Текстильный орнамент и вопросы терминологии

Текстильным орнаментом; который занимает в орнаментальном искусстве одно из ведущих мест, оформляют ткани, поверхность других текстильных изделий. Его специфика проявляется не только в органической связи рисунка с оформляемым материалом, назначением последнего; она находит свое выраже­ние в композиционном построении текстильных рисунков.

Говоря о принципах орнаментации ткани и других текстильных изделий, мы прежде всего обращаем внимание на эстетическую сторону рисунка, на особенности его композиционного решения.

Композиция (от лат. compositio) —это составление, построение, структура художественного произведения, обусловленная его содержанием, характером и назначением. Соответственно орнаментальная композиция, с точки зрения текстильного рисунка, означает составление, построение, структуру узора, пластически завершенную, определяемую образным содержанием, характером и назначением текстильного изделия.

Композицию нельзя рассматривать в отрыве от времени, от стиля эпохи. Как художественная форма, композиция претерпевает с течением времени не­избежные изменения. Нужно освоить теоретический и практический опыт прошлых поколений, чтобы понять логику развития художественной формы в соответствии с духом сегодняшнего дня, в соответствии с современными миро­воззренческими принципами и идеологической направленностью. Знание зако­нов формообразования и изменения их во времени — вот та основа, без кото­рой не может быть подлинного творчества.

Вместе с тем творческий процесс работы над композицией представляет собой индивидуальное образное мышление художника, его мысли, стремления, представления, реализуемые в конкретном художественном произведении. Сле­довательно, личность, будь то личность уже сложившегося художника или начинающего студента, всегда выполняет свою корректирующую функцию в процессе композиции.

Вспомним: Ле Корбюзье определял композицию как результат интуитивно­го творчества и сознательного выбора. И действительно, для творческого про­цесса одинаково важно развитие интуитивного художественного чувства и ло­гического интеллектуального мышления; поэтому и сам творческий процесс может быть представлен как органическое единство интуитивного и логиче­ского начал.

Итак, композиция — это орнаментальная структура художественного произ­ведения со всеми характерными для него особенностями используемых выра­зительных языковых средств. Данное определение в настоящее время представ­ляется, однако, слишком узким и односторонним. Ведь художественное орна­ментальное творчество с начала и до конца всегда протекает в русле специ­фического для художественного мышления языка, на котором изъясняется художник. Значит, композиция — это также средство для выражения художест­венной идеи, это язык художественного произведения.

Язык орнаментики — зримый, доступный и вместе с тем лаконичный и вы­разительный— способен, с одной стороны, четко воспроизвести эмоциональные характеристики натурной формы, ее пластический образ; с другой стороны (и в этом заключается специфика упомянутого языка!) он может вызвать у зрителя не прямые, а сложноопосредованные ассоциации о предметах и явле­ниях природы. Но существу мы имеем дело со сложноассоциативным языком, своеобразно повествующим о явлениях объективного мира.

Образы орнаментального искусства могут передаваться на условном симво­лическом языке или же сами представлять собой символы. Процесс абстраги­рования предполагает рассмотрение в объекте лишь части его свойств; совокуп­ность последних и будет являться художественной абстракцией данного объ­екта. Образы орнаментального искусства, формирующиеся на условном симво­лическом языке, тем не менее способны выразить эмоционально смысловое и образное содержание.

К выразительным средствам орнаментальной композиции относится:

точка,

пятно,

линия,

цвет,

фактура.

Все они являются в то же время элементами композиции. Естественно, эти элементы, эти средства композиции приобретают в орнаментальном ху­дожественном произведении более сложные и разнообразные формы, пре­вращаются в орнаментальные мотивы — геометрические или изобразительные в зависимости от поставленных задач и целей.

Наконец, композицией следует считать как непосредственную практическую работу художника над реализацией своего замысла в определенном материале в творческом процессе, так и конечный результат творчества — художественное произведение [23]. Часто какое-нибудь орнаментальное произведение, напри­мер панно» или декоративную ткань, называют композицией. Такое применение термина «композиция» получило широкое распространение в учебном про-цессе, что вполне закономерно и оправданно.

Р аппортом называется минимальная площадь повторяющегося рисунка, включающая мотив и рас­стояние до соседнего мо­тива. Закономерное повто­рение раппорта по гори­зонтальным и вертикаль­ным рядам образует рап-портную сетку — конст­руктивную основу рисун­ка. Размеры раппорта— высота и ширина — зави­сят от функционального назначения ткани и спо­соба производства, однако в известных пределах они могут устанавливаться произвольно.

Еще в древние времена при нанесении рисунка на ткань вручную исполь­зовали прямоугольные деревянные манеры, на которых вырезали мотив орнамента. Путем равно­ мерного перемещения та­ ких манер строго по го-­ ризонтальным рядам на поверхность ткани и на-­ носился раппортный рисунок. Фактически дан­ ный способ является про­ образом современного спо­ соба оформления тканей раппортными рисунками. Меняются лишь техноло­ гические приемы, а прин­ цип остается.

В практике художест­венного оформления тек­стильных изделий худож­ник часто встречается с необходимостью paппорт­ного повторения рисунка не в двух направлениях (раппортные композиции), а только в одном. Тогда мы имеем так называемый ленточный раппорт: мотив закономерно повторяется только в одном направлении, образуя вертикальные или горизонтальные орнаментальные ряды. В качестве примера можно указать на ткани с каймовым рисунком.

Наконец, в промышленности часто используют рисунки со смещенным (или сдвинутым) раппортом. Такое смещение, кстати, тоже практиковалось в далеком прошлом, когда для внесения большего разнообразия в рисунок после нанесения манерами первого ряда мотивов во втором ряду манеры сдвигали на некоторую величину (как при кладке стен из кирпича). Следует подчерк­нуть, что хотя и говорят «сдвинутый раппорт», на самом деле сдвигается не раппорт, а мотив внутри раппорта.

В современном промышленном производстве единственно приемлемая фор­ма раппорта — прямоугольная. Теория позволяет утверждать то же самое. При всем при этом в принципе раппортом может служить не только прямо­угольная, но и любая другая форма, способная без промежутков заполнить всю плоскость ткани.

На рис. 1 показан раппорт, который имеет более сложную форму, законо­мерно повторяющуюся по вертикали и горизонтали. Чтобы построить такой или ему подобный раппорт, надо нарисовать квадрат, а затем у каждой его сторо­ны какую-нибудь кривую, например дугу. Только если у правой и верхней сторон такие дуги должны быть вне квадрата, то у левой и нижней — внутри него. В результате получаем раппорт в виде криволинейной фигуры, площадь которой равна первоначальной (в примере на рисунке равна площади квад­рата).

Повторим: раппорты сложной формы в промышленности практически не применяются. Построение подобного раппорта приведено выше по той причине, что он облегчает решение некоторых композиционных задач. Например, когда в раппорте приходится размещать много мотивов в различных ритмических движениях, его сложная форма позволяет обеспечить незаметный плавный пе­реход мотивов на стыках соседних раппортов.

Не следует смешивать два таких разных по содержанию понятия, как «раппорт» и «мотив».

Мотив — это часть текстильного орнамента, главный его элемент. Мотив может представлять собой один элемент (и тогда мы имеем простой мотив) или же состоять из многих элементов, пластически оформленных в единое орнаментальное образование.

В сложных композициях раппорт часто содержит несколько орнаменталь­ных мотивов.

Ритм — закономерное чередование и повторение соизмеримых и чувственно ощутимых элементов. Ритм является главным организующим началом любой орнаментальной композиции. Ритмическая повторяемость в текстильном орна­менте мотивов и элементов этих мотивов, их наклонов, пространственных пово­ротов, площадей, орнаментальных пятен, просветов между ними, и разных дру­гих элементов композиции является важнейшей характеристикой этого орна­мента.

Ритмическая организация — взаиморасположение мотивов или элементов мотива на композиционной плоскости.

Композиционные связи — пропорциональные соотношения элементов по размерам и интервалам, ритмический порядок их чередования.

Под пластикой в орнаментальном искусстве подразумевают плавные, не­прерывные переходы одних элементов формы в другие. Применительно к ор­наментальной композиции текстильного рисунка следует расширить это поня­тие, включив в него не только плавные, но и всякие другие, например, скач­кообразные, изменения в направлениях формы, плавность последней или угло­ватость, овальность или прямолинейность, расплывчатость, неопределенность или упругость, напряженность, жесткость в целом или на отдельных участ­ках и т. д.

Соответственно пластическое содержание мотива означает пластику элемен­тов, составляющих мотив.

Стилизация—видоизменение и переработка природного мотива при наи­большем художественном обобщении с целью выявления условных декора­тивных его качеств.

Орнаментальная тема — совокупность мотивов, подобных по размерам, сход­ных по форме и цвету, близких по расположению и воспринимаемых глазом как единый узор.

Колорит — общий (суммарный), преобладающий цвет орнаментальной ком­позиции.

Колористическая тема — совокупность мотивов или отдельных элементов мотива, объединенных одним общим цветом или цветами, близкими один дру­гому.

Постепенные плавные или более резкие скачкообразные переходы от малых форм к большим, от близких к далеким, от простых к сложным, от светлого к темному и т. и. называют ритмическим движением. Будучи всегда прерыв­ным, оно распространяется на самые разные характеристики формы: в ор­наментальной композиции размеры элементов, расстояния между ними, их наклоны или повороты, цвет или светлотные отношения элементов.

На рис. 2 представлены простейшие виды ритмических движений: прямоли­нейных (а, в, е) и криволинейных (б, г). Во всех этих случаях движение характеризуется ритмом расстояний между элементами; правда, на рис. 2, в, г мы имеем также ритмическое движение масс. Особо следует указать на ритми­ческое движение, представленное на рис. 2, д (наклонов) и 2, е (пространствен­ных поворотов элементов).

В пластических движениях, которые также могут быть прямолинейными и криволинейными, равномерными или неравномерными, все элементы слиты один с другим, т. е. эти движения являются непрерывными.

Совокупность разных орнаментальных мотивов, объединяемых художником в единый узор, носит название ритмического строя. Вместе с ритмическими движениями в ритмический строй органически входят и все пластические движения форм. Поэтому точнее говорить не о ритмическом, а ритмикопластическом строе композиции.

Выше мы уже говорили о композиции, об орнаментальной структуре. До­бавим здесь, что структура может характеризовать достаточно подробно форму целого или же представлять весьма обобщенные черты, и тогда она определяет­ся как структурная основа. Применительно к текстильной орнаментике целесообразно использовать два понятия структуры (особенно если речь идет о раппортном рисунке ткани):

макроструктура (структура раппортного рисунка) характеризует порядок раппортного повторения мотивов на декорируемой поверхности ткани или бу­маги. С математической точки зрения такая структура представляет собой одноинтервальное простое прерывное движение, свойственное именно текстиль­ному орнаменту; она раскрывает его конструктивную сущность, но не в состоя­нии исчерпывающе охарактеризовать даже главные особенности текстильного рисунка. Поэтому-то и возникает необходимость ввести понятие другой струк­туры. Действительно, в пределах одного раппорта, особенно если он имеет большие размеры, может располагаться большое число различных элементов, организованных в сложные ритмические движения;

микроструктура (структура сложного орнаментального мотива). Для ком­позиции очень важно, какие элементы составляют микроструктуру, как они связаны один с другим.

В раппортной композиции фактически имеет место структура в структуре; наиболее характерна такая ситуация для крупнораппортных рисунков с мно­гоэлементными орнаментальными мотивами. В определенной степени о струк­туре в структуре можно говорить применительно к безраппортным текстиль­ным рисункам. Например, рисунки на головных платках могут расчленяться на четкие части (макроструктура), заполненные в свою очередь сложными орнаментальными мотивами (микроструктура).

Структура раппортного рисунка, который стремится к бесконечности, яв­ляется открытой; напротив, структура раппортного мотива, как и рисунка на любом штучном изделии, может быть определена как замкнутая.

Необходимо сразу заметить, что когда в раппорте рисунка размещаются один или два простых мотива, вопрос структуры раппорта не имеет того большого значения, которое он приобретает в крупнораппортных композициях со сложными орнаментальными мотивами.

Анализ многих раппортных рисунков — от самых простых до самых слож­ных — свидетельствует о следующем: при художественном оформлении тканей раппортными рисунками встречается весьма ограниченное число макрострук­тур. Теория построения раппортных композиций рассматривает три типа, три схемы макроструктур (рис. 3).

3

На рис. 3, а, в показана макроструктура первого типа. Форма раппорта —

квадратная, раппортная сетка соответственно состоит из примыкающих один к другому квадратов. В одном раппорте — он называется прямым — распола­гается только один мотив.

В связи с разными композиционными задачами соотношение между высо­той и шириной раппорта можно произвольно менять; естественно, изменятся и раппортная сетка в целом, и ритмический строй композиции. В частности, мотивы могут располагаться более сжато или растянуто, как бы образовывать горизонтальные полосы (если раппортная сетка растянута в вертикальном направлении ) или вертикальные (если раппортная сетка растянута по горизонтали Макроструктуры, приведенные на рис 3, б г,— также первого типа и яв­ляются производными соответственно от тех. которые показаны на рис 3. а, в. раппорта — прямоугольная.

Макроструктура второго типа (рис. 3, а' г') также имеет раппорт квадрат­ной или прямоугольной формы, но точечное положение мотивов при построении раппортной сетки определяется и вершинами квадрата (прямоугольника) и его центром. Раппорт называется сдвинутым, или смещенным. И одном раппорте располагаются не один, а два мотива, причем расстояние между ними равно половине длины соответствующей стороны квадрата (прямоугольника). Есте­ственно, что при больших размерах раппорта мотивы организовываются в более рассредоточенные структуры, однако во всех случаях в одном раппорте будут располагаться только два мотива.

Данная макроструктура очень широко используется в художественной прак­тике при построении самых разнообразных рисунков различного назначения.

Макроструктура третьего типа (рис. 3, а'— г), хотя и не является в полной мере самостоятельной по сравнению с макроструктурой второго типа, рассмат­ривается теорией отдельно. Причина — достаточно частое применение ее в практической деятельности художников-текстильщиков. Отличие от макро­структуры второго типа заключается лишь в том, что смещение второго мотива по отношению к первому больше или меньше половины длины соответствую­щей стороны квадрата (прямоугольника). Кстати, вследствие такого распре­деления мотивов в раппорте получается зигзагообразный или волнообразный рисунок.

Знание всех трех типов макроструктуры имеет большое значение; ведь при замене точечных мотивов пластическими формами, когда на месте каждой точки располагают, например, геометрические фигуры (круг, овал, треуголь­ник и т. п.), последние организуются в определенном ритмическом строе, причем от последнего очень зависит внешний вид композиции.

Нельзя сказать, что структура не в состоянии выражать определенное содер­жание. Такие потенциальные возможности в ней заложены, но проявляются они лишь в определенных условиях. Структура, наполненная конкретными пластическими мотивами, постепенно начинает приобретать уже эстетические функции.

Законы правила

орнаментальной

композиции

Законы искусства, как и законы науки, отражают объективные закономер­ности явлений природы в их взаимной связи и обусловленности. Правда, любое художественное произведение (и тем более произведение декоративно-прикладного искусства!) отражает эти закономерности не прямо, а в опосре­дованной, присущей ему образной форме. Что касается законов композиции, они складываются в процессе художественной практики эстетического поз­нания действительности и тоже являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных взаимосвязей явлений реального мира. При этом между эстетическими законами композиции (имеется в виду орнаментальная композиция) и принципами диалектического развития мира наблюдается оп­ределенная зависимость. Можно смело говорить о действии эстетических законов композиции как о специфической форме проявления общих законов диалектики.

Объективный мир, существующий вне человеческого сознания, по природе своей противоречив. Противоречие — главная категория материалистической диалектики, оно является источником и движущей силой всякого развития и становления. И как категория диалектики, противоречие находит своеобразное отражение в эстетических аспектах развития орнаментальной формы, в дейст­вии и проявлении ее основных специфических законов.

Для орнамента или орнаментальной текстильной композиции характерны два состояния: относительный покой и движение. Статика и динамика, в какой бы форме и виде они не проявлялись,— это первооснова всех закономерностей орнаментального искусства, в том числе и текстильной орнаментики. Возмож­ность сосуществования этих двух состояний следует считать главной причиной возникновения и проявления специфических противоречий в орнаментальном искусстве.

Пропорциям и пропорциональным отношениям в любом искусстве принад­лежит очень большая, по существу определяющая роль в самом широком смысле слова. Вез убедительных пропорций в целом и деталях не может быть художественного произведения.

В орнаментальном искусстве пропорции являются фактором всеобъемлю­щим. Пропорциональные отношения площадей рисунка и фона, размеров ор­наментальных мотивов и их составных частей, линейных характеристик орна­ментальных форм и т. п. определяют выразительность композиции.

Важность рассмотрения в орнаменте прежде всего пропорций подтвержда­ется тем, что из учения о пропорциях вытекают все другие законы построе­ния орнаментальных композиций (имеются в виду ритм, статика и динамика, симметрия и асимметрия и т. д.).

Как известно, в искусстве вопросы соразмерности линейных величин, пло­щадей, ритмических движений, тональных отношений и т. п. могут быть реше­ны только двумя способами:

делением на равные части;

делением на неравные части — в среднем и крайнем отношении (целое так относится к большей части, как большая часть к меньшей).

Пропорциональные отношения величин в первом случае основаны на равен­стве и являются источником ощущения покоя, равновесия, устойчивости — статики. Во втором случае пропорциональные отношения основаны на контра­сте и вызывают ощущение динамики.

Так мы подходим к возможности подразделить все орнаментальные компо­зиции или отдельные орнаментальные мотивы на статические и динамические. И если статические композиции (и орнаментальные мотивы) основываются на принципе симметрии, одинаковости, то динамические — на принципе асим­метрии, неодинаковости, противопоставления.

Конечно, подобное подразделение в известной степени условно, и все же оно представляется целесообразным хотя бы по той причине, что достаточно четко разграничиваются две группы орнаментальных композиций с разными композиционными особенностями и вытекающими из этого разными принципа­ми построения. Более того, указанное подразделение позволяет раскрыть связи между диалектикой противоречия как движущей силой любого развития и принципами орнаментальной композиции, сформулировать основной закон орнаменталистики — закон пропорциональности.

Закон пропорциональности в орнаментальной композиции заключается в установлении соразмерности частей в отношении целого и одна к другой. Эта соразмерность может быть основана на равенстве или противопоставлении любых характеристик орнаментальных мотивов и элементов [24].

Нет и не может быть идеально правильных композиций, в которых один какой-то тип соразмерности реализуется повсеместно (в том числе, например, по основным характеристикам мотивов — размерам, пластической форме, пово­ротам, расстояниям между мотивами) и ничто не мешает и не противодейст­вует этому. Такая композиция будет просто скучна, она но сути дела ничем не будет отличаться от правильного геометрического построения. Чтобы один композиционный принцип приобрел силу и убедительность, он должен утвер­дить свое положение в противоборстве с другим, контрастным и противопо­ложным ему. Любое явление в жизни и в искусстве становится заметным при сопоставлении с другими, на него не похожими.

Чаще всего в орнаментальной композиции в той или иной степени исполь­зуются оба типа соразмерности, т. е. отношения одних элементов характери­зуются статичностью, а в других элементах (например, в силу их асимметрии, разномасштабности) возникает динамическая напряженность. Предположим, в композиции одинаковые по форме и размерам мотивы расположены на оди­наковом расстоянии один от другого, и тем самым утверждается принцип статики; в то же время тот факт, что повороты самих мотивов и их цвет резко различны, определенно придает им некоторую напряженность и извест­ную динамику.

Даже мотив строго симметричной формы — с двумя плоскостями симметрии (вертикальной и горизонтальной) — может приобретать известную напряжен­ность, экспрессию в силу неодинаковой кривизны линий на отдельных участ­ках, тем более при различной графической акцентировке их.

Наконец, нельзя не учитывать и то обстоятельство, что о полнокровности художественного образа мы в конечном счете судим по звучанию ткани в ан­самбле костюма или интерьера; поэтому даже вполне статичная композиция может быть противопоставлена внешней окружающей среде и приобрести в этой среде динамический акцент.

Все динамичные композиции, как будет видно далее, строят на противо­поставлении масштабов, поворотов мотивов и расстояний между ними; при этом композиционные связи между одними мотивами основаны на контраст­ных отношениях, а между другими — на отношениях тождества, одинаковости. В этом легко убедиться при рассмотрении динамичных композиций, фрагмен­ты которых показаны, например, на рис. 15, 18 и 19. А на рис. 17 показана композиция, где контраст достигается разными расстояниями между мотивами, в то время как размеры и повороты мотивов одинаковы.

Надо отметить, что пропорциональные отношения особо важную роль всегда играли в архитектуре, и здесь прежде всего надо назвать золотое сечение, бывшее необычайно распространенным в греческой и римской архитектуре с древних времен.

Золотое сечение — это такая соразмерность частей одна с другой и по отношению к целому, при которой целое так относится к большей части, как большая часть к меньшей: математически эта соразмерность описывается сле­дующим образом: 1/0,618=0,618/0,382=1,61.

В искусстве орнамента золотое сечение используется как средняя норма, которая лучше всего характеризует неодинаковость, контраст между двумя величинами, ясно различимый человеческим глазом. Поэтому для нас прежде всего важна не математическая точность пропорций, в частности золотого се­чения, а их зрительная убедительность, ясность [25].

И еще: художественная практика свидетельствует о том. что целостность формы строится не только на закономерностях, но порой и на нарушениях этой закономерности. Именно закономерность и неожиданность (определенное нарушение закономерности) чаще всего и создают целостное впечатление. Не­обходимость неизбежно дополняется случайностью, ибо это категории взаимно обусловленные.

Противопоставление тех или иных свойств и характеристик орнаментальных мотивов в одной композиции неизбежно связано с гармонизацией всех противо­положных и противоречивых явлений, каких бы свойств они ни касались. Это следует из закона соподчинения, который формулируется следующим образом: разное звучание выразительных средств орнаментальной композиции обеспечивается выделением из их числа главных и подчинения им других второстепенных.

На практике утверждение ясного приоритета одних средств над другими реализуется в композиции путем усиления декоративной выразительности од­них мотивов или элементов по сравнению со всеми остальными. Равнозначность же в композиции двух противоположных принципов неизбежно вносит в нее вялость и неопределенность, заставляет раздваиваться зрительное впечатле­ние*. Наиболее ярко закон соподчинения проявляется при решении композиции штучных текстильных изделий с замкнутой структурой. Правда, здесь он трансформируется в закон доминанты (господствующей идеи): организация образа доминанты реализуется в композиции путем ясного выделения из окружающей среды одного или нескольких орнаментальных мотивов по раз­мерам, форме, фактуре или цвету.

С законом пропорциональности тесно связан другой очень важный закон — закон трехкомпонентности. Смысл его заключается в следующем: для убеди­тельного выражения сложного и разнообразного движения орнаментальных мотивов достаточно и необходимо показать в композиции три фазы этого движе­ния (три разных размера, три разных поворота, три разных интервала между мотивами) и периодически их повторять.

* Сложность творческого процесса при создании орнаментального произведения в том, манерно, и заключается, что для всех этапов этого процесса — от возникновения первоначаль­ного замысла и до полной его реализации — характерна борьба противоположных тенденции, которая протекает или постепенно, почти незаметно, или остроконфликтно. В сознательном регулировании упомянутой борьбы тенденций и состоит суть творческой деятельности худож­ника -орнаменталиста.

Число «три» является тем минимальным числом, которое позволяет доста­точно четко определить разнообразие какого-либо явления. Именно к трех ком­понентной классификации подсознательно стремится человек, когда он хочет объяснить многообразие окружающих его явлений. Например, пространство и объемная форма характеризуются длиной, шириной, и высотой; положение линии может быть вертикальным, горизонтальным и наклонным; людей по росту подразделяют на высоких, низких и сродного роста, а по полноте на пол­ных, худых и средней полноты. Эти примеры можно без труда продолжить: так, для характеристики освещенности существуют три градации — свет, полу­тень и тень и т. д.

Видимо, отнюдь нельзя считать случайным то обстоятельство, что во мно­гих старинных преданиях, сказаниях, поговорках число «три» встречается ча­ще всего.

Трудно, отображая сложное явление природы, создать целостный и легко-воспринимаемый орнаментальный образ, если в ном нот звучания трех основ­ных компонентов. И частности, при построении сложной композиции из многих растительных мотивов можно добиться ясности и лаконизма в расположении и движении этих мотивов, если их дать в трех различных четко отличаемых размерах, расположить в трех разных поворотах, на трех разных расстояниях один от другого и т. д. Другими словами, сравнительно ограниченное число поворотов, размеров мотивов, расстояний между ними и т. д. позволяет создать кажущееся разнообразие орнаментальных форм и придать целостность их дви­жению.

Сфера действия закона трехкомпонентности распространяется на все слож­ные композиции.

Продолжим, однако, рассмотрение законов и правил орнаментальной ком­позиции.

Наличие в орнаментальных мотивах или в отдельных элементах противо­положных качеств и свойств открывает широкие возможности для их взаимо­действия, выявляет и подчеркивает их индивидуальные особенности в части цвета или формы.

Взаимодействие контрастных элементов взаимно усиливает и обостряет их противоположные качества, а взаимодействие родственных элементов смяг­чает и нивелирует их качества — так в самом общем виде формулируется закон контраста.

Из закона контраста следует правило группирования. Оно формулируется следующим образом: части, подобные по размерам, форме, цвету и близкие по расположению, имеют тенденцию к зрительному объединению в одно це­лое — в общую группировку.

И последние два закона: закон орнаментального контрапункта и закон простоты.

Закон орнаментального контрапункта — построение орнаментальных моти­вов возможно из ряда замкнутых элементов путем соединения их в целостный орнаментальный образ;

Закон простоты — максимальной убедительности и выразительности орнаментального образа следует добиваться минимальными выразительными сред­ствами при минимальном определении подробностей. В своей повседневной художественной практике художник всегда стремится увидеть и изобразить любое явление, любую форму наиболее скупыми средствами, выражая самое существенное и главное в объекте.

Общая классификация

текстильных

орнаментов

Любое сложное и разностороннее явление требует определенной системати­зации и классификации; лишь тогда можно его познать и исследовать. Безус­ловно, рисунок, используемый при художественном оформлении тканей и дру­гих текстильных изделий, относится к такого рода сложным явлениям, и поэто­му его классификация необходима.

При систематизации текстильных орнаментов в качестве исходных можно принимать разные позиции: это и волокнистые материалы, из которых изготов­лена ткань или другое текстильное изделие (например, рисунки для тканей хлопчатобумажных, льняных, из разных синтетических волокон и пр.), и самый способ производства тканей и его возможности (рисунки, которые выполнены

способом жаккардового и ремизного ткачества или способом печати), и т. д. Достаточно широко распространена классификация рисунков, исходя из назначения тканей: рисунки для детской одежды; для женского платья повседневного, домашнего и нарядного; для тканей костюмных; для верхней одежды; для жилого и общественного интерьера и др. Наконец, предпринима­лись попытки в основу классификации положить орнаментальный мотив.

Каждая из указанных систем классификации рисунков, естественно, в той или иной степени правомочна и в той или иной степени находит применение в промышленном производстве или в сфере художественного оформления.

Однако представляется целесообразным систематизировать текстильные орнаменты с иной точки зрения, а именно: определяющим моментом принять особенности композиционных принципов рисунков, особенности их структуры.

Текстильные орнаменты прежде всего подразделяются на композиции с зам­кнутой структурой (штучные изделия) и раппортные композиции с открытой структурой (ткани).

Далее: орнаментальные композиции нетрудно разделить на ахроматические и хроматические (многоцветные). Ахроматические же композиции бывают двухтоновыми (черно-белые и серо-белые) и трехтоновыми (последние зани­мают промежуточное положение между двухтоновыми и многоцветными).

Наконец, орнаментальные композиции делятся на статические и динамиче­ские. Еще раз подчеркнем, что статические и динамические композиции, поми­мо структурных различий, принципиально отличны по своей эмоциональной выразительности. Если первые несут в себе идею покоя и строгости, то вторые утверждают движение от слабых, едва заметных его проявлений до предельно активных, экспрессивно-напряженных.

Определенную ясность в многообразие орнаментальных композиций вносит и систематизация форм, составляющих мотив по их пластическому характеру. Здесь имеется в виду разграничение композиций из условных геометрических элементов и из мотивов растительных, животных, пейзажных и т. п.