Глава 1

Орнамент и костюм

Говоря о костюме, мы подразумеваем совокупность предметов одежды (в том числе головной убор, обувь, перчатки), составляющих единое целое с внешним обликом самого человека. В этом смысле понятие «костюм» — историческое, поскольку применяется по отношению к человеку определенно­го исторического времени, определенной эпохи.

На протяжении некоторого отрезка времени костюм обладает устойчи­вой организацией отдельных частей, т. е. характеризуется определенной струк­турой. Внешне последняя обнаруживает себя в форме костюма, в его конструк­ции и конструктивных линиях. Наиболее существенной характеристикой формы костюма следует считать силуэт (прежде всего профильный и фронтальный). Кстати, под силуэтом подразумевается но сути дела проекция формы на плоскость.

Значительно позднее возникло понятие «ансамбль». Это тоже костюм, со­стоящий из нескольких частей, объединенных одним художественным за­мыслом; но в данном случае, однако, предусматривается обязательное ношение частей одежды, обуви, головного убора и дополнительных украшении, состав­ляющих ансамбль, одновременно.

И еще: костюм всегда обращен к конкретному индивидуальному чело­веку, а ансамбль - к обобщенному образу человека, типичному представите­лю своей эпохи. Каждый ансамбль является костюмом, но не каждый костюм представляет собой ансамбль. Одиночное платье, сорочка с галстуком, ку­пальный халат — это костюм, но еще не ансамбль.

Поскольку моделирование и изготовление массовой одежды в условиях социалистического общества имеют целью наиболее полное удовлетворение за­просов широких народных масс, сегодня на передний план выдвигается ан­самбль. Именно он в наши дни приобретает все большее значение. Правда, раньше ансамбль понимался как сложившаяся форма, характеризуемая жест­кими связями всех элементов, художественно завершенных, не подверженных никаким изменениям и заменам. Теперь же при создании ансамбля как художественной системы исходят из того положения, что отдельные главные детали или элементы одежды могут характеризоваться определенной незавер­шенностью и несамостоятельностью; это резко увеличивает число сочетаний указанных деталей или элементов с другими второстепенными элемента­ми [40].

Только что был употреблен термин «массовая одежда». И здесь необходи­мо подчеркнуть, что культура одежды, как и культура вообще,— это явление общечеловеческое и классовое.

Для антагонических формаций характерно усиление культурной дифферен­циации общества. Господствующие классы, желая навязать массам прими­тивную культуру, создают для себя одежду, резко отличную от одежды для масс (из материалов высокого качества, с изящной отделкой и пр.). Л массы покупают одежду, только напоминающую дорогие вещи, по отличающуюся дешевизной материалов, массовым тиражированием.

Лишь социалистическое общество способно производить такие типы одеж­ды, которые в равной степени обслуживает все слои трудящихся. Лишь социалистическое общество заботится о том, чтобы вкус и эстетические критерии всех членов общества не отставали от передовых и прогрессивных тенденций мировой культуры. Таким образом создается массовая коллективная куль­тура, когда потребитель становится активным соучастником процесса созда­ния костюма, подчас диктует свою волю и требования художнику.

При создании современного костюма следует исходить из следующих прин­ципов |41 |:

сохранение связи с лучшими традициями прошлого;

аналитическое освоение всего передового и прогрессивного;

быстрая реализации новых художественных идей в промышленности;

научный подход к прогнозированию моды и отражение в костюме дости­жений в области культуры, науки и производства;

соблюдение в костюме утилитарных функций;

ансамблевое решение костюма, обеспечивающее стилевое единство образа человека современной эпохи с окружающей материальной средой.

Сегодня главными композиционными принципами при построении костюма становятся контраст и динамика, а популярная ранее система многослойных сочетаний одежды все активнее заменяется сочетаниями частей одежды но вер­тикали.

Без человека все изделия, в том числе и костюм, имеют лишь потенциаль­ную ценность, и только при взаимодействии с человеком рождается худо­жественный образ костюма. Художник-орнаменталист, думая о своей буду­щей композиции, всегда должен исходить из этого художественного образа костюма. Композиция костюма является той первоосновой, которая опреде­ляет и регламентирует правильное и обоснованное решение орнаментальной композиции.

Орнаментальный рисунок ткани и костюм — единое неделимое целое, они дополняют и обусловливают друг друга. Более того, орнамент на ткани мож­но рассматривать как способ орнаментации костюма, как специфическое средство его композиции; наконец, орнамент можно рассматривать как компо­нент, часть формы.

Из всего сказанного становится ясно, насколько важно, чтобы художник-орнаменталист хорошо понимал и чувствовал композицию костюма, ясно пред­ставлял себе его назначение и в конечном итоге умел синтезировать образы ткани и костюма. Практически задача художника при работе над компози­цией рисунка ткани сводится к следующему: достаточно четко представить себе, как возникший творческий замысел будет реализован в готовом изде­лии на фигуре человека, в костюме, насколько убедительно раскроются и прозвучат при этом особенности его композиции.

Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что творческий процесс разра­ботки орнаментального рисунка неизбежно связан с работой над эскизом костюма.

Костюм — это прежде всего объемно-пространственная форма; следо­вательно, композиция костюма есть структура в первую очередь пространст­венных элементов. Средствами композиции костюма являются: масса (объем, пространственный геометрический вид формы); площадь (для плоских форм деталей); линия (абрис форм, членения); материал (фактура, цвет, рисунок). Именно соотношение размеров, пространственных форм одежды (лифа, юбки, рукавов), обуви и головного убора, линейных характеристик элементов (ли­нии силуэта, рельефные швы и т. д.) в сочетании с материалом, его факту­рой, цветом и рисунком достаточно полно характеризует структуру кос­тюма.

Композиция костюма может быть решена в пространственных формах ма­кета изделия или в эскизных проектах на бумаге. Что касается эскизного выражения композиции костюма, с точки зрения выполняемых функций раз­личают эскизы: демонстрирующие предварительный общий замысел автора (эти предварительные эскизы решаются в условном плоскостном или более пространственном вариантах в зависимости от поставленной задачи) и завер­шенные, которые предназначены для пропаганды и рекламы того или иного орнаментального рисунка на ткани или костюма.

Говоря о композиции костюма и функции в ней орнаментального рисунка, следует несколько подробнее остановиться на особой роли ритма и пластики, которые проявляются в разнообразных ритмических и пластических движениях пространственных форм костюма или орнаментальных рисунков.

Если в основе орнаментальной композиции лежат ритм и ритмические (пре­рывные) движения мотивов (правда, при сближении один с другим мотивы

способны образовывать и зрительно плавные переходы одних форм в другие, т. е. пластические непрерывные движения), то в композиции костюма (в про­странственных формах или в их проекционных изображениях в эскизах) особое значение принадлежит силуэту, т. е. пластическому движению. Си­луэт костюма (контурные очертания его форм в проекционном плоскостном изображении) как бы синтезирует в себе главные структурные и конструктив­ные особенности изделия. То же самое можно сказать о форме отдельных деталей костюма (воротников, рукавов, карманов, различных декоративных швов, складок и т. и.).

Если в орнаментальном рисунке пластические движения выполняют под­чиненные функции, то в композиции костюма пластика играет, напротив, глав­ную роль.

Вместе с тем пластические движения швов, складок, отделки и т. п. расчленяют форму костюма, вносят в нее определенные ритмические порядки. Ритмические членения образуются и благодаря сочетанию в деталях разных материалов, использованию различных но цвету или фактуре деталей (напри­мер, жакета и юбки), сочетанию формы одежды с формой головного убора, перчаток и обуви.

Можно сказать, что ритмические движения лишь дополняют, развивают пластические.

Ч тобы суметь разобраться в колоссальном многообразии существовавших и существующих форм костюма, попробуем как-то классифицировать их. Конечно, каждая классификация в определенной степени условна, тем более классификация таких сложных форм, как одежда. И все же классификация целесообразна и полезна: она помогает понять роль пластики в костюме и сделать некоторые выводы о художественно-эмоциональном содержании костюма, способствует практическому решению эскизов костюма, поиску раз­нообразных его форм.

Итак, в самом сложном силуэте изделия, представляющем собой совокуп­ность различных пластических движений, обычно одно из них выделяется, является главным. Это главное пластическое движение и учитывается в пред­лагаемой классификации. В целом же в основе классификации силуэтов одеж­ды лежат простейшие прямолинейные и криволинейные формы. Подобных форм (по сути дела базовых) двенадцать. Применительно к силуэту женского цель­ного платья имеем:

формы прямолинейных очертаний (рис. 130, а);

формы криволинейные выпуклые (рис. 130, б);

формы криволинейные вогнутые (рис. 130, в);

формы криволинейные сложные (рис. 130, г).

Если все эти формы рассматривать по трем вертикальным рядам, то имеем:

первый ряд — формы, в основе которых лежит прямоугольник;

второй ряд — формы, в основе которых лежит перевернутая трапеция;

третий ряд — формы, в основе которых лежит обычная трапеции.

Нужно ответить, что приведенные формы можно в равной степени исполь­зовать при классификации юбок или блузок как самостоятельных изделий и даже головных уборов.

Каждая из двенадцати базовых форм одежды предполагает определен­ное пластическое движе­ние; поэтому-то возмож­ны комбинации базовых форм.

Выше указывалось, что даже простейшие линии (прямые и кривые) несут в себе известный психо­физиологический заряд, который при соответ­ствующих условиях сум­мируется и усиливается. Аналогично разные гео­метрические формы си­луэта имеют различное эмоционально-смысловое содержание, которое ста­новится более явственным при реализации в эскизах костюма.

Важно подчеркнуть, что в композиции костюма пластические движения базовых форм не всегда являются главными. На практике вопросы пласти­ческой выразительности силуэта одежды оказы­ваются порой куда более сложными и тонкими, чем кажутся на первый взгляд. Так, форма рука­вов или воротников при некоторых условиях мо­жет стать решающей в пластическом образе костюма. В этом легко убедиться, если обратить­ся к рис. 131, где показа­но несколько вариантом силуэтного решения пря­мого женского платья с рукавами разнообразном формы. Даже столь условное схематическое изображение одежды позволяет заметить, как различные пластические формы рукавов заметно видоизменяют силуэт платья при со­вершенно одинаковой его форме.

Следует сказать и о ритмических движениях пластических форм. Самые разнообразные, они всегда должны рассматриваться в связи с общим компо­зиционным решением костюма, в первую очередь — с пластической организа­цией силуэта. Чаще всего ритмические движения форм в костюме занимают явно подчиненное положение (по отношению к его пластическому образу); лишь в отдельных случаях значение ритмических движений может значитель­но возрастать. Но как бы то ни было, равнозначность, одинаковая читаемость и заметность пластических и ритмических элементов делает композицию костю­ма неясной, неопределенной, вялой.

Перечислим виды ритмики в костюме:

взаиморасположение и соотношение силуэта одежды с формой головного убора, прической, а также с аксессуарами. Эти в принципе изолированные друг от друга элементы могут рассматриваться как ритмические движения пластических форм;

ритмические членения одежды деталями из различных по цвету и фактуре материалов. Здесь можно говорить о блузках и юбках, воротниках, больших манжетах, вставках и т. д.;

горизонтальные и вертикальные членения одежды, выраженные плоскими формами поясов, вставок, кокеток и т. д. Во всех этих случаях элемент членения выступает как площадь, как декоративный акцент на общем фоне изделия;

линеарные членения одежды рельефными декоративными швами, сборками, гладкими складками и т. и.;

ритмические движения, связанные с использованием в костюме тканей с орнаментальными набивными и ткаными рисунками.

Указанные пять видов ритмических членений в одежде можно рассматри­вать как способы орнаментации костюма, как принципы внутреннего заполне­ния силуэта орнаментальными мотивами. При этом пластический образ костю­ма диктует характер и расположение членений в одежде.

Существуют три способа решения, подачи эскиза костюма: пятновое изо­бражение (рис. 132. а), линеарно-пятновое (рис. 132, б) и линеарное (рис. 132, в).

При выполнении эскизов костюма возникает естественный вопрос: как при этом следует использовать рисунок фигуры с натуры, не нужно ли прежде чем приступить к разработке композиции костюма нарисовать саму фигуру.

Рисование фигуры в костюме вообще и рисование фигуры в костюме, демонстрирующем определенную модную линию силуэта, определенную форму кроя,— далеко не одно и то же. В первом случае задача сводится к тому, чтобы остро выразить характер формы фигуры, особенности ее пластического движения, причем внимание акцентируется на тех участках и деталях костю­ма, которые эти особенности подчеркивают. Костюм здесь является лишь сред­ством, показывающим главное — движение и форму фигуры. Во втором слу­чае задача, казалось бы, остается той же: надо только придать костюму именно ту форму и линию, которая нам нужна, или нанести на него орнаментальный рисунок, соответствующий замыслу. Однако такой вы­вод не соответствует действительности; на самом деле все значи­тельно сложнее.

Из практики известно, что при рисовании фигуры в современ­ном модном костюме неизменно приходится сталкиваться с одним противоречием. Добившись выразительности движения фигуры, ее поворота, мы обнаруживаем, что неожиданно пропала острота мод­ной линии костюма, а рисунок (если говорить о степени выявления в нем композиции костюма, силуэта последнего) становится вялым, невыразительным. Работая над эскизом костюма, мы стараемся в первую очередь придать фигуре интересное движение, какой-то характерный поворот и, добиваясь в этом определенного успеха, вдруг замечаем, что сам-то костюм — главный предмет нашего сочи­нительства — выглядит неубедительным.

Еще один пример. Можно хорошо нарисовать обнаженную мо­дель в определенном движении и затем, одев модель в современное модное платье и поставив в ту же позу, что и прежде, продол­жить работу над рисунком, выдвинув дополнительную задачу — изобразить модные линии костюма. Добившись же выразительно­сти и остроты в изображении пластики костюма, выявив тем самым его модную линию, мы видим, что потеряли остроту и вырази­тельность рисунка фигуры.

Дело в том, что пластика фигуры и пластика костюма не иден­тичны, более того — часто просто противоречивы. Метод рисования костюма через так называемое его «одевание» на правильно нари­сованную фигуру не дает положительных результатов.

Вспомним, что сужение или расширение изделия или его дета­лей (юбки, рукавов, манжетов) кверху или книзу — это не мелочи, а весьма существенные моменты в композиции, и их нужно всегда ясно и убедительно, с некоторым преувеличением показывать в эс­кизах. Понятно, когда нужно изобразить форму узкого длинного рукава, наиболее приемлемым будет лишь то движение руки, ко­торое эту форму подчеркивает. А выразительность самого жеста руки, ее движения в данном случае становятся второстепенными.

Не случайно такие известные театральные художники, как Бакст, Головин, Бенуа и некоторые другие, в своих эскизах подчас жерт­вуют анатомической правильностью фигуры, ее движением во имя выразительности костюма, во имя ясности его формы и конструкции.

Особые проблемы приходится решать художнику, если он захо­чет использовать при изображении костюма гармонические сочета­ния цветов. Основная задача в данном случае сводится к тому, чтобы, избрав определенное сочетание цветов, попытаться выразить их пятнами, по форме близкими или хотя бы напоминающими фор­му костюма (рис. 133).

Нет необходимости тщательно конкретизировать форму одежды, фигуры человека; важно только, чтобы предлагаемая форма ассоции­ровалась с формой костюма.

Не исключается здесь и аппликативное решение гармонического сочетания цветов (рис. 134).

Перейдем теперь к вопросу композиции орнаментальных рисун­ков на ткани и костюме. Здесь речь идет, во-первых, о возникно­вении и реализации художественной идеи, замысла рисунка на ткани с учетом назначения последней и, во-вторых, о графическом осу­ществлении художественной идеи в эскизе костюма путем раскры­тия принципиальных особенностей орнаментального рисунка не­посредственно в этом эскизе.

Ткань с орнаментальным рисунком обогащает композицию костю­ма, позволяет получать принципиально новые решения, в которых со всей полнотой раскрываются художественные качества рисунка. В этом случае рисунок на ткани является по существу средством орнаментации костюма, одним из элементов, активно участвующих в его композиции. Понятно, чем активнее, чем декоративнее рисунок на ткани, тем большее значение он имеет в композиции изде­лия.

Рисунок ткани благодаря усилению ее декоративных качеств мо­жет даже стать тем отправным моментом, который вообще предопре­деляет решение композиции изделии. Главная задача тогда сводится к тому, чтобы найти такое решение композиции изделия, которое наилучшим образом раскрывает особенности рисунка ткани, застав­ляет звучать его в полную силу.

При наличии на ткани четких контрастных рисунков необходи­мы, как правило, простое, лаконичное решение модели, ясные ли­нии силуэта, весьма ограниченная декоративная отделка. Сложные затейливые линии силуэта или декоративные отделки, интересные сами по себе, слабо читаются, пропадают при ярких и активных рисунках, теряют свой смысл.

Творческая задача художника-орнаменталиста заключается не только в том. чтобы разработанный им рисунок был красив и оригинален сам по себе в планшете или куске ткани; важно, чтобы он наилучшим образом смотрелся непосредственно в костюме на фигуре человека, чтобы он в полной мере отвечал функциональному назначению проектируемой ткани. Таким образом, нужна не просто разработка композиции орнаментального рисунка, а художествен­ное проектирование рисунка на ткани, решение композиции рисунка в костюме.

Художнику-орнаменталисту необходимо прежде всего развить в себе образное мышление, он должен суметь представить, как будет смотреться тот или иной рисунок не на плоской форме, а непо­средственно в изделии, в том изделии, для которого он предназна­чается.

Процесс образного мышления орнаментальными формами при выполнении эскиза костюма (другими словами, процесс художест­венного проектирования орнаментальных рисунков для костюма) можно представить следующим образом.

Проектируемый рисунок должен соответствовать назначению ткани (для одежды повседневной, нарядной, домашней или для отдыха, детской и т. д.), соответствовать возрасту, на который тот или иной вид одежды рассчитан. Но этого мало — художник должен хороню представлять себе обстановку, вре­мя, среду, характер деятельности человека в данной среде. Наконец, следует также учитывать, насколько широко может быть данный рисунок использо­ван в одежде, имеющей различные формы кроя.

Одежда может быть прямой строгой формы, облегчающей фигуру или ниспадающей свободными складками. В зависимости от этого рисунок на ткани в изделиях воспринимается по-разному: в первом случае он кажется плоскостным, во втором изменяет свое направление соответственно форме фигуры, а в третьем его раппорт по ширине зрительно уменьшается, из-за чего рисунок как бы приобретает ритм.

Надо учитывать и то обстоятельство, что при некоторых формах кроя рисунок резко меняет свое направление в изделии на фигуре. Это, в част­ности, относится к рисункам на юбках сильно расширенных книзу и формы клеш (особенно если ткани имеют четко выраженный рисунок полос или клеток).

Особо нужно сказать о рисунках с односторонней направленностью, по­скольку возможности использования тканей с такими рисунками в массовом производстве ограничены (сильно снижается экономичность раскроя при рас­кладке парных симметричных деталей, затрудняется подгонка рисунка по линиям швов и т. д.). Художник-орнаменталист должен, конечно, учитывать эти обстоятельства и применять подобные рисунки только в том случае, когда высокие художественные качества последних в определенной мере компенси­руют их неэкономичность. И все же такое допущение следует рассматривать скорее не как правило, а как исключение.

В целом первый этап творческого проектирования орнаментальных рисун­ков заканчивается возникновением первоначального творческого замысла, ху­дожественной идеи будущего рисунка, идеи еще неясной и неконкретной в деталях, идеи, в которой еще много интуитивного, примерного. В последую­щем же задача сводится к дальнейшему продумыванию, развитию и конкре­тизации первоначального замысла в орнаментальных формах, непосредственно в эскизе костюма.

Конечно, художник может сразу приступить к конкретной разработке эскиза на планшете. Однако практика 'говорит, что полностью полагаться на точность своего представления трудно, а при отсутствии большого опыта просто-таки нецелесообразно.

Существует, правда, другой способ графического изображения рисунков — непосредственно в эскизе костюма. Тогда конкретизация первоначальной худо­жественной идеи в предварительном эскизе костюма представляет безусловный интерес, потому что не только дает конкретное изображение художественной идеи (хотя и в уменьшенном масштабе, прямо на эскизе костюма), но и способствует развитию образного представления, связывает орнамент и костюм в одном конкретном графическом изображении.

Как бы то ни было, второй этап художественного проектирования орна­ментальных рисунков заключается в реализации художником первоначального замысла непосредственно в предварительном эскизе костюма, для которого он предназначается. Остается лишь выяснить, что же должен представлять собой предварительный эскиз, что, как, какими графическими средствами следует в нем показать.

В эскизе прежде всего должны быть определены общий характер силуэта одежды, ее пропорциональные соотношения и конструктивные членения, рас­положение и характер отделки (если последняя предполагается). И, что особен­но важно для художннка-орнаменталиста, в эскизе должен быть показан общий характер проектируемого рисунка. Здесь имеются в виду:

размеры проектируемого рисунка по отношению к размерам фигуры, раз­мер раппорта рисунка в изделии на фигуре;

степень заполнения фона мотивами, соотношение между площадью рисун­ка и фона;

общий характер ритмического строя рисунка (мотивы прямолинейные или криволинейные, статичные или динамичные, светлотные отношения сближен­ные или контрастные и т. д.).

При изображении рисунка в эскизе главное внимание следует уделять не детализации и излишней конкретизации и законченности этого рисунка, а его размерам (по отношению к размерам фигуры), принципиальным особенностям его форм, которые могут быть изображены в общих чертах и не обязатель­но на всей поверхности изделия. Очень важно подчеркнуть оригинальность, своеобразие, необычность композиции проектируемого рисунка; в этом вопросе надо проявить максимум изобретательности, фантазии, выдумки, ни на минуту не забывая, конечно, о форме одежды и ее назначении.

Одним словом, форма костюма, для которого проектируется рисунок, его силуэтное предполагаемое конструктивное решение должны подсказывать композицию самого рисунка, его размеры и ритм. Важно уметь мыслить ор­наментальными образами через формы костюма, добиваясь, как уже отмеча­лось, органического единства орнамента и костюма.

На рис. 135 представлено для примера несколько предварительных эски­зов различных костюмов.

Решив в принципе композицию орнаментального рисунка в предваритель­ном эскизе, художник затем, на третьем этапе, приступает к дальнейшей конкретизации и разработке своего первоначального творческого замысла, т. е. разрабатывает завершенный эскиз орнаментального рисунка в натураль­ном размере, используя для этого полный арсенал графических и цветовых средств (рис. 136).

После окончания работы над завершенным эскизом орнаментального ри­сунка может возникнуть необходимость показать этот рисунок в эскизе костю­ма более убедительным и продуманным но сравнению с тем, как он был вы­полнен в предварительном эскизе (рис. 137).

Но и в этом случае не следует механически переносить рисунок в эскиз костюма со всеми подробностями и деталями, стараясь добиться полной иден­тичности колористического и орнаментального решения в уменьшенном мас­штабе. Такая механическая работа весьма трудоемка; более того, она не поз­воляет живым графическим языком полно показать достоинства изображаемого рисунка. Неизбежна и оправданна определенная условность с точки зрения как числа используемых цветов, так и ненужных в масштабе эскиза отдельных подробностей.

На заключительном этапе художественного проектирования орнаменталь­ных рисунков для костюма следует обратить внимание еще на одно обстоя­тельство. Весьма целесообразно показать возможности использования рисунка на ткани в изделиях, различных по назначению и композиции, с учетом раз­ных колористик данного рисунка, разной формы кроя.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Выполнение эскизов костюма является сложной специфической задачей. Кроме понимания вопросов композиции костюма, художник-орнаменталист должен приобрести определенные практические навыки в области, которая, является смежной с его специальностью.

Рассмотренные выше базовые формы силуэта одежды позволяют наметить те основные направления, которыми целесообразно руководствоваться в рабо­те над эскизами костюма: это поиски прямой формы силуэта одежды и ре­шение силуэта, построенного на криволинейных выпуклых или вогнутых очер­таниях. Кроме того, предложенная классификация указанных базовых форм открывает большие возможности для поиска новых силуэтных решений путем сочетания базовых форм основных деталей одежды между собой и нахожде­ния убедительных пропорций этих сочетаний.

В эскизах костюма уместно использовать на начальной стадии работы форму длинного женского платья и условно-плоскостную трактовку силуэт­ного решения.

Что касается силуэтных решений костюма, здесь возможны следующие десять вариантов:

форма силуэта:

форма силуэта, расширенная книзу;

прямая форма силуэта, суженная книзу;

выпуклая форма силуэта;

выпуклая форма силуэта, расширенная книзу;

выпуклая форма силуэта, суженная книзу;

вогнутая форма силуэта;

форма силуэта, расширенная книзу; силуэта, суженная книзу; параболическая форма силуэта.

эскизами следует проводить кистью, быстро без предваритель­ной разметки карандашом по памяти и представлению. При этом на первой стадии лучше ограничиться пятновым изображением силуэта костюма в эскизе (плоскостную заливку силуэта костюма можно сочетать с оставлением внутри черного пятна очень мелких участков белой бумаги), а затем целесообразно использовать линеарное и линеарно-пятновое графическое решение.

Обрисовывающие силуэт линии, которые играют заметную роль в компо­зиции, по своему характеру могут быть жесткими и лаконичными, четкими, категоричными или. наоборот, мягкими, как бы смазанными, равномерно

вибрирующими и т. д. В любом случае они должны быть живыми, легкими, острыми.

Упражнение 1.

Выполнить эскизы длинного женского платья прямой формы, используя силуэтное плоскостное пятновое решение.

Работу начинать с выполнения небольших (размером 5—6 см по вертика­ли) предварительных эскизов мягким отточенным карандашом. Затем, перейдя к большим эскизам (размером 10—20 см по вертикали), работать тушью, чернилами, кистью. При закрашивании поверхности костюма можно оставлять небольшие незакрашенные места бумаги (так называемые оживки), добиваясь четкого чеканного выражения прямолинейной формы силуэта одежды.

Если в первоначальных предварительных эскизах главная цель — постичь пластическое разнообразие силуэтных форм костюма, то в последующих необхо­димо также остро выразить пластическую форму силуэта.

Костюм в данном случае следует изображать по памяти и представлению, одновременно приобретая навыки в выполнении зарисовки фигуры в костюме с натуры.

Упражнение 2.

Выполнить эскизы длинного платья; форма силуэта — равномерно выпуклая и вогнутая.

Решение — опять же силуэтное, плоскостное, пятновое.

Упражнение 3.

Выполнить эскизы, используя плоскостное, пятновое решение. Задача — выразить динамически напряженную форму силуэта.

Упражнение 4.

Выполнить эскизы костюма, используя линеарно-пятновое и линеарное ре­шения.

Упражнение 5.

Выполнить эскизы костюмов. Силуэты разных форм должны предусматри­вать сочетания различных пластических форм по принципу аналогии и тож­дества или контраста в верхних и нижних частях изделия. Использовать комбинации разных пластических форм в одном изделии, дополняя последнее головным убором, перчатками. Графическое решение — линеарное, линеарно-пятновое и пятновое.

В эскизах добиться максимального разнообразия силуэтов одежды, острого напряженного звучания формы.

Упражнение 6.

Выполнить эскизы, используя вертикальные членения одежды по центру от линии талии с помощью вставок, швов, складок и т. п. Графическая по­дача эскизов — линеарная и линеарно-пятновая. Размер эскизов по вертикали 15—20 см.

Упражнение 7.

Выполнить эскизы, используя горизонтальные членения одежды по кон­структивным поясам (плечевой пояс, область талии, тазобедренный пояс). Графическая подача эскизов — линеарная и линеарно-пятновая. Размер эски­зов по вертикали 15—20 см.

Упражнение 8.

Выполнить эскизы ансамбля одежды (укороченной и короткой). Членения одежды обеспечить благодаря использованию разных по цвету или фактуре материалов. Изображение головы, кистей рук, ног — условное. Графическая подача эскизов — линеарная и линеарно-пятновая. Размер эскизов по верти­кали 15—20 см.

Упражнение 9.

Выполнить эскизы костюма повседневного назначения, используя любое из названных в предыдущих упражнениях решений. Графическая подача эскизов — линеарная и линеарно-пятновая с применением одного хроматиче­ского цвета.

Упражнение 10.

Выполнить предварительные эскизы костюма повседневного назначения с использованием орнаментальных рисунков полос и клеток. В эскизах необхо­димо показать особенности орнаментальных рисунков (их размеры, принцип заполнения раппорта, общий характер пластических форм), согласовав эти особенности с формой изделия, его силуэтом.

Графическое решение — линеарное, условное (один цвет — черный или ко­ричневый).

Размер предварительных эскизов по вертикали 10—12 см.

Возможно изображение только трех четвертей фигуры.

Наиболее удачные варианты отбираются для выполнения больших эскизов (размер по вертикали 15—20 см) с некоторой конкретизацией композиции рисунка в костюме.

Задача заключается в том, чтобы по теме «Повседневное платье» пред­ставить разнообразные оригинальные предложения в части орнаментальных рисунков и решения ансамбля в костюме.

Упражнение 11.

Для проверки размеров орнаментального рисунка и его композиции вы полнить на манекенах макеты из бумаги с передачей композиции рисунка в натуральную величину. После этого сделать графическую зарисовку рисунка на манекене.

Упражнение 12.

Выполнить серию эскизов костюма с использованием в них различных гар­монических сочетаний цветов (однотоновых, родственных, родственно-контрастных и контрастных). При этом особое внимание обратить на гармо­нию цветов, на их эмоциональное звучание.