путем со­подчинения их друг другу (закон соподчинения).

Кроме того, мотивы бывают замкнутой или незамкнутой формы.

Обратимся в качестве примера к нескольким мелкоузорным статическим композициям, которые состоят из геометрических мотивов простых очертаний и тем не менее каждая даже при черно-белом решении имеет, если можно так выразиться, свое лицо, является источником определенных эмоциональ­ных ощущений.

Рис. 5 композиции содержат только прямолинейные мотивы. Они остав­ляют впечатление четкости, ясности, а первые две — даже известной остроты благодаря противопоставлению горизонтальных и вертикальных линий на­клонным.

Рис. 6 — композиции организованы только из криволинейных мотивов, ха­рактеризуются плавностью и мягкостью, вызывают ощущение покоя.

Рис. 7 — композиции состоят из мотивов, в которых сочетаются контра­стирующие друг с другом прямолинейные и криволинейные элементы. Ком­позиции выглядят более своеобразными и нарядными.

Мы уже упоминали о графической трактовке мотивов. Роль графических средств в формировании художественного образа орнаментальной композиции очевидна. И здесь в одинаковой степени правомочны три решения:

1. линеарное решение мотивов. В этом случае могут использоваться линии одинаковой или разной толщины. Тогда одни элементы, выраженные активны­ ми линиями, образуют свой узор, свою орнаментальную тему — главную, наи­более прочитываемую, а другие, более тонкие, будут развивать другую тему — второстепенную (налицо закон соподчинения графической трактовки моти­вов) ;

2. пятновое решение мотивов. По сравнению с линеарным оно более ак­тивно и тяжеловесно акцентирует особое внимание на ритмическом чередо­вании мотивов;

3. линеарно-пятновое решение мотивов. Имеет по сравнению с первыми двумя наибольшие выразительные возможности, применяется широко и разно­ образно.

Нужно всегда четко решать вопрос приоритета линеарной или, наоборот, пятновой трактовки мотивов. Равнозначность, одинаковая заметность этих двух различных решений неизбежно приводит к запутанности, сложности восприятия композиции, делает ее вялой и маловыразительной.

Из рис. 8 видно, как в результате применения разных графических средств композиция усложняется или упрощается, становится ажурной или же при­обретает большую лаконичность, четкость.

Ритмический строй композиции, который дает общую картину ритмических движений мотивов и их чередовании с интервалами, позволяет вместе с тем установить четкие пропорциональные отношения площадей фона и рисунка. пропорции одного мотива к другому и к интервалу. От этих отношений.

пропорций во многом зависят воспринимаемость рисунка, художе­ственная выразительность композиции. И в данном случае можно говорить о трех решениях:

1) когда рисунок и фон занимают зрительно одинаковые площа­ ди. Равноценность площадей является причиной того, что иногда мы воспринимаем одну и ту же композицию как черный рисунок

на белом фоне, а иногда — напротив, как белый рисунок на черном фоне;

2) когда рисунок занимает явно преобладающую площадь по сравнению с фоном (или, что по существу то же самое, площадь рисунка значительно меньше площади фона). В данном случае нали­цо принцип контраста, явной сонодчиненности площадей. В част­ности, такую соподчиненность обеспечивают отношение 3:2 и ему подобные;

3) когда рисунок относительно фона занимает явно незначитель-­ ную площадь (10—12%); указанное соотношение площадей рисунка и фона легко обеспечивает легкость и четкую графичность компо­- зиции.

Сделаем теперь некоторые обобщения в той части, которая ка­сается целевой ориентации творческого процесса при разработке статических композиций:

выявление, установление ритмического строя композиции — вот та главная задача, которую должен решить художник. Нельзя ни в коей мере забывать, что структура и ритмический строй отнюдь не эквивалентны самому художественному произведению; их следует рассматривать как направление в поисках художественного решения, их необходимо брать как основу для вариативных решений компо­зиции;

критерием успешного и грамотного построения композиции явля­ется ее целостность. Глаз должен в первую очередь воспринимать узор как органическое сплетение мотивов и интервалов. Если же

мы сначала видим отдельные формы (особенно если к тому же воз­никает желание их пересчитать), то, значит, композиция не удалась. Надо, следовательно, искать новые пропорции мотивов и интерва­лов, пропорции площадей фона и рисунка в целом. Иногда доста­точно только уменьшить размеры мотивов или сблизить их — по­добное уменьшение размеров мотивов или их сближение сразу при­водит к нужному эффекту;

надо постоянно сохранять общую статическую систему в качест­ве доминирующей. Это (см. выше) отнюдь не исключает возможно­сти включения в статическую систему отдельных динамических эле­ментов (в качестве последних могут выступать прямоугольная фор­ма раппорта, контраст мотивов по размерам, противопоставление прямолинейных и криволинейных форм и т. д.; введенные в стати­ческую композицию динамические элементы заставляют ярче звучать главную идею и, кроме того, вносят остроту, неожиданность в ком­позиционный замысел);

в поисках оригинального композиционного решения следует опираться на простые лаконичные формы и не идти по пути изобретательства усложнен­ных мотивов, что обычно приводит к перегрузке композиции. Это, кстати, характерная и весьма распространенная ошибка всех начинающих худож­ников.

Особо следует отметить некоторые особенности построения статических раппортных композиций с крупноузорными рисунками. Дело в том. что уве­личение размеров рисунка требует повышенного внимания к пропорциональ­ным соотношениям всех элементов композиции, тем более если последние име­ют простую геометрическую форму. Ведь, например, рисунок на декоративной занавесочной ткани, который обычно воспринимается на значительном расстоя­нии, требует в принципе большей простоты, строгости и лаконизма. Убедитель­ность композиции достигается в этом случае в первую очередь посредством четко определенных пропорций рисунка и фона, размеров мотивов и интерва­лов между ними и т. п.

Приступая к разработке рисунка для декоративной занавесочной ткани, неизбежно сталкиваешься с двумя новыми проблемами. Во-первых, статиче­скую композицию для ткани необходимо решить применительно к условному графическому решению интерьера. Во-вторых, орнаментальные мотивы нужно разработать на основе зарисовок растительных и природных форм с натуры с использованием некоторых принципов трансформации этих форм в орнамен­тальные мотивы. Другими словами, работа над композицией декоративной ткани начинается с выполнения предварительного эскиза интерьера, где дает­ся в общих чертах и композиции рисунка. Главное на этом этапе — уяснение соотношений размеров декорируемой плоскости и мотивов, с одной стороны, и габарита интерьера, с другой. Графическая подача материала может быть условной (один черный или коричневый цвет). Да и трактовка рисунка и самой среды тоже разрешается условная, даже схематичная. Нужно только показать лишь некоторые главные особенности композиции (на фронтальной развертке стены) и прежде всего масштаб орнаментальных форм, соотнесен­ный к окружающей среде. Эскизы выполняются в масштабе (рис. 9).

В крупнораппортных композициях заметно возрастает значение структуры самих мотивов микроструктуры. В свою очередь увеличение раппорта чаще всего бывает связано с необходимостью усложнения структуры мотива, напри­мер посредством его внутренней орнаментации, расчленения на отдельные элементы, разработки его очертаний. Как бы то ни было, в крупнораппортных композициях на передний план выдвигаются эстетические функции самого мотива. Естественно, все это определяет новый подход к композиции, новое направление творческого поиска (поиска композиции самого мотива).

Чуть выше отмечалось, что при разработке композиции одиночного мотива лучше использовать сначала зарисовки растительных и природных форм с натуры. Именно они с их пластическим разнообразием, с интересными ритмическими членениями наилучшим образом способствуют развитию вооб­ражения, осознанию истинного разнообразия возможных композиционных ре­шений.

Поскольку речь идет о статических рисунках, мотив должен обладать если не полной, то во всяком случае частичной зрительной симметрией. Это первое условие, из которого следует исходить при выборе самого мотива и опре­делении точки зрения на него. Весьма целесообразным, к примеру, может ока­заться здесь вид сверху или снизу для таких мотивов, как колючки (цвету­щий репейник), кактусы и т. п.; наоборот, разного рода ракурсные положе­ния мотивов нельзя считать оправданными.

Процесс перевоплощения, трансформации избранной природной формы может осуществляться двояким образом.

В одних случаях делается с натуры зарисовка избранного мотива, при этом ставится задача выявить самые характерные выразительные особенности. Здесь необходимо отказаться от ряда деталей и подробностей второстепенного плана. Несмотря на стремление к обобщению в процессе работы, зарисовка тем не менее все равно будет содержать целый ряд несущественных подробностей. Поэтому в последующем такой рисунок подвергают дальнейшей трансформа­ции, которая заключается в пластическом преобразовании формы, в более активном отказе от некоторых деталей. Используемые графические средства — жесткие (тушь, гуашь, перо, палочка). Графический язык (а в основе зари­совок лежит линеарное изображение форм) должен быть предельно лаконич­ным, чтобы минимальными средствами достигались максимальные выразитель­ность и активность рисунка (под активностью подразумевается не только звучание применяемых графических средств, но и стремление заметить и ярко показать характерные особенности объекта, показать метафорически, в извест­ной мере преувеличенными). Преобразованный орнаментальный мотив должен быть в достаточной степени стилизованным.

В других случаях может быть использован иной способ трансформации мо­тивов в орнаментальные формы, когда все преобразования осуществляются непосредственно в процессе зарисовки. Однако этот способ значительно более трудный, он требует (помимо всего прочего) умения абстрагироваться от при­родного объекта.

Необходимо обратить внимание еще на одну особенность в создании орна­ментальных мотивов для статических крупноузорных композиций. В качестве природных мотивов можно использовать и формы асимметричные, но тогда объектом изучения и зарисовки должна стать половинная часть асимметричной формы или даже отдельный ее фрагмент; в последующем же, по аналогии с выполненным рисунком, восстанавливаются недостающие части объекта.

В любом случае на заключительном этапе следует обеспечить четкую зри­ тельную симметрию мотива, до минимума сократить арсенал графических средств (независимо от того, интерпретируется ли зарисовка в линеарном или пятновом решении).

На рис. 10—12 приведены работы студентов, которые при зарисовке при­родных объектов решали сформулированную выше задачу. Эти зарисовки ха­рактеризуются разной степенью обобщения того или иного природного мотива.

Рис. 10 — зарисовка с натуры травы в период ее цветения в последующем претерпевает значительные изменения, которые диктуются стремлением пре­образовать форму мотива в плоскостную и симметричную.

Рис. 11 —трансформация зарисовки поперечного среза апельсина. И здесь при графической трактовке отчетливо ощущается стремление обеспечить до­статочно четкую зрительную симметрию.

Рис. 12 — зарисовки, выполненные линеарными и пятновыми графическими средствами. При всей условности графического языка здесь сохраняется бли­зость к естественным формам.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

При выполнении статических раппортных композиций целесообразно ис­пользовать в основном черно-белое графическое решение. Черный цвет при желании можно заменить темно-коричневым.

Если целью первых упражнений является в конечном итоге тренировка глаза на определение пропорциональных отношений мотивов и интервалов, а также площадей рисунка и фона, превращения композиции в единый узор, то в заключение ставится задача развить творческое воображение, фантазию и оригинальность предложений, выдумку и изобретательность, чувство плас­тики.

Композиции целесообразно сначала выполнять размерами до 8x5 см. В последующем эти размеры могут быть несколько увеличены — до 15x10 см.

Упражнение 1.

Построить статическую раппортную композицию. Ритмический строй — простой сетчатый. Форма раппорта — квадрат размерами до 1 см. В раппорте только один мотив (круг, треугольник или ромб). Решение —линеарное и пятновое.

Предусмотреть следующие варианты:

площадь рисунка (мотивов) зрительно равна площади фона;

площадь рисунка зрительно явно больше или явно меньше площади фона, причем контраст площадей четко выражен.

При решении данного упражнения (впрочем, и последующих тоже) целе­сообразно использовать, особенно сначала, аппликативный способ, при кото­ром геометрические мотивы вырезают из темной бумаги и затем путем их сближения или раздвигания находят наиболее убедительный, оптимальный вариант.

После этого положение мотивов фиксируется.

Упражнение 2.

Найти пропорциональное соотношение площадей в композиции, если: а) площадь рисунка равна площади фона; б) площадь рисунка больше пло­щади фона; в) площадь рисунка меньше площади фона. В каждой раппорт-ной клетке следует размещать по два простейших геометрических мотива одинаковых формы и размеров так, чтобы второй — нижний — мотив был сдви­нут относительно верхнего на половину интервала между двумя соседними по горизонтали мотивами (простой шахматный ритмический строй). Трактов­ка мотивов — пятновая и линеарная. Сравнить, как в зависимости от трактов­ки мотивов будет меняться расстояние между ними, обеспечивающее убеди­тельность композиции.

Упражнение 3.

Построить статические раппортные композиции с использованием какого-либо одного мотива: квадрата, круга либо равностороннего треугольника. Мотив может иметь замкнутую или незамкнутую форму. Варианты следую­щие:

простой, сетчатый ритмический строй, в раппорте располагаются один или два мотива;

пучкообразный сетчатый ритмический строй с симметричной и асиммет­ричной концентрацией нескольких мотивов в раппортной клетке (до восьми мелких одинаковых мотивов в раппорте);

простой и зигзагообразный полосообразный ритмический строй. При зиг­загообразном ритмическом строе выбрать такую форму мотивов, которая обес­печивает соответствующую структуру;

простой, шахматный и сложный клетчатый ритмический строй. Чтобы обес­печить построение сложного асимметричного клетчатого ритмического строя, следует в одном раппорте размещать несколько разных мотивов. Раппортная сетка в данном случае четко обозначается прямыми или слегка вибрирующими линиями.

При построении того или иного ритмического строя взятая за первооснову форма мотива, в связи с необходимостью получить определенный ритмический строй, может претерпевать некоторые незначительные изменения: так, иногда квадрат превращается в прямоугольник, равносторонний треугольник — в рав­нобедренный и

т. д.

Упражнение 4.

Построить три статические композиции, предусмотрев в них определенный ритмический строй. Затем выразить мотивы в одной композиции через линии, в другой композиции — через пятно, а в третьей — через линии и пятновые акценты.

Целесообразно такие же построения выполнить с другими ритмическими строями; при этом особое внимание следует обратить на цельность восприятия орнаментального узора.

Во всех случаях необходимо использовать простые, лаконичной формы геометрические мотивы.

Упражнение 5.

Построить статические раппортные композиции: из прямолинейных геомет­рических мотивов (замкнутых и незамкнутых);

из криволинейных геометрических мотивов (замкнутых и незамкнутых) с использованием комбинации прямолинейных и криволинейных мотивов, обеспечив соподчинение этих мотивов друг другу. Графические средства — разные.

Упражнение 6.

Построить статические раппортные композиции со сложными мотивами с использованием в качестве элементов круга, овала, симметричного треуголь­ника, квадрата, прямоугольника и т. д. В этом упражнении не обуславлива-ются ни ритмический строй, ни число элементов в мотиве, ни их размеры, ни, наконец, графическая трактовка. Предлагается свободная творческая ин­терпретация соответствующего мотива в композиции.

Упражнение 7. -

Собрать материал по зарисовкам с натуры растительных и природных мо­тивов (в том числе симметричной формы — поперечных срезов овощей, фрук­тов и асимметричной формы — тогда выполняется зарисовка правой или левой части мотива). Природную форму следует располагать в простейшем фасовом положении, без поворотов и ракурсов. Особое внимание при зарисовке с на­туры нужно обратить на характер пластической формы силуэта, на особен­ности орнаментальной структуры формы и ритмических членений. Объемную пространственную форму мотивов решать плоскостно.

Используемые графические средства — тушь, перо, палочка и т. п. Размеры зарисовок 10 X 10 см. На листе нужно располагать по 3—4 зарисовки, следя • за тем, какую композицию они образуют.

Упражнение 8.

Разработать одиночные орнаментальные мотивы на основе выполненных с натуры рисунков. Для этого зарисовку мотива с натуры нужно подвергнуть дальнейшему обобщению и упрощению, в ней должны сохраниться лишь наи­более интересные и выразительные пластические и ритмические структурные характеристики мотива. Зарисовку следует также трансформировать с целью придания ей зрительной симметрии.

При разработке композиционного орнаментального мотива его форма мо­жет быть трактована более вытянутой или, наоборот, приплюснутой в соот­ветствии с авторским замыслом Степень стилизации мотивов может быть различной.

Упражнение 9

^{Определить соотношение орнаментальных мотивов и композиции в целом}

с размерами декорируемой плоскости стены. Для этого построить во фрон­тальной перспективе заданную стену, найти на ней пропорции портьерной ткани, обозначив на ткани ритмический порядок расположения мотивов, их число и пр. Ритмический строй может быть простым (из одного или несколь­ких мотивов), сетчатым, полосообразным и т. д.

Упражнения лучше выполнять в черно-белом решении, в масштабе 1:20.

Упражнение 10.

На основе найденных композиционных схем расположения мотивов на плоскости выполнить несколько раппортных статических рисунков, в кото­рых уточнить пропорции мотивов и интервалов, форму мотивов, их внутрен­нюю орнаментальную разработку.

Вместо пятнового изображения мотива или отдельных его деталей можно использовать фактурные разработки.

При выполнении эскиза композиции важно установить масштаб рисунка по отношению к натуральному размеру.