Глава 3

Организация окружающей мотив среды

Композиционный орнаментальный мотив, возникший в процессе трансфор­мации формы природы — принципиально важный, но еще далеко не конечный результат работы художника. Как уже отмечалось в начале этого раздела, последующая задача заключается:

1. в нахождении оптимального варианта композиционного расположения мотива в плоскости листа;

2. в установлении пропорциональных отношений мотива и фона (плоскость раппорта);

3. в установлении зрительного равновесия мотива относительно вертикаль­ной и горизонтальной осей симметрии.

На практике, к сожалению, далеко не всегда трансформированный мотив природы закономерно интересно и логично заполняет всю плоскость листа, которая в первом приближении может рассматриваться как плоскость раппортной клетки будущего раппортного рисунка.

Эта последующая задача может быть сформулирована как организация ок­ружающей мотив среды. Под понятием «организация среды» следует понимать закономерное, композиционно оправданное распределение всех элементов в компонуемой плоскости раппорта (в данном случае имеются в виду как элемен­ты структуры самого мотива, так и элементы, которые окружают этот мотив).

Чтобы решить данную задачу, нередко приходится после уточнения масш­табов мотива и фона вводить дополнительные ритмические элементы, запол­няющие неоправданные пустоты в раппорте и развивающие движения элемен­тов, наметившиеся в основном мотиве.

Разработанный орнаментальный мотив всегда является той композицион­ной основой, которая предопределяет решение окружающей его среды. Поэто­му неизбежно возникает вопрос, какие дополнительные элементы можно вво­дить в фон, чтобы добиться убедительного композиционного решения всей плоскости. Здесь прежде всего мотив и фон следует рассматривать как по­верхности, определенным образом контрастирующие одна с другой. Правда, этот контраст может быть выражен в очень слабой степени (меньшая или, наоборот, большая плотность элементов в мотиве и фоне, меньшие размеры элементов фона и т. д.).

В целом окружающая мотив среда может быть организована тремя спосо­бами:

1. Проникновение в окружающую среду (фон) отдельных ритмических элементов основного мотива, логично продолжающих закономерности пласти­ческих движений в самом мотиве. Контраст одинаковых элементов в фоне и самом мотиве может быть при этом выражен посредством разной разре­женности элементов, разных их размеров, различной орнаментальной разра­ботки и пр. Задача художника в этом случае сводится к тому, чтобы решить, какие из элементов основного мо­тива целесообразно ввести в фон. опре­делить их размер и ритм в окружающее мотив среде. На рис. 99 объектом пре­образований стал срез кочана капусты. Элементы, которые имеются и в самом мотиве, и в среде, окружающей мотив. одинаковые, но в мотиве они сгущают­ся, а в фоне, наоборот, разрежаются. Кроме того, для большего выделения мотива в него введены другие элемен­ты—точки.

2. В ключение в окружающую среду элементов новой формы. Примеры тако­го решения приведены на рис. 100. В первом случае в фон вводятся тре­угольники, которые в главном мотиве (орнамент ствола дерева) отсутствуют. Во втором случае мотив (группу кам­ней разного размера) окружают пря­мые линии различной длины. Аналогичный случай представлен и на рис. 101. На начальной стадии разработки мотива и среды (фона) предметом трансформации является соцветие зон­тичного растения; несколько мотивов разного размера решены линеарно, а среда (фон) заполнена точечными эле­ментами, на одних участках сгущенны­ми, на других — разреженными.

3. Окружающая среда организова­на из отдельных элементов основного мотива в сочетании с новыми элемен­тами, контрастными по форме, разме­рам или цвету (если композиция реша­ется в цвете). По существу третий способ представляет собой комбинацию первых двух.

Как видим, организация окружаю­щей среды во всех вариантах предпо­лагает заполнение свободного простран­ства плоскости. Более тесные компо­зиционные связи между элементами фона и мотива обеспечиваются при взаимном проникновении элементов мотива в фон и, наоборот, элементов фона в мотив.

Понятно, что композиционных решений фона может быть так же много, как и самих мотивов, по-разному трансформированных. Поэтому всегда сле­дует руководствоваться конкретными особенностями орнаментальной структу­ры мотива, чтобы, выбирая в соответствии с ними один из путей органи­зации окружающей среды, добиваться связи мотива с фоном, ясности и про­стоты восприятия композиционного замысла в целом.

Очень важно обеспечить зрительную уравновешенность и устойчивость всех элементов в раппортной клетке по цвету, тону и пластическим движениям. Это равновесие должно быть достигнуто в направлении горизонтальной и вер­тикальной осей симметрии раппорта.

Особое значение в организации окружающей среды принадлежит цвету. Для достижения единства мотива и среды целесообразно, чтобы, один из цве­тов главного мотива получал соответствующее развитие в фоне. Это тем более необходимо, чем активнее проявляется в композиции контраст цветовых то­нов. В отдельных случаях можно использовать и двойную связь, когда ло­кальный цвет мотива проникает в окружающую среду, а локальный цвет сре­ды находит отклик в мотиве. Отметим, что при решении задачи «мотив и среда» следует все первоначальные решения осуществлять в ахроматической гамме. Лишь затем, продолжая разрабатывать тему в эскизах, уместно ис­пользовать один хроматический цвет.

Говоря о графических средствах, наиболее отвечающих решению задачи «мотив и среда», нужно прежде всего указать на графическое решение, когда и самый мотив, и элементы среды трактуются линиями одинаковой толщины по белому фону.

Другое решение предлагается в композиции на рис. 102. Узор наносится по черному фону тонкими линиями, которые получаются при «обнажении» белого цвета бумаги. А композиция на рис. 103 предусматривает использова­ние, кроме двух ахроматических цветов (белого и черного), мелких и одно­образных мотивов (в том числе и точечных), которые как бы образуют про­межуточный ахроматический цвет. Такие графические решения следует счи­тать наиболее целесообразными и приемлемыми для данной задачи.

Композиция, изображенная на рис. 104, имеет цветовое колористическое решение. По живописному фону четко прорабатывается узор белого цвета. Он доминирует над фоном и достаточно убедительно выявляет форму и ритм пластических мотивов.

Необходимо остановиться еще на одном обстоятельстве.

Рассматривая ранее принципы трансформации природных мотивов, мы исходили прежде всего из принципа художественной целесообразности, т. е. критерия в первую очередь эстетического. С этих же позиций рассматрива­лись и вопросы организации в раппорте мотива и окружающей среды, дости­жения их единства и в то же время определенного противопоставления. Реше­ние перечисленных вопросов характерно для первого этана преобразования самой формы мотива с элементами среды, окружающей этот мотив.

В дальнейшем перед художником неизбежно встают более сложные задачи переработки природных мотивов в специфические формы текстильного рисун­ка. Наступает период, когда любой этюд с натуры нужно рассматривать как средство для его приближения к задачам текстильного рисунка.

П ервоначальный замысел компози­ции в этом случае возникает на основе изучения и анализа функционального назначения ткани в предметной среде (ансамбль костюма или ансамбль ин­терьера). Именно данное обстоятельст­во является решающим в творческой работе художника на заключительном этапе. Перед художником-орнаменталистом со всей неизбежностью встает задача представить рисунок с учетом конкретных предпосылок ансамбля, композиционную схему будущего ри­сунка (характер мотивов и их масштаб, величину раппорта — его длину и ши­рину, густоту его заполнения мотивами, графическую трактовку форм и, конеч­но, общий колорит рисунка). Лишь по­сле выполнения композиционной схемы рисунка можно приступить к выбору самого мотива, отвечающему общему замыслу композиции.

Что касается колористического оформления рисунка, которое обуслов­лено цветовым решением предметной среды, его нельзя рассматривать в от­рыве от вопросов трансформации при­родных мотивов.

Чаще всего этюдирование природно­го мотива осуществляется в заранее из­бранном колорите, например в подчерк­нуто холодной или, наоборот, теплой гамме. В зависимости от окружения для колорирования могут быть использова­ны родственные или родственно-конт­растные цвета мягких или, наоборот, контрастных насыщенных колористи­ческих отношений. Одним словом, ин­терпретация колорита мотива неизбеж­но приобретает декоративную услов­ность, определяемую цветопластической средой ансамбля (костюма или интерьера).

Особую роль приобретает цвет, утверждающий главную колористиче­скую тему, которая доминирует в ри­сунке. Четкость и предельная ясность орнамента главной колористической темы — это требование не только с точки зрения эстетики, оно вызвано технологическими условиями реализации рисун­ка в ткани.

В процессе преобразования натурных форм, особенно на заключительном этапе трансформации, необходимо ориентироваться на специфику производ­ства, на реальные возможности выполнения рисунка определенным способом на существующие современные требования, предъявляемые к художественному оформлению тканей и изделий различного назначения. Прежде чем перейти к декоративному этюдированию какого-нибудь мотива природы, важно продумать и представить хотя бы в общих чертах будущий рисунок ткани в целом, ис­ходя из конкретных особенностей заданного интерьера или ансамбля костюма. Одновременно надо наметить композиционную схему будущего рисунка, уста­новить примерный характер раппорта (прямой или смещенный, квадратный или вытянутый), принцип заполнения раппорта мотивами (плотное или разре­женное, равномерное или динамичное), определить графическую трактовку форм (линеарная или пятновая). Когда уже создалось предварительное пред­ставление, его следует зафиксировать в виде схемы раппортного рисунка. На основе такой схемы, пусть еще не окончательно решенной, можно приступать к выбору мотива природы.

Кстати, одним из возможных способов декоративного преобразования при­родных форм в орнаментальные мотивы текстильного рисунка, который часто применяется в художественной практике (в частности, нашел широкое приме­нение при проектировании декоративных портьерных тканей), является сле­дующий.

Берутся растительные мотивы, причем не в естественном состоянии, а в распластанном виде, когда легче выявить силуэты этих мотивов в статиче­ском состоянии, характер их внутренних членений. Затем распластанные фор­мы одинаковых или разных мотивов следует наложить одна на другую с раз­личными сдвигами и смещениями. Иногда даже случайные сочетания плос­костных мотивов могут дать весьма оригинальные и эффектные решения.

Этот вроде бы простой и. на первый взгляд, несколько механический способ позволяет тем не менее получать многочисленные и разнообразные компози­ционные решения. Эффективность способа повышается при использовании по­зитивного и негативного решений рисунка (как в одном раппорте, так и в раз­ных).

В заключение приведем несколько примеров переработки природных форм в орнаментальные мотивы текстильного рисунка и соответствующей органи­зации среды. Заметим лишь предварительно, что принципы творческого пере­осмысления явлений природы, помимо всего прочего, зависят от индивидуального восприятия их художником. В то же время свобода творческой интер­претации природного мотива и его переработки в орнамент текстильного рисун­ка подразумевает возможность внесения в этот процесс и фантастического пред­ставления художника об окружающем его мире природы, свободную компонов­ку в рисунке уже преобразованных мотивов по законам и правилам композиции в соответствии с функцией текстильного изделия в ансамбле. Следовательно, говоря о преобразовании мотива природы в орнаментальные узоры текстильного рисунка, можно лишь обозначить основные принципы подхода к решению целого ряда сложных твор­ческих задач, которые встают перед художником. На рис. 105 представ­лена акварельная зарисов­ка цветов (флоксов), трак­туемых в смягченном и несколько ахроматизиро­ванном колорите. Даже на первоначальном этапе этюдирования заметна услов­ность в проработке реаль­ных форм цветов, в их ко­лористическом освещении, композиционном располо­жении. На рис. 106 пока­зан фрагмент ткани, раз­работанной на основе этой натурной зарисовки. Здесь особым образом — в виде точечных элементов — да­ется фон цветочного моти­ва (окружающая среда). Точечные элементы среды образуют легкие волнооб­разные движения, кото­рые, с одной стороны, про­тивостоят цветочному мо­тиву и контрастируют с ним, а с другой стороны, органически вливаются в него. В данном случае не­трудно проследить, как в текстильном рисунке обес­печивается определенное контрастирование и про­тивопоставление по цвету и орнаментальной разра­ботке основного мотива и окружающей его среды и вместе с тем устанавлива­ется связь по композици­онным признакам. Ткань с этим рисунком выраба­тывалась на Глуховском хлопчатобумажном комби­нате им. В. И. Ленина.

Текстильный рисунок на другой ткани (фрагмент представлен на рис. 107) был выполнен на московском шелковом комбинате «Красная Роза» им. Розы Люксембург. Первоисточником для создания композиции рисунка послужили цветы мака. Условная плоскостная трактовка цветов, отказ от иллюзорного пространства в самих цветах и тем более в окружающем их фоне, ограниченные графические средства — вот характерные черты рисунка. Коло­рит ткани решен в сдержанной гамме теплых родственных цветов. Основной эффект в композиции достигается с помощью достаточно контрастного ритми­ческого разброса форм цветов и других условных светлых элементов но темному фону. В рисунке четко просматриваются две колористические темы — светло-коричневого и желтоватого цветов; контрастируя с крупными формами цветов мака, они, кроме того, способствуют объединению локального цвета мотива с окружающими мотив элементами среды.

И еще: окружающая среда, заполненная более мелкими стилизованными условными формами цветов и геометрическими мотивами, организованными в динамическом ритме, контрастирует с основными мотивами крупных цветов мака.

Наконец, зарисовки морских камней (рис. 108), т. е. совершенно другие мотивы, послужили первоисточником творческого замысла при создании еще одного текстильного рисунка. Зарисовки камней выполнены но черному фону, причем не только с тщательной прорисовкой узора прожилок камня, но и с внесением в структуру рисунка некоторых фантазийных элементов. В после­дующем зарисовки мотивов камней и их орнаментальная структура получили дальнейшее преобразование в текстильном рисунке на ткани, выпускаемой Московским шелковым комбинатом им. Я. М. Свердлова (рис. 109). Мотивы свободно компонуются, некоторые из них благодаря более активной орнамен­тальной разработке приобретают в рисунке функции главного композиционного элемента, остальные им подчиняются.

Колорит композиции решен свободно и лишь ассоциативно напоминает пер­воисточник.

ПРАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕНИЯ

Упражнение 1.

Путем трансформации природного мотива (поперечные срезы кочана капу­сты, свеклы, узорные поверхности камней и т. п.) создать контрастные проти­вопоставления двух поверхностей — мотива и окружающей среды. Контрасти­рование мотива со средой обеспечить сгущением ритмических элементов, то­нальной их акцентировкой в мотиве по сравнению с разреженными их ритми­ческими порядками в среде.

По существу решение данной задачи сводится к выявлению мотива как композиционного центра.

Отметим, что доминанта может быть создана и посредством композиционной паузы, т. е. разрядки элементов при их концентрации в среде.

Таким образом, можно использовать два способа выявления доминанты в плоскости раппорта.

Упражнение 2.»

Решить плоскость раппорта, где расположены мотив и графические элемен­ты среды. Мотив и среда контрастируют по пластическим формам. Исходным отправным моментом решения задачи является орнаментация среды путем заполнения, ее пластическими элементами, извлеченными из натурной постанов­ки. Реализация принципа «от композиционной организации элементов в сре­де — к решению самого мотива» предусматривает самостоятельный выбор при­родной формы для мотива (доминанты) и трансформацию этой формы с целью обеспечения единства с уже решенной орнаментальной средой.

Упражнение 3.

Разработать пластическую форму мотива путем трансформации природных форм и орнаментации окружающей среды исходя из следующих принципов:

проникновение в среду отдельных пластических элементов основного моти­ва и нахождение их ритмического расположения в среде (создание среды из элементов, тождественных элементам мотива);

организация окружающей среды из геометрических элементов, контрасти­рующих по форме с элементами мотива;

организация среды из элементов, тождественных элементам основного мо­тива, в сочетании с контрастными геометрическими элементами.

Упражнение 4.

Задачу «мотив и среда» решить с помощью многоцветного колористического оформления фона. Связующий цвет — ахроматический белый или черный; этот цвет должен стать основным компонентом графического решения мотива и вместе с тем проникнуть как связующее звено в окружающую среду.

Выполнять упражнение надо следующим образом*. Па провощенную бумагу наносят гуашью цвет фона, а затем острым предметом, (отточенной палочкой) рисунок мотива и пластических элементов в среде. Вначале целесообразно под­готовить рисунок, решенный линеарными графическими средствами.

Раздел пятый МОНОКОМПОЗИЦИЯ