Avangard_v_kulture_KhKh_veka_1900-1930_Teoria_Istoria_Poetika_Kniga_1

Эволюция воззрений Эйхенбаума весьма показательна в контексте схожде­ ний между авангардистским и «традиционалистским» (неоклассицистическим) взглядом на проблему традиции. В упоминавшейся рецензии содержится про­ странная, но весьма примечательная цитата из статьи Вяч. Иванова о Гёте, ка­ сающаяся ивановского (безоговорочно принимаемого Эйхенбаумом) понима­ ния взаимоотношений между традицией и современностью. Во всяком творе­ нии, по Иванову, «надлежит знать, на что мы живем и какие погашаем долги, <...> ибо всякое дальнейшее творчество обусловлено преодолением уже дос­ тигнутого; преодоление же не значит отрицание, но— раньше полное овладе­ ние пережитым и органическое его усвоение»83, а «органическое» усвоение традиции в творчестве преображается в исследовательской практике в «органи­ ческое» изучение этого усвоения, являющееся на тот момент своеобразным идеалом для Эйхенбаума. Характерно, что и слова Иванова, и отношение Эй­ хенбаума к «органической» модели параллельны, хотя и не тождественны воз­ зрениям Т.С. Элиота периода осмысления взаимоотношений «Традиции и ин­ дивидуального таланта». Элиот отчетливо антиавангарден, не случайно он при­ бегает (в иронично-негативистском ключе) к характерным топосам «обочины», «обветшалого» и «бесполезного» и подчеркивает (аналогично Иванову) аспект долженствования современности перед прошлым и их органическое единство, двунаправленность и взаимозависимость традиции и «современности»84

И все же в позиции Элиота тех лет (времени написания эссе, вошедших в книгу «Священный лес», 1920) обнаруживается определенная близость к иска­ ниям ОПОЯЗа. Для Элиота перестройка национальной традиции была связана с «апологией» поэтов-метафизиков XVII в., возрождаемых как в их непосредст­ венной связанности с литературой XX в., так и в углубленном исследовании риторических особенностей (и в широком мировоззренческом, и в собственно выразительном смыслах) их произведений. Но своеобразные археологические изыскания, поиски «забытых» (или «недопонятых») имен и традиций использо­ вались не только для восстановления «органической» целостности культуры, но и для ее «революционного» переустройства, последовательно проводимого сюрреализмом под лозунгом «нахождения утраченных традиций» (А. Бретон).

В контексте русского формализма об обязательности проявления и после­ дующего заполнения лакун в эволюционном процессе говорит В. Шкловский: «История литературы двигается вперед по прерывистой, преломистой ли­ нии»85, объясняя, что суть таких промежутков не хронологического свойства, но специфически генетического. Как и в иных работах В. Шкловского, модель, в которой описываются перипетии литературной эволюции, оказывается одно­ временным изложением научной концепции и ее метафорическим воплощени­ ем. Процесс наследования (при смене литературных школ) описывается иссле­ дователем в характерно сниженной стилистике, сначала с привлечением анало­ гий семейно-бытового плана: «Наследование* <.;.> идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику», а затем в пародийно-карнавализованном воспроизведении политической риторики: «Каждая новая литературная школа — это революция, нечто вроде (sic!) появления нового класса <...>. Побежденная линия может снова воскреснуть, являясь вечным претендентам на престол»86 При этом ли­ тература в целом репрезентируется в поочередном явлении сакрального, соци­

ального, темпорального, пространственного и иных кодов: «В каждую литера­ турную эпоху существует не одна, а несколько литературных школ. Они суще­ ствуют в литературе одновременно, причем одна из них представляет ее кано­ низированный гребень. Другие существуют не канонизированно, глухо»87 При этом сама литература обретает гротескную телесность, только еще неясна конкретика ее воплощения, семантически мотивированная многозначностью слова «гребень». Значение слова, как и контуры «тела» литературы уточняют­ ся в следующих абзацах: вначале «гребень» получает отчетливую пространст­ венную характеристику, поскольку ему, как высоте, противопоставляются некие «нижние слои» литературы; а затем линии литературы символически преображаются в характерном теллурическом мотиве пашни (земли): «Побеж­ денная линия не уничтожается, не перестает существовать. Она только сбива­ ется с гребня, уходит вниз, гулять под паром и снова может воскреснуть, явля­ ясь вечным претендентом на престол». Уход «части» литературы вниз, на от­ дых, под пар явно вписывается в основную для авангарда мифологему умирания/воскресения, причем концепт «воскресение» непосредственно заявлен в этой же фразе 88

Перестройки традиций, анализируемые русскими формалистами, начали оформляться в XIX в., когда заново обозначилось бесконечное многообразие проявлений художественной культуры. Причем появление новых исследований в области искусства порой хронологически воспроизводило историческую ло­ гику: традиции как бы оживали во всей их изменчивости и нелинейности, а ме­ таморфозы стилей и направлений представали в необычайно сконцентрирован­ ном виде благодаря ритму научных изысканий и полемик. Напомним: новый образ Ренессанса был воссоздан в книге Ж. Мишле «Возрождение» (1855), при­ чем авторские обобщения граничили с новым «открытием» прежней эпохи в сугубо личностном переживании автора — не случайно Л. Февр называл Миш­ ле «изобретателем (inventeur) Возрождения». А уже через пять лет в книге Я. Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения» (I860) барокко было трактовано как органическое развитие Ренессанса, определенное, правда, на тот момент как «вырождение» идеального первичного стиля. Книгу Буркхардта отличал тот же, что и книгу Мишле, пафос нового открытия: выстраивающийся образ Ренессанса структурно воспроизводил первооткрывательский — обнов­ ляющий и оптимистический (таким виделось Возрождение исследователю) — дух самого Ренессанса. Вслед за новым открытием мира Возрождения последо­ вало все более глубокое проникновение в мир барокко, сопровождавшееся его апологией, начатой в труде Г. Вельфлина «Ренессанс и барокко. Исследование о происхождении стиля барокко в Италии» (1888); в истории искусства начал выстраиваться образ целой эпохи, целой отдельной традиции, до того не вос­ принимавшейся в характерологической взаимосвязи множества ее элементов. В это же время заново исследовались иные феномены — раннехристианское византийское искусство» русская иконопись (в их собственно художественной специфике), заново открывалось живописное наследие Веласкеса и музыкаль­ ное наследие И.С. Баха (ставшее всеобщим достоянием и объектом изучения именно со второй половины XIX столетия)89

Эта модель будет воспроизводиться и в XX в.: С. Эйзенштейн назовет всю культуру авангарда «вторым барокко», а А. Бенуа будет пытаться выявить протовизантийские черты в русском кубофутуризме. «Неопределенность» бароч­ ной традиции является точкой отсчета для эссе X. Ортеги-и-Гассета «Воля к барокко» (1915), написанном с учетом уже возникшего экспрессионистского прочтения барокко: «Не стану выяснять его органическую структуру, как и многое другое, потому что и вообще-то толком неизвестно, что оно из себя представляет. Но как бы то ни было, интерес к барокко растет с каждым днем. И хоть нет у нас еще четкого анализа основ барокко, что-то притягивает нас к барочному стилю, дает удовлетворение». Основа стиля барокко, по Ортеге-и- Гассету, — это чистый жест, само движение, «нарисованный в воздухе одним взмахом руки эллипс». Динамика барокко существенным образом противостоит классике: «Круг (giro) нельзя сделать еще более круглым, именно в этом суть того, что и сегодня и в ближайшем будущем нас будет интересовать в барокко. Новое восприятие жаждет в искусстве и жизни восхитительного жеста, пере­ дающего движение»95 В эссе Ортеги барокко предстает как незавершенный и принципиально незавершимый феномен культуры: эллиптичность барокко ока­ зывается единственно возможным знаком барочного смысла, ведь эллипс принципиально самонедостаточен (ср. греч. «элейпсис» — недостаток). Клас­ сическая же традиция, образно определяемая через «круговое» движение, ока­ зывается замкнутой в себе.

В созвучности исканиям современного «дегуманизированного» искусства барокко отождествляется с архаикой. В 1925 г. Ортега напишет: «Новый эсте­ тический вкус выказывает подозрительную симпатию к весьма отдаленному в пространстве и времени искусству — доисторическому и примитивному. Но, по сути, эти первоначальные произведения в наибольшей степени интересны своей наивностью (ingenuidad), отсутствием при них какой бы то ни было сформированной традиции»96 Примитивная ненатуралистичность не могла не соотноситься с общим антинатурализмом «дегуманизированного» искусства, но в данном случае для Ортеги важнее всего было подчеркнуть «отсутствие» традиции, которое в контексте его культурологической эссеистики вполне от­ четливо указывает на рефлективную незавершенность соответствующих фено­ менов: барокко, архаика, примитив — неинституализированные традиции, ко­ торые воспринимаются в их обманчивой «непосредственности» — как насле­ дие, которое можно достраивать, развивать, преобразовывать, наделяя беско­ нечным числом новых смыслов97

Возможность непосредственного (на уровнях «вчувствования» и «уразумления») приобщения к многообразным традициям сочетается с их объективист­ ским восприятием сквозь призму науки 9« Объективизм научных изысканий соответствует характерной и для авангарда, и для неоклассицизма амбивалент­ ности отчуждения/освоения, подразумевавшей воспроизведение или конструи­ рование внутренней логики, первоисточника, воссоздание имманентного' смыс­ ла гетерогенных традиций. Здесь особую роль играли принципы «разрыва», «сдвига», «иначения», противоположные однолинейной преемственности, но парадоксальным образом совмещаемые с принципами авангардного документализма, с апологетическим отношением к «факту» и к фигуре безличного на*

блюдателя (так, «прошлое искусства является объектом наблюдения» для лучи­ стое)".

Традицию «нельзя унаследовать, — утверждал Т.С. Элиот, — если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий», всякое новое произ­ ведение создается при ясном знании обо всем созданном прежде, включаясь благодаря этому «чувству прошлого» в «живую целостность всего поэтическо­ го, что было создано во все времена» 10°. Утопический императив Элиота тре­ бует «немыслимой эрудиции», научной, академической осведомленности о тра­ диции ради возможно более полного приобщения к ней. Но и авангардная апо­ логия новизны, в свою очередь, обязывает к абсолютному владению «старым»: «авангардизм грешит сверхакадемизмом, предполагающим необходимость знать все предшествующее искусство, чтобы оценить меру формальной новиз­ ны данного образца», — как заметил в свое время Вяч.Вс. Иванов. Авангард освобождается от традиции, наблюдая за ней, превращая ее в необходимый фон самопроявления. Свободное слово футуризма вырывается из «клетки фразыпериода», снимает путы синтаксиса, существующего со времен Гомера; новая телесность поэтического образа («образы — плоть и кровь поэзии») возникает по контрасту с Вольтеровым сравнением «образы— цветы» (в действитель­ ности, конечно, не собственно «Вольтеровым», но сверхтрадиционным — ан­ тологическим); а введение «звука, тяготения и запаха» обусловлено пренебре­ жением к ним «прежней литературы»101 А в музыкальном экспрессионизме А. Шёнберга (классику Шёнберг знал досконально, в энциклопедическом объ­ еме) специально разрабатываются принципы «эстетики избежания» (Aesthetik des Vermeidens) — показательно-узнаваемого отсутствия опорных элементов музыкальной структуры ин.

В «эстетике избежания» со всей парадоксальностью проявляются ритори­ ческие тяготения авангардистской поэтики, постоянно прибегающей к исполь­ зованию огромного объема риторических средств и фигур, применяемых для построения новой образной системы. Так, «эстетика избежания» являет собой предельное развитие эллипсиса, превращенного в основу музыкальной конст­ рукции, а ракоходные и инверсионные риторические фигуры («забытые» со времен барочной музыки) ложатся в основу развития двенадцатитонной серии. Так, известный текст Б. Лифшица «Люди в пейзаже» создается на предельном использовании анаколуфа, становящегося принципом воссоздания кубистской развертки в словесном искусстве103 С риторикой соотносится и система техни­ ческих средств тропологического (преимущественно метафорического) пре­ одоления традиции, заявляемая начиная с «Технического манифеста футурист­ ской литературы»: «Чем шире ассоциация, тем более глубокое сходство она отражает, — писал Маринетти. — Ведь сходство состоит в сильном взаимном притяжении совершенно разных* далеких и даже враждебных вещей. Новый стиль будет создан на основе самых широких ассоциаций. Он впитает в себя все многообразие жизни. Это будет стиль рамоголосый и многоцветный, из­ менчивый, но очень гармоничный»10* Метафорическая динамизация образа лежит в основе сюрреалистического сравнения: «На сравнении двух объектов, как можно более удаленных друг от друга, или на каком угодно другом способе преподнесения их в захватывающей й внезапйой манере зиждется самая высо­

кая цель поэзии», — говорил Л. Бретон в «Сообщающихся сосудах». Стремится к воскрешению/столкновению временных и предметных «далей» в метафоре имажинизм. Метафорическое соединение несоединимого входит в систему по­ этической полифонии бразильца М. де Андраде — последовательно воплощен­ ных в поэме «Галлюцинирующая Паулисейя» (1921-1922) принципов противо­ речивой гармонии, взаимоналожения точек зрения и пространственновременных перспектив.

История внимания к метафоре уходит через романтизм и труды Дж. Вико к барокко и античности. В «Поэтике» Аристотеля (активно читавшейся на рубе­ же XIX-XX вв., в начале XX в.) метафоре придавалось особое значение, как динамическому элементу, позволяющему переносить значения и производить «сдвиг» от рода к виду («Поэтика», гл. 22). По Аристотелю, «обеспеченное ме­ тафорой (формально или технически) “соединение невозможного” должно ис­ пользоваться в меру, чтобы сохранялась некоторая связь с общеупотребитель­ ным <...>. Если это равновесие нарушается или даже разрушается из-за того, что такие приемы, как метафора <...> начинают полностью господствовать в произведении, то возникает то, что Аристотель называет <...> РарРарюцод»105 В метафорических программах авангарда как раз и являет себя то предельное развитие метафоризма, способного привести к «варварству», синонимичному архаическим первоистокам и понимаемому в европейском (русском в том чис­ ле) авангарде как пространство смысловой изначальности. Не случайно в «По­ этических началах» Бурлюков утверждается: «Часто только варварство может спасти искусство», и именно варваризация слова возобновляет его связи с жизнью мифа106 А в Бразилии и «соединение несоединимого», и «варварство» наделяются не только обобщенными первосимволическими смыслами, но и вполне конкретными национальными: бразильская культура рассматривалась модернистами как своего рода структурная «метафора»— объединение про­ тивоположностей— индейского и негритянского «варварства» с европейской культурой.

Отсутствующие структуры, контрастная оптика авангарда, метафорическое соположение противоположностей, как и сам принцип «разрыва» с традицией, превращаются в основу новой стратегии восприятия. С одной стороны, «раз­ рыв» предполагает изоляцию текста от ближайших и отдаленных контекстов, указывает на необходимое сужение интерпретационных версий, на ограничение горизонта истолкований. Но постоянное (явное или скрытое) соотношение с традицией придает «разрыву» фикционалистский оттенок, включая его в сис­ тему игровых функций, выражающих переменчивость смысла художественных систем, принимаемых в их потенциальной зависмости друг от друга. При этом всегда возникает весьма своеобразная ситуация одновременного ассоциативно­ го восприятия незавершимых, расщепленных моментов культуры.

Новый смысл, созидаемый из расщепления старого смысла, вызывает эф­ фектную дополнительность синтетической и аналитической интенций, нагляд­ но проявляющуюся, в частности, в творчестве Пикассо. Интерпретируя картину Пикассо «Девушка, играющая на мандолине» (1910), Р. Пенроуз указывал, что доминирующая на полотне центральная фигура — это «своего рода напомина­ ние о композиции картины Эль Греко “Expolio”, всплывающее в тот момент,

когда его меньше всего ждешь»107 Это напоминание актуализируется в резуль­ тате внутреннего противостояния прямоугольной композиции* взаимоналожения плоскостей и линий, на заднем плане которых не прорисовываются, но только обозначаются границы иной формы— овала. На переднем плане скры­ тый намек на организующую форму находит явное подтверждение в образе мандолины, как и в прорисовке груди девушки-музыканта, в своей овальности контрастирующей с основной массой фигуры героини. Овал оказывается не чем иным, как «округленной плоскостью, увиденной в перспективе», — справедли­ во подмечает Р. Пенроуз. По мнению английского исследователя, с композици­ онной точки зрения кубистические картины Пикассо полностью обязаны тра­ диции. Воспроизведение различных моментов традиции проявляется в общем построении «вокруг центральной массы», сходствующем (как бы вслед за кар­ тинами Эль Греко) с византийской иконописью: наслаивающиеся повторения овальных композиций пробуждают воспоминание «о древнем символе вселен­ ной и о зародыше жизни, миндалевидном vesica piscis (плавательный пузырь рыбы), обрамляющем в византийском искусстве фигуру Бога».

«Девушка, играющая на мандолине» предстает как специфическая форма постепенного приобщения к традиции и сюжетно-повествовательного общения с ней. Традиция как таковая оказывается «объектом», воспроизводимым на картине методом «духовного взора» (Пикассо), связанного с первоначальным разложением, расчленением «модели»; отношение к традиции вписывается в некоторую инстинктивную ритуальность* скрывая в себе, момент жертвопри­ ношения, в результате которого перед всей культурой и как бы внутри нее от­ крывается первосимволизм (первый смысл картины, по всей видимости, связан не только с воспроизведением композиционности Эль Греко, но и е зеркальнометаморфным преображением знаменитого полотна М. Караваджо «Юноша с лютней»). Но если видеть внутри кубистских построений Пикассо сокрытое напоминание о традиции в ее углублении к архаическим первосмыслам, то и проделанные, причем неоднократно, переходы Пикассо от кубизма (авангар­ дизма) к неоклассицизму читаются как бесконечное повторение пути от «зано­ во» открытой архаики (дотрадиционализма) к первично-классицистическому традиционализму, т. е. как воспроизведение циклической модели культурообразования или как образ бесконечного становления традиции, постоянно худо­ жественно переживаемого в авангарде (на уровне индивидуальном и на уровне системном). ' '

«Je jiige cette longue querelle de l’invention et de la tradition / De l’Ordre et de l’Aventure»'— «Хочу я быть судьей в той давйей распре, традиции с открытьем / Порядка с Риском» (перевод А. Ревича)108, — так определял авангардную ситуацию Г. Аполлинер в стихотворении «Рыжеволосая красавица» («Каллиграммы», 1918). Способное к суждению «я» подключает современность к уже свершившимся спорам — тяжбам «древних» и «современных», сообразуя но­ вый спор с прошлыми, проявляя и цикличность культурного развития, и неод­ нозначную неповторимость нового спора, сопряженную в том числе со смы­ словыми возможностями— смысловой многомерностью «инвенции» и «тра­ диции». Понятие традиции (и Аполлинер прекрасно это покймал) к первым десятилетиям XX в. уже потеряло былую связь с концептами нормы или едино­

образия, а парадоксальная семантическая развертка «инвенции» («родослов­ ная» которой была столь же давней, что и история традиции) отражала услов­ ное единство «вымысла», «находки», «изобретения», риторической нормы, мистического «обретения» и бесконечности «открытий». В новом споре яви­ лась дополнительность смыслов, обращенная в будущее...

С обобщающе-культурологической точки зрения исторический авангард может рассматриваться как часть эволюционно-трансформативного культурно­ го процесса, в котором работают основные механизмы преемственности и культурной памяти; где воспроизводится система влияний, наследования, пре­ ломления идейно-ценностных, образных структур и т. д. Но одновременно об­ нажается и применяется принцип «разрыва», функционирующий в специфиче­ ском качестве механизма обновления и нового открытия традиции. Традиция в авангарде действительно предстает как своеобразный пучок смыслов, допол­ няющих друг друга. В этой дополнительности техницистские (изобретатель­ ские) смыслы сосуществуют с конкретно-социальными и виталистическими, символико-номинативная семиотизация традиции переходит в процессуально­ органическую репрезентацию ее становления. Отдельные моменты этого поли­ семантического единства, каждый по-своему, оказываются продолжением от­ дельных моментов художественной культуры прошлого. Органические смыслы традиции возникают в обнаружении парадоксального единства натурфилосо­ фии и новейших научных концепций, а техницизм выводит к синкретизму культурно-цивилизационных первоистоков. В сущности, проблема традиции, как и становление традиций, превращается в один из метасюжетов авангарда, противоречиво структурирующий динамическую целостность его формирую­ щегося художественного мира.

ПРИМЕЧАНИЯ

1Тема взаимосвязей и взаимозависимостей художественного авангарда и научной «революции» XX в. неоднократно затрагивалась в авангардоведении; См., напр.: Hen­ derson L.D. The Fourth Dimention and non-euclidean geometry in modem art. Princenton. 1983; Cahen M, Science et tecnique // Les avant-gardes litt£raires au XX siecle. Vol. 2. Bp., 1984. Vol. 2. P. 1024-1032; Иванов Вяч.Вс. Практика авангарда и теоретическое знание XX века // Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 6-26; Романовская Т.Б. Авангард и наука// Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994. С. 10-26; Батракова СП. Реальность ирреального: миф, наука, искусство И Батрако­

6Маркс К. Восемнадцатое Брюмера Луи Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочи­ нения. М., 1957. Т. 8. С. 119.

7Цит по: Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С. 47. 8Там же. С. 48-49.

9 Попытка уточнения смысловых границ «неоклассицизма» предпринята нами в работе: НадъярныхМ.Ф. Историко-культурные контексты «неоклассицизма»// Литера­ турная классика в диалоге культур. М., 2009. Вып. 2.

10 О кризисе 1920-х годов см., напр.: Адаскина Н. Закат авангарда в России // Во­ просы искусствознания. 1997. №XI(2). С. 264—273; Адаскина К О двух пониманиях классики в советской художественной культуре // Искусствознание. 1999. № 2. С. 449458. На «закате авангарда» в 1922 г. специально останавливается и Б. Гройс: Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин // Гройс Б. Искусство утопии. М., 2003. С. 43*44.

11 Тугенхольд Я.А. Из истории западноевропейского, русского и советского искус­ ства. М., 1987. С. 146.

12 Шкловский В.Б. Гамбургский счет. М., 1990. С. 449.

13 История зарубежной музыки. СПб., 2001. Вып. 6. С. 111, 14Крючкова В.А. Пикассо: от «Парада» до «Герники». М., 2003. С. 200. Неокласси-

цистическим акцентом наделяет 1920-е годы и, например, В.С Турчин: Турция В,С, Ис­ пытание традиций или испытание традицией // Турчин В.С. Образ двадцатого... в про­ шлом и настоящем. М., 2003. С. 611-635.

15 Отметим, кстати, схожую одновременность появления неоклассических и куби­ стских полотен в творчестве Пикассо: «Три женщины у источника», «Деревенский та­ нец» и картины «цикла» «Три арлекина» («Три музыканта») датируются одним и тем же 1921 г.

16 См. подробно во второй книге наст, труда главу «Авангардизм в Португалии». 17Рапп Ф. Философия техники: обзор идей // Философия техники в ФРГ. М., 1989.

С. 24-53.

18 «В истории техники и вообще в истории материальной культуры "работает” ее последний срез. Каждое новое изобретение сдает предшествующие в музей. В своей непосредственной функции они уже никогда не будут использоваться. В этом смысле история техники является историей в полном смысле этого слова» {Лотман Ю М Па­ мять культуры // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 615).

19 Цит. по: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспро­ изводимости. М., 1996. С. 87. ' '

20 Archipenko A. Fifty creative years. N.Y., 1960. Р. 40*41. Цит. по: АзизянКА. Кол­ лаж в скульптурных картинах А. Архипенко// Русский авангард 1910-1920 гг.: Про­ блема коллажа. М., 2005. С. 117.

21Маринетти Ф.Т Технический манифест футуристской литературы // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 167.

22 Там же. С. 165-166.

23Якобсон Р. Футуризм // Якобсон Р. Работы по поэтике; М., 1987. С. 414,415.

24 «Примечательно, что люди, улучшающие домашнее хозяйство покупками но­ вейших моделей холодильников, стиральных машин, телевизоров и автомобилей, в сво­ ей преподавательской деятельности цепляются за старые <...> антимузыкальные учеб­ ники, которые в век технического прогресса устарели так же, как керосиновые лам­ пы»,— эти слова принадлежат одному из наиболее представительных композиторовнеоклассицистов XX в.* П. Хиндемиту, отстаивавшему, по футуристической модели, право на нововведения в наиболее консервативной области музыкальной педагогики — теории гармонии. Цит. по: Гуляницкая Я. Теоретические основы курса гармонии П. Хиндемита // Хиндемит П. Статьи и материалы. М., 1979. С. 300.

25 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо­

260 ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ

28См.: Адорно ТВ. Современное искусство и индустриальное производство// Адорно Т.В, Эстетическая теория. М., 2001. С. 52-54.

29 Gdmez de la Serna R. Dali. Madrid, 1977P. 69.

30 Гастев А. Контуры пролетарской культуры // Пролетарская культура. 1919. № 9- 10. Цит. по: Ермилова Е.В. Лирическое «я» в поэзии реализма и модернизма: Есенин и имажинисты // Критический реализм XX века и модернизм. М., 1967. С. 238.

31 Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимо­ сти. С. 23. Беньямин весьма вольно передает мысль А. Ганса из эссе «Время изображе­ ния пришло» (1927). Слова режиссера выглядят несколько иначе: «Шекспир, Рембрандт, Бетховен займутся кино, так как их королевства, сохранившись, вырастут. Безумное и шумное опрокидывание художественных ценностей, мгновенное и великолепное цвете­ ние мечты, более великой, чем все, что было раньше <...>. Все легенды, любая мифоло­ гия и все мифы, все создатели религий, все великие исторические деятели, все многове­ ковые вещественные претворения народного воображения, все, все ждут светового вос­ кресения, и герои толпятся у наших дверей и жаждут войти. Вся жизнь мечты и вся мечта жизни готовы воплотиться на светочувствительном слое ленты». См: Ганс А. Время изображения пришло // Из истории французской киномысли: Немое кино. 19111933. М., 1988. С. 69, 70.

32 Так, формирование языка кино, по Ю.МЛотману, воспроизводило грамматиче­ скую ситуацию Средневековья: «Как только перед кинематографом возникла необхо­ димость повествования, он оказался перед задачей имитации структуры естественного языка. Грамматика естественного языка принималась за норму, по образцу которой пред­ полагалось строить грамматику структуры киноязыка. Это напоминало процесс создания грамматик для «варварских» европейских языков в эпоху, когда латинская грамматика считалась идеалом и единственной нормой грамматики вообще: задача сводилась к тому, чтобы найти в национальных языках категории, позволяющие расписать их по структуре латыни» {ЛотманКУМ. Природа киноповествования// ЛотманЮ.М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 665). Ср. также тезис Д. Вертова {ВертовД. Статьи, дневники, замыслы. М, 1966. С. 159) о необходимости воспроизведения в кинематографе «грамматики ки­ нематографических средств»; мысль А. Ганса о необходимости создания «строгих пра­ вил, международной грамматики» для фильмов будущего {Ганс А. Указ. соч. С. 66).

33 Из истории французской киномысли: Немое кйно. 1911-1933. С. 121. 34 Там же. С. 31.

35 Там же. С. 24.

36 Там же. С. 149.

37Эйзенштейн С.М. Чет и нечет // Восток-Запад. М., 1988. С. 234-271.

38 Иванов Вяч.Вс. Очерки по истории семиотики в СССР. М, 1976. С. 244. 39Иванов Вяч.Вс. Эстетика Эйзенштейна// Избр. труды по семиотике й истории

культуры. М., 1998. Т. 1 С. 197.

40 Там же. С, 200. Ср. сходную логику в рассуждениях Беньямина, считавшего, что кубизм, футуризм и дадаизм предваряли и способствовали «возникновению потребно­ сти в кино» {Беньямин В. Указ. соч. С. 57-58). Да и Маринетти рассматривал поэтику «свободных слов» как специфическую подготовку киноискусства, считая, что в кино­ образе аналогично-ассоциативная образность найдет свое совершенное воплощение (манифест «Футуристическая кинематография», 1916),

41 Там же. С. 199. >

42Там же.

43Культурологический — культуротворческий этимологизм проявлялся в.творче­ стве О. Мандельштама и Э. Паунда, Г. Аполлинера и В. Хлебникова, И. Стравинского и

П.Хиндемита, В. Кандинского, П. Валери, Т.С.Элиота, Ф. Пессоа и т. д., и т, д.