Глава 2

Построение монокомпозиции

по мотивам растительных форм

и по теме натюрморта

Понятно, что в качестве мотивов в монокомпозициях могут использоваться не только геометрические, но и значительно более сложные формы (например, растительные, предметы натюрморта и т. п.). При этом очень важное значение приобретают: 1) трансформация растительных форм для поиска и создания на их основе условных орнаментальных образов, новых пластических решений, ко­торые могут лишь частично отражать реальную действительность; 2) преобразо­вание пространственной среды с тремя измерениями в композиционную плос­костную среду с двумя измерениями.

Используемые в монокомпозиции растительные мотивы могут отличаться различной степенью стилизации и трансформации, что в значительной степени предопределено спецификой текстиля. Художник неизбежно сталкивается с необходимостью трансформировать мотивы природы, отказываться от иллю­зорно-пространственной трактовки пространства и объемов. Общие принципы преобразования мотивов природы были подробно рассмотрены в предыдущем разделе.

Однако применение растительных форм в монокомпозиции имеет некото­рую специфику.

Итак, хорошим подготовительным материалом являются зарисовки одиноч­ных растительных мотивов. Последние целесообразно выбирать лаконичной формы и четких очертаний.

Последующая трансформация касается прежде всего контурных очертаний и структуры.

На рис. 119 представлены зарисовки с натуры коробочек с семенами ре­пейника. Как видим, здесь природные формы мотивов не претерпевают зна­чительных изменений. Они достаточно четко сохраняют свои натурные харак­теристики и особенности. И при всем при том нетрудно заметить, что и си­луэтные решения, и внутренняя орнаментация растительных мотивов (речь идет о структурных особенностях) творчески переосмысливаются художником. В них вносятся некоторые элементы фантазии, развивающие определенные характеристики природных форм. На рис. 120 даны два композиционных ва­рианта возможного размещения этих мотивов в композиционной плоскости на цветном и ахроматическом фоне. Ограниченное число компонуемых мотивов (в первом случае они расположены на разных расстояниях один от другого; во втором случае они, кроме того, и сами имеют разные размеры) предъявляет повышенные требования к разработке и орнаментации внутренней формы используемых мотивов. Другими словами, чем меньше число мотивов в компо­зиции, тем более подробной и разнообразной должна быть орнаментальная разработка внутри форм. При этом не сами мотивы, а лишь отдельные их участки акцентируются, выполняя в композиции орнамента функции доми­нанты.

Возможен и иной способ решения монокомпозиции из растительных моти­вов. Задача сбора материала на основе зарисовок с натуры остается прежней, однако компоновка самих мотивов в заданной плоскости, построение компози­ции из этих мотивов несколько видоизменяются. Если силуэтная форма самих мотивов достаточно сложна, ее целесообразно сначала несколько упростить, добиться большего лаконизма; лишь затем компоновка нескольких упрощенных мотивов в заданной плоскости осуществляется по одной из схем «ритмической организации мотивов (см. рис. 113). Такой путь особенно целесообразен, когда в композиции участвует значительное число мотивов (упрощенные фор­мы позволяют легче найти наиболее целесообразное ритмическое размещение мотивов на плоскости).

В конечном счете эффект композиции строится главным образом на интерес­ном ритмическом размещении мотивов; возможно и использование компози­ционного центра.(доминанты, рис. 114), выделяемой посредством концентрации мотивов, увеличения их размеров, контраста по цвету и т. п.

В отдельных случаях после найденной убедительной компоновки мотивов имеет смысл конкретизировать форму отдельных или всех мотивов, особенно если в процессе упрощения их она потеряла свою выразительность. Естествен­но, что подобная конкретизация форм может потребовать внесения некоторой коррективы в их расположение на плоскости.

На рис. 121 приведены еще две монокомпозиции, выполненные из орнамен­тальных мотивов, в основе которых лежит образ коробочки с семенами репей­ника. Мотивы здесь больших размеров, они решены в цвете на цветном фоне.

Особый интерес представляет тема натюрморта. Это прежде всего обуслов­лено тем, что предметы, из которых составляется натюрморт, могут более сво­бодно, чем другие объекты (например, мотивы растительного или животного мира), переосмысливаться и видоизменяться художником. В данном случае последний, используя всегда обязательный принцип художественной целесооб­разности, в большей степени обращается к своей интуиции, к возникающим в его сознании представлениям.

Стремление к правдоподобию, приближению к натурным формам отходит здесь на второй план.

Постановка натюрморта, принципы его трансформации имеют важное зна­чение и с точки зрения использования при решении монокомпозиции. Речь идет не о просто хорошей и оригинальной компоновке того или иного натюр­морта на плоскости (эту задачу преследует любое графическое или живопис­ное изображение натюрморта). Значительно большую роль для понимания и приобретения практических навыков в области построения монокомпозиции играет возможность творческой интерпретации и трансформации предметов, составляющих натюрморт. Дело в том, что предметы натюрморта легче (пси­хологически) поддаются любому изменению и любой трансформации по срав­нению с мотивами растительного и животного мира, которые требуют от худож­ника большего правдоподобия, более точного сохранения верности пластике мира природы. Если применительно к мотивам растительного и животного мира чрезмерный отход от характерной для них выразительности часто делает транс­формацию нецелесообразной, то натюрморт в этом смысле является благодар­ной темой для художественного преобразования (трансформации), позволяю­щей художнику действовать более свободно и смело, не столько сообразуясь с верностью природному мотиву, сколько основываясь на принципах художест­венной целесообразности и художественной логики.

Можно утверждать, что декоративное этюдирование натюрморта предпола­гает активную трансформацию предметов, составляющих данный натюрморт, в части их пластических характеристик, формы, цвета, размеров, места рас­положения и т. п.

В целом трансформация предметов натюрморта в процессе декоративного этюдирования может иметь следующие аспекты:

сознательное нарушение или полное разрушение пространственной перспек­тивы плоскости и отдельных предметов. В результате, руководствуясь принци­пами композиционной целесообразности, художник может произвольно менять размеры предметов (крупные делать мелкими, а мелкие, наоборот, крупными), устанавливая новые соотношения между ними;

произвольное измене­ние количественного сос­тава предметов, отказ от одних и дополнительное введение новых;

отказ от объемной пространственной формы предметов путем перехода на условную плоскостную аппликативную их трак­товку;

свободную интерпре­тацию цветовых и светлотных отношений, пои­ски новых колористиче­ских гамм цветов, за исключением тех случаев когда задача предусмат­ривает сохранение коло­ристического единства предметов натюрморта при свободном изменении их формы и числа;

преобразование плас­тического содержания от­дельных форм, создание посредством анализа и изучения конкретной фор­мы, путем синтеза новой формы па основе ее перво­начальных характеристик.

Естественно, что в за­висимости от поставлен­ной задачи трансформа­ция натюрморта может реализовываться в одном или одновременно не­скольких из перечислен­ных направлений. Важно только подчеркнуть: для возникновения орнамен­тального образа натюр­морт необходимо транс­формировать прежде все­го в плане воздушной перспективы и объемно-пространственной трак- товки предметов. Новый орнаментальный образ должен принципиально отли­чаться от образа, решенного в плане академической живописи или станковой графики.

Пикассо говорил: «Я изображаю мир не так, как его вижу, а как его мыслю». Эти слова во многом помогают осознать творческую позицию худож­ника при воспроизведении и трансформации различных реальных объектов, в частности — при декоративном этюдировании. В своих произведениях он стремился разложить объекты на их составные части. Он глубоко их анализи­рует для воссоздания новых эстетических форм как «новой реальности». Так, в кубический период своего творчества Пикассо не ограничивался только од­ной точкой зрения на предмет, как это было присуще классической живописи. Художник, по его мнению, обязан двигаться вокруг модели, рассматривать ее со всех сторон и стараться воплотить в произведении всю совокупность своих представлений о ней.

Трансформируя в процессе декоративного этюдирования натюрморта от­дельные его мотивы в орнаментальные изображения с видоизмененными плас­тическими и масштабными характеристиками, избавляясь от пространственной перспективы и объемной формы, художник стремится создать декоративное произведение, где стилизованные и эстетически убедительные формы (их мож­но называть орнаментальными мотивами, извлеченными из реальных предме­тов) организованы в интересные ритмические порядки. Конкретно-предметное содержание в этом случае переходит в пластическое.

На рис. 122 (см. с. 224) изображены два трансформированных натюрморта; художник полностью отказался от перспективных сокращений предметов, рас­положил их в плоскости листа совершенно произвольно, трактовка форм — предельно плоскостная.

Но при достаточной свободе творческих интерпретаций формы изыскания и преобразования видоизмененных пластических характеристик следует осу­ществлять в определенных пределах, исходя из структурных особенностей тех или иных форм натуры. Например, нет оснований формы четко прямоугольные трансформировать в криволинейные. Подобная деформация чаще всего неце­лесообразна. Самые существенные черты формы должны в большей или мень­шей степени сохраняться. Другими словами, пластические характеристики формы могут преобразовываться, но они не должны переходить в свою проти­воположность.

На рис. 123 (см. с. 224) представлены два варианта одного натюрморта; отчетливо видно активное преобразование пластических характеристик формы (но с сохранением существеннейших ее черт), свободное расположение и рас­членение плоскости фона, введение новых цветовых отношений предметов в соответствии с авторским замыслом.

А на рис. 124 (см. с. 226) приведен натюрморт, где задача художника сво­дилась к использованию цветовых отношений натурной постановки при свобод­ной трактовке самой формы предметов и окружающего пространства. В подоб­ных случаях уместно сохранять принципиальную колористическую гамму по­становки, хотя теми или иными цветами могут быть обозначены уже другие элементы натюрморта. Здесь, в частности, черный и зеленый цвета предметов из натурной постановки перешли в аппликационные покраски фона (в соответствии с той композицион­ной задачей, которую ста­вил перед собой худож­ник).

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Выполнить зарисовки одиночных растительных мотивов и трансформиро­вать их в орнаментальные мотивы.

Упражнение 2.

Построить монокомпо­зиции из стилизованных орнаментальных мотивов путем использования ос­новных схем ритмической организации мотивов на плоскости (см. с. 209 и рис. 113).

Упражнение 3.

Разработать эскиз ком­позиции на основе транс­формации натюрморта. Цель трансформации — сознательное нарушение или полное разрушение пространственной воз­душной перспективы по­становки. При этом крупные формы могут стать мелкими, и наобо­рот; расположение пред­метов может произвольно меняться вне связи с их расстановкой на горизон­тальной плоскости стола (соответственно изменят­ся масштабные соотно­шения между предмета­ми). Трактовка форм — плоскостная, силуэтная.

Упражнение следует выполнять аппликативным способом, вначале в 2— 3 ахроматических тонах, а затем в условной колористической гамме.

Упражнение 4.

Разработать эскизы композции, используя произвольные количественные и масштабные характеристики предметов постановки. Решение — ахроматиче­ское и хроматическое (1—3 цвета). Трактовка форм — плоскостная.

Упражнение следует выполнять аппликативным способом.

Упражнение 5.

Выполнить ряд эскизов монокомпозиции, где преобразовать конкретно-пред­метные формы предметов. В композицию включить новые пластические формы, созданные на базе самых существенных структурных особенностей предметных форм.

Число и размеры форм устанавливаются произвольно.

Упражнение сначала выполнить в ахроматических тонах (даже в одном тоне), а затем уже дать в цветовом решении (предусмотреть 2—3 хромати­ческих цвета).

Упражнение 6.

Выполнить ряд эскизов композиции и при этом сохранить в них в основе заданную натурной постановкой колористическую гамму. Цвет одних предме­тов может переходить на- другие, и обратно. Важно лишь, чтобы цвет «извле­кался» из постановки, а какой предмет будет им обозначен, это уже дело автора.

Решение — плоскостное, со свободной интерпретацией формы и числа пред­метов.