Глава 2

Принципы

Художественного оформления

текстильных изделий

Краткие сведения

по истории художественного

оформления тканей

Искусство украшения тканей возникло в глубокой древности. Человек очень рано ощутил потребность сделать свою одежду нарядной (ведь даже когда еще не было одежды из тканей, индейцы наносили на тело орнамент в виде татуировки). Л с появлением ткацкого станка художественная деятель­ность человека стала направляться на украшение поверхности ткани орнамен­тальным рисунком; именно в это время возникает так называемый текстиль­ный орнамент.

Вообще орнамент на ткани может быть получен или путем переплетения цветных нитей основы и утка — и тогда мы имеем ткацкий рисунок, или на­несением на ткань узоров ручным способом либо (позднее) способом печати — и тогда мы имеем набивной рисунок. Если в узорном ткачестве использова­лись в основном нити шерсти или шелка, то печать осуществлялась по хлопчатобумажным и льняным тканям (в странах Азии — и по шелковым).

Удивительного совершенства за много веков до нашей эры достигли в украшении шелковых тканей китайские мастера, которые применяли главным образом узорное ткачество. Вместе с тем в Китае получил распространение особый вид текстильного рисунка, в котором ткацкий узор сочетался с рос­писью кистью. Ткани с таким рисунком получили название «кэсэ».

Родоначальницей производства хлопчатобумажных набивных тканей мно­гие исследователи считают Индию. Уже в I веке до н. э. индийские набив­ные ткани были известны в Греции и Риме; позднее они получили распростра­нение в странах Азии и Африки.

До наших дней из древних тканей в оригинале сохранились лишь копт­ские ткани (II—XII века н. э.). Копты — потомки египтян, принявшие хри­стианство. Несмотря на завоевание Египта персами, а затем арабами, орнамен­тальные узоры на коптских тканях с характерными сочетаниями геометриче­ских и растительных мотивов, со своеобразной трактовкой фигур людей и животных долгое время сохраняли присущие им особенности.

Значительных успехов в искусстве украшения шелковых тканей достигла в VIII веке Япония. Так, набивные ткани кайосети поражают необычайной законченностью и оригинальностью рисунка. Узор на эти ткани наносился деревянными формами — манерами. Популярным в Японии был и другой спо­соб украшения тканей, напоминающий технику горячего батика — рокети, ко­торым расписывались в основном ширмы. Наконец, нередко здесь сочетали набивку деревянными манерами и ручную роспись. По выразительности рисунка, его тонкости и лаконичности японские ткани древних времен и сред­них веков поражают даже современного человека.

Своеобразно, хотя и с заметным влиянием искусства Персии, развивалось искусство оформления шелковых тканей в странах Средней Азии. Каждый ку­сок шелковой ткани, которая вырабатывалась в Хиве, Бухаре и других горо­дах, имел свой неповторимый рисунок. Это происходило потому, что мотки нитей для основы проходили предварительную обработку: сначала разрисов­щик вручную наносил на мотки краской ритмический узор, а затем они в прокрашенных местах перевязывались и вся пряжа красилась (если рисунок предполагалось сделать многоцветным, то по нескольку раз). Такой способ обработки пряжи позволял добиваться весьма своеобразного эффекта, как бы мягкого, расплывчатого вливания узора в фон ткани.

В Европе ткани с набивным рисунком появились в XIII—XIV веках. Можно отметить попутно широкое распространение шелкоткачества в Италии и Франции в XVI веке, заметное влияние, которое оказывает в Италии в том же XVI веке на ткацкое ковровое искусство станковая живопись (например, Рафаэль и Тициан выполняют композиции и картоны для ковров), огромную популярность в средние века парчовых тканей (лучшая парча в то время изготовлялась в Венеции) [15].

В XVII веке изготовление набоек в Европе значительно увеличивается. Причиной этого стало появление на европейских рынках индийских набивных тканей с яркими красочными рисунками. Но поскольку привозные ткани были дороги, возрастает число местных мастерских, где вырабатывались набивные ткани.

И все же периодом наибольшего расцвета набивного искусства в европей­ских странах следует считать XVIII век. Именно в это время изготовление набивных тканей становится одной из важнейших отраслей текстильного про­изводства, обретает яркую художественную самобытность. В отличие от стран Востока, в Европе набивка ведется в основном по самым дешевым тканям — хлопчатобумажным и льняным (широкую популярность, в частности, завоевы­вают ситцы). Далее: при всей подражательности рисунков на европейских на­бивных тканях орнаментам с ввозимых индийских образцов начинают появлять­ся и вполне самостоятельные рисунки, отражающие стилевые особенности европейского барокко: крупные цветочные формы, сильно стилизованные, с затейливыми завитками листьев. Иногда в орнамент вводятся человеческие фигуры, виды городов, бытовые сцены.

Важно подчеркнуть еще одно существенное обстоятельство. В начале XVIII века на английских фабриках переходят на печатание с металличе­ских досок, что позволило получать более тонкие и точные рисунки, особен­но на шелковых тканях. Этот способ, с одной стороны, сделал набивные тка­ни более доступными для разных слоев населения, а с другой стороны, по­служил по сути дела в дальнейшем основой для создания машины с печат­ными валами.

Первая печатная машина (с деревянным цилиндром, на котором гравиро­вался узор) начала действовать опять же в Англии, но уже в конце XVIII века. Со временем эта машина была усовершенствована: деревянные валы за­менили медными, печатание стало осуществляться уже в 3—4 цвета.

Говоря об истории художественного оформления русских тканей, следует отметить, что еще во времена формирования Московского княжества русский рынок обильно снабжался привозными тканями, прежде всего из стран Во­стока (Китая, Индии, Персии). Последнее обстоятельство было вызвано от­носительной близостью, удобством путей сообщения, дешевизной восточных тканей (по сравнению с европейскими). Иноземные ткани, столь популярные при царском дворе, среди высшей знати, в церквях и монастырях, не смогли, однако, оказать существенного влияния на народное искусство, остававшееся вполне самобытным. Богатые тканые узоры восточных тканей не повторялись механически, а своеобразно перерабатывались русскими художниками-набой­щиками. Несравненно сильнее повлияли на искусство орнаментации тканей в России народная вышивка, узорные кафели и лубок.

Прежде всего необходимо сказать о развитии в России ручной набивки, которая с давних времен была очень распространенной в народном быту. Дошедшие до нас одежды XII века свидетельствуют о том, что уже тогда в России ткани оформляли набивными рисунками (с помощью манер, которые в России называли цветками) [ 16].

Особенно популярным способ ручной набивки стал в XVII веке.

Одной из первых в России фабрик, изготовлявших набивные ткани, была фабрика Жиро и К⁰. Основанная в Москве в 1875 г., она работала на при­возном сырье, не имела сначала своих художников (рисунки заказывались «на стороне» и менялись крайне редко). Примерно в то же время открылись и другие фабрики.

Что касается узорного ткачества, отметим следующее: ткацкое дело получи­ло заметное развитие в России в петровские времена, когда был запрещен ввоз западных тканей. Постепенно на смену кустарному ручному производству пришло промышленное машинное: соответственно деревянные манеры уступи­ли место медным валам с выгравированными на них узорами, которые позво­лили печатать на тканях многоцветные рисунки непрерывным механическим способом [17 |.

Истинное развитие отечественного художественного текстиля стало возмож­ным только после Великой Октябрьской социалистической революции. Следу­ет, очевидно, назвать имена тех художников, чей вклад в становление и расцвет советского художественного текстиля особенно велик.

Л. В. Маяковская работала сначала на комбинате Трехгорная мануфак­тура», а затем на комбинате «Красная Роза". Отечественная промышленность обязана ей внедрением интересного способа набивки—аэрографии: рисунок наносится на ткань по трафаретам путем распыления краски под давлением. Таким образом оформлялись эффектные рисунки на некоторых плательных тканях (крепдешине, шифоне, креп-жоржете), на штучных изделиях.

Период становления советского текстиля тесно связан также с именами Л. С. Поповой, В. Ф. Степановой и М. В. Хвостенко. Послединий — художник-текстильщик широкого творческого диапазона, с 1930 г. возглавил коллектив художников комбината «Трехгорная мануфактура».

Целую плеяду талантливых советских художников, в основном выпускников Московского текстильного института, вырастили художественные бюро круп­нейших московских текстильных предприятий (комбинатов «Красная Роза» и

«Трехгорная мануфактура», 1-й ситценабивной фабрики. Ленинградской фаб­рики им. Воры Слуцкой и др.). Творчество этих художников было отмечено высоким профессиональным и ярким индивидуальным мастерством.

Свидетельством признания мастерства советских художников служат многие призы, которые присуждались советским тканям на ряде международных вы­ставок и ярмарок — в Брюсселе, Париже, Нью-Йорке, Лейпциге и т. д. Се­годня советские ткани вышли на широкую международную арену и успешно • конкурируют с лучшими зарубежными образцами, утверждая тем самым воз­росшую технику исполнения, талантливость и своеобразие наших художников, достижения отечественной промышленности.

В 1972 г. группа московских художников-текстильщиков за создание высоко­художественных образцов тканей для массового производства была удостоена Государственной премии РСФСР им. И. Репина. Это А. А. Андреева, С. Д. За­славская, Н. М. Жовтис, И. П. Архангельская, 3. В. Бобкова, Н. Н. Елец­кая, А. К. Подъяпольская, Н. Ф. Балагурова (последняя из г. Иваново).

Через два года, в 1974 г., Государственная премия РСФСР им. И. Репина была присуждена группе ивановских художников за создание высокохудожест­венных тканей с традиционными рисунками.

В 70-е годы наиболее интенсивными темпами развивалась текстильная про­мышленность в районах, которые не были традиционно текстильными. Широко известными стали гобелены и декоративные ткани предприятий прибалтий­ских республик, ткани Дарницкого, Киевского и Херсонского комбинатов. Вступили в строй и выпускают отличную продукцию комбинаты-новостройки: Красноярский, Чайковский и многие другие.

Два способа художественного оформления

текстильных изделий

Выше (см. с. 19) уже указывались два способа художественного оформ­ления текстильных изделий. Повторим их:

1. разработка и выполнение орнаментальных рисунков способом качест­ва — путем переплетения нитей основы и утка на ремизном или жаккардовом оборудовании;

2. разработка и выполнение орнаментальных рисунков на тканях спосо­бом печати.

Образование орнаментального рисунка способом ткачества всегда связано с технологическим процессом изготовления самой ткани. Одновременность этих двух процессов — художественного и технологического — позволяет добиться в рисунке разнообразных светотеневых и фактурных эффектов посредством разного отражения света от различных участков ткани, а также эффектов оптического смешения цветов пряжи основы и утка в полотне ткани. Спе­цифическая выразительность ткацкого узора обеспечивается использованием переплетений разных структур, сочетанием нитей разного волокнистого соста­ва, применением пряжи гладкой, фасонной, меланжевой и пр.

Естественно, что отнюдь неодинаковые выразительные и изобразительные возможности отличают ткацкие орнаменты, выполненные на ремизных и жак­кардовых станках.

Ремизный ткацкий механический станок можно рассматривать как по сути дела усовершенствованный ручной станок. На нем можно работать с пряжей самого разнообразного волокнистого состава, разной линейной плотности и получать в связи с этим богатейший ассортимент фактурных эффектов [18]. Самый серьезный недостаток связан здесь с трудностями получения криволи­нейных форм узора.

На ремизном оборудовании вырабатывают грубошерстные ткани для повсе­дневной одежды, платки, шарфы, скатерти, декоративные льняные ткани и т. д.

Жаккардовые ткани имеют эффектный внешний вид, тонкую отделку, они широко используются в группах одежных и декоративных тканей. На жаккар­довом оборудовании могут быть получены сложные узоры любых форм, тонкие светотеневые переходы от одной формы к другой, разнообразные фактурные эффекты. Недостатками жаккардового ткачества являются большая трудоем­кость и относительно низкая производительность процесса.

Об оформлении тканей способом печати.

Набивка почти всех хлопчатобумажных тканей на текстильных фабриках осуществляется в настоящее время механическим способом на одиовальных и многовальных печатных машинах с металлическими цилиндрическими валами. Недостатки способа — ограниченное число цветов в рисунке (ведь числу цве­тов соответствует число валов), трудности в гравировании валов для сложных

РИСУНКОВ И Т. П.

Наибольшее распространение в оформлении хлопчатобумажных тканей по­лучила прямая печать но белому или малонасыщенному светлому фону. Ри­сунок в данном случае печатается темными или насыщенными яркими цвета­ми, на которые цвет фона не оказывает заметного влияния. Другой менее рас­пространенный способ — вытравная печать — заключается в получении по темноокрашенной ткани рисунка белого (тогда печать осуществляется веществами, которые разрушают окраску ткани) или цветного (печать теми же вещества­ми, но с добавлением к ним необходимых красителей). Недостатком вытравной печати следует считать невозможность получения больших цветных плоско­стей в рисунке [19].

При нанесении рисунка на шелковые ткани используют в основном сетча­тые шаблоны; при этом краска протирается через отдельные участки шабло­на (остальная его поверхность покрывается тонкой непроницаемой для печат­ной краски лаковой пленкой). Каждому цвету соответствует свой шаблон. Поскольку перенос рисунка на сетку шаблона осуществляется посредством фо­токопии, самый способ получил название фотофильмпечати.

Главным преимуществом способа фотофильмпечати является возможность быстрого воспроизведения с фотографической точностью самых сложных рисунков. К недостаткам же следует отнести применение большого количества ручного труда, значительный расход красителей.

В последние годы все большее распространение получает новый способ оформления текстильных материалов (в первую очередь синтетических трикотажных полотен), который известен под названием «сублистатик».

Этот способ по сравнению с обычными способами фотофильмпечати и меха­ническим имеет ряд преимуществ. Прежде всего он прост в применении и более экономичен, обеспечивает высокое качество продукции.

Способ сублистатик часто именуется способом сухой печати: он не требу­ет в процессе производства водной среды и реализуется в настоящее время на практике в виде трехцветной полиграфической печати. Это очень перспектив­ное явление в художественном оформлении тканей и других текстильных изделий. При достаточной разработке и совершенствовании технологических режимов и химических процессов (речь идет о новых классах устойчивых красителей, о новых но составу волокнистых материалах и т. и.) способом сублистатик в принципе можно оформлять не только штучные текстильные изделия, но и ткани, ковровые и меховые изделия, обивочные материалы, где сочетаются обычные набивные рисунки с эффектами пестроткани, тиснении и гофре. Кроме того, есть основания предполагать, что в будущем способом сублистатик можно будет печатать рисунок на тканях не только из синтети­ческих волокон, но также из натуральных и химических.

Для современного уровня развития текстильной промышленности характер­но появление новых, неизвестных ранее материалов и волокон, требующих новых специфических способов оформления. Так, художественное оформление нетканых материалов осуществляется сегодня известным способом фотофильм-печати, возможно применение и способа сублистатик, в то же время появле­ние и распространение нетканых материалов заставляет изыскивать новый способ их оформления с активным использованием новых фактур и других эффектов, обусловленных иными способами производства.

Современный подход к оформлению текстильных изделий

В условиях социалистической культуры современный стиль и мода стано­вятся все более демократичными, по-настоящему массовыми и народными. Ныне вопросами моды в костюме и тканях, ее прогнозированием занимается широкий круг специалистов (искусствоведы, теоретики, социологи) и целые организации, в том числе художественные советы промышленных предприятий и текстильных подотраслей, Домов моделей, ВИАлегпрома и т. д. Л Всесоюз­ная государственная эстетическая комиссия по вопросам моды и культуры одежды призвана координировать действия и предложения других организаций в выработке единого общего художественного модного направления, перспекти­вы его развития на предстоящие годы.

Особое значение в условиях социалистического общества приобретает во­прос изучения спроса на новые модели одежды, новые рисунки для тканей и других текстильных изделий. Не менее важен и вопрос, связанный с прогно­зированием модных тенденций и направлений в развитии художественного оформления текстильных материалов, костюма.

Язык текстильной орнаментики всегда формировался и формируется под воздействием общих для всего декоративно-прикладного искусства законов и тенденций времени, отражая характерные стилистические черты этого искус­ства. Нельзя не подчеркнуть, кроме того, единство развития формы костюма и текстильного орнамента. Форму нельзя отделить от орнамента, если он в ней присутствует. Последнее обстоятельство имеет непреходящее значение для процесса разработки и создания текстильных рисунков.

Отчетливое стремление к художественному единству предметной среды (орнамент в костюме и интерьере) выдвигается в настоящее время на перед­ний план. Художник-текстильщик, создавая рисунок для ткани, должен иметь в виду прежде всего определенный образ современного человека, знать его наружность, возраст и т. п.; вместе с тем художник должен всегда мыслен­но представлять себе ту ситуацию, в которой будет функционировать, как бы существовать ткань, и закладывать в характер проектируемого рисунка те особенности, те композиционные решения, которые наилучшим образом будут соответствовать назначению изделия.

И еще: на современном этапе не вызывает сомнения важность работы художника-текстильщика по декоративному осмыслению разнообразных мо­тивов природы. Следует заметить, что работа с натуры в данном случае понимается как активный творческий процесс переработки природных моти­вов в орнаментальные формы, соответствующие духу своего времени, как сме­лую интерпретацию натурных форм, основанную на широте взглядов и сво­бодном мышлении художника нашего времени.

То что современное направление в моделировании одежды и художествен­ном проектировании жилых и общественных интерьеров нельзя теперь рас­сматривать в отрыве от перспектив развития художественного оформления тканей и других текстильных изделий, весьма существенно. Все это разные стороны одной проблемы, и лишь в совокупности могут решаться вопросы экономической целесообразности, художественности и функциональности.

Ткань, ее рисунок, фактура и пластические свойства способны активно воз­действовать на развитие той или мной модной тенденции в костюме, на его форму и конструкцию. Художник-текстильщик, обладая высокой художествен­ной культурой и широким кругозором, обязан не только создавать новые ри­сунки в плане принятого современного направления, но и опережать это на­правление, угадывать и чувствовать его перспективу, предвидеть тенденцию его изменения. И еще: принятое на тот или иной период современное мод­ное направление в художественном оформлении текстильных изделий худож­ник должен понимать достаточно широко, в полной мере раскрывая возмож­ности новых материалов и способов их оформления, учитывая свою творческую индивидуальность.

Важно особо отметить, что способы художественного оформления текстиль­ных изделий на современном этапе во многом определяются изысканием но­вых видов текстильных волокон и материалов, их появлением и распростра­нением. Не случайно сегодня можно говорить о новом этане в развитии и оформлении современного текстиля.

Эстетическая ценность текстильного рисунка зависит, во-первых, от того, насколько данный рисунок соответствует текстильному материалу и, во-вторых. насколько он отвечает той функции ткани, которую эта ткань будет выполнять в жизни человека.

Связь орнамента с костюмом (когда разговор идет о плательной ткани) и орнамента с интерьером (когда разрабатывается декоративная ткань)—вот не­пременное условие, которое всегда должно предопределять и направлять твор­ческую работу художника-орнаменталиста. При этом творческий процесс прак­тически реализуется следующим образом. Художник, приступая к разработке рисунка на плательной или декоративной ткани определенного назначения, должен достаточно четко представить будущий рисунок в определенной среде (в костюме или интерьере). Здесь в первую очередь речь идет о работе над рисунком соответственно в силуэтном изображении одежды и интерьере. Очень важно художнику представить, как будет смотреться возникший у него образ (хотя бы в самых общих чертах непосредственно в костюме на фигуре чело­века или в интерьере). Главная же задача заключается в определении того, каким будет самый рисунок (имеются в виду колорит, масштаб, мотив, рит­мический строй, размер раппорта, раппорт сетки и пр.). Только после этого можно приступать к более тщательной разработке орнаментального рисунка для ткани и реализации в нем идей, намеченных в предварительном эскизе.

В конечном счете творческая задача художника-текстильщика заключается в создании рисунков, которые убедительно бы смотрелись в ансамбле костюма или интерьера.

Создание целостной системы ансамбля костюма или ансамбля интерьера в 70-е годы становится ведущим направлением творческой деятельности ху­дожников самых различных областей декоративно-прикладного искусства. Дав­но известно, что декоративно-прикладное искусство способно запечатлевать особенности социального образа и национального психологического склада людей, отражать обобщенные черты той или иной эпохи только совокуп­ностью вещей, обладающих эстетическими достоинствами; поэтому-то и приоб­ретает первостепенное значение в художественном творчестве проблема ансамб­ля. Художника-текстильщика, разумеется, интересует художественная выра­зительность, эстетическая ценность композиции текстильных изделий. Одна­ко в полной мере о художественной выразительности орнаментальной композиции мы можем судить не в куске ткани и тем более не в графи­ческом кроке (эскизе), а лишь в пространственных формах костюма или интерьера.

Лишь при создании целостной системы ансамбля вещей в полной мере проявляется и утверждается идейно-эмоциональное содержание композиции текстильного изделия.

Любое текстильное изделие в окружающей его предметной среде должно рассматриваться не как самостоятельный предмет, а как органическая часть целого ансамбля вещей. Само собой разумеется, что система ансамбля предпо­лагает не только художественную органичность частей и целого, но и единство их стилевых особенностей, обусловленных не только эстетикой, но и определен­ным мироощущением, определенной идеологией. Таким образом, система долж­на не просто отвечать функциональным и технологическим требованиям, но и содержать в себе гармоническое начало эстетического и идеологического.