58. Социальный и психологический смысл романа "Нана"

В романе "Нана", публикация которого расколола Францию на сторонников и яростных противников Золя, дочь спившейся прачки и рабочего становится куртизанкой, покорившей Париж. Образ неотразимо-притягательной дамы с камелиями, к ногам которой склонялись светские львы, бульварные журналисты, банкиры и сентиментальные юнцы, символизирует блеск и разврат Второй империи. Нана, по словам писателя, "подобно древним чудовищам... ступала по трупам и вызывала катастрофы".

"Франция времен Наполеона III. Парижские сластолюбцы стремятся в театр "Варьете" посмотреть на новую звезду - соблазнительную Нана. Чаровница довольно скоро понимает, чего она стоит, и начинает умело пользоваться положением. У ее ног - все состоятельные мужчины Парижа, каждый ради благосклонности куртизанки готов Бог знает на что.

Использует мужской фетиш- инстинкт, из-за которого мужчины теряют деньги,власть,семьи, себя в конце концов.

59. Цветы зла или цветы страдания. Нравственный смысл лирики Бодлера

Бодлер- предтеча символизма. Сборник «цветы зла»- новая эстетика декаданса. Б.уникален для сер. 19 века,т.к. эта истетика конца 19.

Особенности поэзии: внутренний кризис прошел не через форму,а через содержание лирических произведений, новые образы-поэтическая мысль по Бодлеру-это философия+образ, закон аналогий(противовес антитезе романтизма)- то что внизу аналогично тому что вверху. Закон подобия(мир-лес соответствий), прорыв за пределы дозволенного (погружение в др.миры)

Сборник «лесбиянки»- отвержение морали. В 1852 году переназывает в «цветы зла»

Цветы зла- закон аналогий.=цветы-прекрасное,зло=ужасное. Также переводится как цветы страдания. Можно достичь чего-то прекрасного,пройдя через страдания. Цветок расцветет ,когда человек пройдет через испытания. Зло заставляет человека совершенствоваться. Зло- атрибут природного физического начала. Оно творится само по себе. А добро требует усилий, принуждения.

Муки совести- знак влечения к благородному. Все в мире красиво(даже падаль). На самом глубоком физическом уровне зло-есть добро. И наоборот. Краслота физиеская- приходящее. Красота выше добра и зла и соизмерима с бесконечностью.

Красота-страшное, необычное, отталкивающее. Суть этой красоты не во внешних декорациях, а в выражении скрытых движений человеческой души, в ее сомнениях и т.п.

Использовал синестезию- гармоничное сочетание употребления визуальных, аудио,киностетических образов.

60. Бодлеровскя концепция универсального зла

61. Принцип уподобления, соответсвтий у Бодлера. Синестезия.

Сейчас во всем мире, порою уже даже на уровне некоего модного поветрия, развернулся настоящий исследовательский бум по изучению "цветного слуха", или, в более общем определении, "синестезии" (букв. "соощущений").

Синестезия - отклонение в сенсорной системе; синестезией страдали Гофман, Бодлер, Бальмонт, Блок, Скрябин, Римский-Корсаков, Кандинский; в ХХ веке популярны попытки создания на базе синестезии и, конкретно, "цветного слуха" таких новых форм искусства, как, например, абстрактная живопись и светомузыка" (все это звучит нелепо, но предрассудки эти устойчивы, увы, и для советской, и для нынешней российской науки, и для Запада).

Теория "аналогий", или "соответствий", — не оригинальное изобретение Бодлера. "Человек есть источник аналогий во вселенной", — говорил еще Новалис. Подобные взгляды были весьма распространены на рубеже XVIII-XIX вв. (Э. Сведенборг, И.К. Лафатер, Э.Т.А. Гофман, Ж. де Нерваль, О. Бальзак, Ш. Фурье и др.). Заслуга Бодлера в том, что он впервые дал им развернутое и последовательное поэтическое выражение, превратив в важнейший принцип своего творчества.

Бодлер устанавливает три типа "соответствий". Прежде всего это явление так называемой синестезии, когда одно какое-нибудь чувство (звук) вызывает другое чувство, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Это — аффективно-ассоциативная связь, не поддающаяся рационализации, но зато чреватая многочисленными метафорическими открытиями. Идея синестезии лежит в основе программного стихотворения Бодлера "Соответствия": "Неодолимому влечению подвластны, / Блуждают отзвуки, сливаясь в унисон, / Великий, словно свет, глубокий, словно сон; / Так запах, цвет и звук между собой согласны" (Пер. В. Микушевича). Далее, "перекликающиеся", перетекающие друг в друга чувственные впечатления обладают для Бодлера несомненной суггестивной силой: они способны либо пробуждать воспоминания (ср. сонет "Аромат", где запах ладана в церкви или аромат саше вызывает — по сложной и неожиданной ассоциации — в памяти любовную сцену), либо возбуждать фантазию, воображение, как это происходит в стихотворении "Экзотический аромат" ("Когда, закрыв глаза, я, в душный вечер лета, / Вдыхаю аромат твоих нагих грудей, / Я вижу пред собой прибрежия морей, / Залитых яркостью однообразной света". — Пер. В. Брюсова); "чувственность" оживляет "чувства", между ними возникают капризные, непредсказуемые "соответствия". И наконец, сам "природный", психофизический мир (мир вещей, чувственных впечатлений от них и эмоциональных переживаний) оказывается знаком, отзвуком, "отражением" неявленной духовной "сверхприроды" ("В бензое, в мускусе и в ладане поет / Осмысленных стихий сверхчувственный полет". — Пер. В. Микушевича).

Таким образом, бодлеровские "соответствия" имеют выраженный динамический характер: привычные для нас, устойчивые "вещи" на глазах начинают преображаться, приобретают подвижность и, словно бы нехотя вовлекаясь в общий хоровод взаимопревращений, мало-помалу раскрывают свою многосмысленную глубину.

Неверно, однако, было бы думать, что человек у Бодлера лишь обнаруживает уже "готовые" соответствия и аналогии, пронизывающие собою мироздание, что он только "расшифровывает" предстоящие ему природные "символы", по мере сил переводя их на образный язык "сравнений, метафор и эпитетов". Нет, бодлеровский человек не пассивно запечатлевает налично данные "соответствия", но активно вызывает их к жизни; он охотно согласился бы с Новалисом в том, что "вечность" заключена именно в нашей "душе" — в душе, которая становится подлинным "источником аналогий во вселенной" в тех случаях, когда, говоря словами Бодлера, она начинает бросать "магический и сверхприродный свет на природную темноту вещей".

62. Особенности английского реализма

Если во Франции романтикам и реалистам пришлось преодолевать общественную доверие в том, сколько мерилом “хорошего вкуса” может ухаживать токмо классицизм, то английская журналистика ХІХ ст. развивались другим путем. Классицизм не был широко распространенным в Англии, и потому всесовершенный реализм выступил наследником просветительского реализма. Хотя названный влияние в творчестве разных художников отразилось пропорционально разному. Разным было также влияние романтичного искусства. Если Диккенс находился едва сильным влиянием, то в творчестве Теккерея он отразился намного менее имеется.

Творчество Джейн Остен стало связывающим звеном между наследством просветителей и новой волной реализма. Она называла себя ученицей Филдинга, Ричарсона, Каупера, С.Джонсона, Рули. Она высмеивала эпигонов сентиментализма ( Маккензи, Шарлотту Смит ), которые взамен реального человеческого чувства изображали в своих произведениях слизливи встречи и расставания. Новаторский вид романов Остен заметил Скотт, который назвал ее “матерью современного роману” и охарактеризовал ее основные произведения (“Пренебрежение и предубежденность” ( 1797 ), “Чувство и чувствительность” ( 1795 ), “Менсфильд-парк” ( 1814 ), “Емма” ( 1816 ) ) как произведения, “сосредоточенные около повседневного уклада человеческой жизни и состояния современного общества”. Вокруг поминутно наследовали романтикам, а из страниц романов Остен встает сугубо английский мир, в котором отнекивание ничего загадочного, отнекивание фатальных совпадений и демонических страстей. Характеры ее героинь ( Элизабет Беннет из “Пренебрежения и предубеждения”, Фанни Прайс из “Месфилд-парку”, Емми Вудхаус из “Емми” ) есть, для характеристикой самой писательницы, “такими не для кого не похожими и такими похожими для других”. Отношения между людьми в ее романах зависят сквозь денежных отношений и моральных учреждений, которые существуют в обществе. Остен показывала отдельный вид обычной, ничем внешне не примечательного человека. Но неизменный стадо будень в ее романах не провоцирует скуку. Скуку побеждает тонкая дурачество и острота автора, которые просматривают для намеряно объективной манерой сказы.

Творчество В.Скотта породило целую “историческую эпоху” в английской литературе. К жанру историческому роману обращаются Диккенс ( “Барнеби Радж”, “Повесть о двух городах” ), Ш.Бронте ( “Шерли” ), Теккерей ( “Генри Есмонд” ). Наследуя Скотта, писатели связывают прошлое с современным. А в их современном доминировала вопрос движения рабочего и связанного с ним чартизма.

Достаточно гордо место в процессе развитию английского реализма занимает творчество Шарлотты Бронте. В романах “Джейн Ейр” ( 1847 ) и “Шерли”(1849) она пидвергла резкой критике государственные учреждения, показала правдивую картину системы образования и положения социально незащищенных слоев. Романы Ш.Бронте считают вариациями автобиографии. Дочь провинциального многодетного пастора раненько испытала бедность. Ее иметь, брать и сестры умерли сквозь туберкулезу. Пансион для сирот помог получить конструкция и вместе открыл перед будущей писательницей те скрыты ужасы британской социальной жизни, которые не попадали для страницы прессы. Бронте прошла сквозь горячность романтизмом, и потому в ее реалистичном романе чувствуется влияние “искусства образов”. Но ее герои, всегда является представителями не романтичных слоев: гувернантки, учительницы, священники мелкие предприниматели. Если в “Джейн Ейр” повиновение бедной гувернантки и блестящего ( хоть и слепого ) грядущее Рочестера заканчивается патетическим и счастливым финалом, то в романе “Виллет” ( 1853 ) мы видим психологически прадиву картину любви малолеток девушки. То есть в творчестве Ш.Бронте является имеется оборот сквозь романтизма к реализму. Джордж Эллиот писала: “Сегодня я спустилась из небес для землю. Читала “Виллет”. Вообще английский всесовершенный реализм отличается сосредоточением для проблемах греху и морали, несет в себе сильное христианское влияние. Названная качество является непременной чертой викторианской эпохи, которая названа в почтение правления королевы Виктории ( 1837 – 1901 ). Викторианская эпоха считается одной из ведущих в истории Англии. Традиционное лик страны было сформировано именно тогда, если впоследствии сурового противостояния “голодных сороковых” государство пришло к социальному компромиссу. Начиная из 30 – 40 гг. английские романтичные школы начинают растеривать доминируя позиции в искусстве, а в 50 – 60 гг. реализм получает конечную победу. Хотя романтизм продолжает существование, исподволь переходя в стадию неоромантизма (Керолл, Стивенсон, “Братство прерафаелитив” ). Особенного внимания заслуживает рассадник “сенсационного роману” ( Ч.Рид, У.Коллинз ), писателей которой считают потомками Диккенса. Хотя для них, скорее, имели влияние романтичные школы, а также традиция “готического роману”, сколько была распространенной в Англии исключая в конце ХУИИИ ст. Большой знаток детективу Уилки Коллинз (“Женщина в белом” ( 1860 ), “Месячный камень” ( 1868 ) ) наполнял приманка романы таинственными фигурами и невероятными приключениями. Но с развитием действия таинственные события выражают реалистичную подпочву. Мистический первопричина женщины, которая появляется ночью около сельского имения, оказывается не привидом, а психически больным человеком, замученным насилием помещика-соседа. Невероятные приключения, которые разворачиваются в доме кадры моря в романе “Месячный камень”, разоблачают жадность английских колонизаторов, единовластно из которых похитил камень из индуистского храма и потерпел сквозь то сквозь верующих индусов. Лондон – место-призрак, место-чудовище, все чудовище, без которого запрещается жить, поминутно изрядно присутствует для страницах произведений Диккенса. Диккенс – писатель-урбанист, знаменитый знаток улиц, площадей и набережных Лондона. В современном городе существуют диккенсовски туристические маршруты, которые знакомят людей с классическим, викторианским Лондоном (интересно, сколько со времен Диккенса не изменилось ни одно ответ улицы alias пабу, ни одного номеру дома ).

Большую славу принесли Диккенсу “Посмертные книга Пиквикского клуба” ( 1836 – 1837 ). Роман возник из комиксу, который рисовал известный живописец Р.Сеймур, а малолеток журналист едва придумывал комичные подписи к рисункам. Неожиданно Сеймур умер, второй карикатурист показался менее талантливым, и исподволь подписи Диккенса переросли в небольшие рассказы о престарелых джентельменив-дивакив, неестественный их занятиях спортом ( в Англии спортом называются рыбная ловля, охота, любительская дурачество в теннис, гольф, и тому подобное ). “Записки Пиквикского клубу” выросли из отдельных забавных историй, какие Диккенс писал для отдельных газетных номеров, потому беспримерный содержание книги дозволительно счислять толькотолько очерченным. Это анналы неудачной попытки миссис Бардль жениться для себе мистера Пиквика, которая закончилась заключением непокоренного холостяку.

Уильям Мейкпис Теккерей был сыном офицера колониальных войск Британской Империи и принадлежал к привилегированным слоям английского общества. По завершении Чартерхауса он поступил в Кембриджский университет, все ординар не получил, потому сколько грядущее госслужащего не привлекала его. Он хотел гореть токмо искусством, потому и отправился во Францию, которая всегда считалась Меккой художников, предпочтительно живописцев. Странствия Европой ( Франция, Германия Италия ) закончились истощением банковского счета, который остался сквозь родителей, и необходимостью зарабатывать деньги. Теккерей возвращается к Лондону и начинает гореть журналистикой, которая и довольно основным делом его жизни. Он избрал себе довольно суровое эстетичное кредо – “Правда не всегда является приятной, все лучше правды не имеет ничего”. Реализм Теккерея, в награда сквозь реализма Диккенса, не имеет расположению к романтичной эстетике. За высказыванием Шарлотти Бронте, он является “не романтичным, как утро понедельника”. Произведения Теккерея менее токмо похожие для сказку. Это насмишлива, аналитическая и суровая проза. Поэтому Теккерея считают наследником английских просветителей ХУИИИ в. ( Свифта, Филдинга, Стила, Аддисона ), которые демонстрировали иронический резкий, как скальпель хирурга, доктрина для свою склонную к чванству родину. Много лет Теккерей работал в сатирическом журнале “Панч” ( Punch ), где вместе с ним высмеивали недостатки Англии Томас Гуд и Дуглас Джерралд. Популярность ему принесли пародии, в которых он “издевался” над эпигонами романтизма и противопоставил их творчеству свою неприятную, все полезную правду. Особенно доставалось сквозь Теккерея авторам коммерческих alias “салонных романов”. Весьма популярными были тутто беспричинно называемые “романы серебряной ложки” ( о жизни аристократов ) и романы “н’югетской школы” ( Н’югет – знаменитая лондонская тюрьма, которой в заправский момент не существует ), в которых бессовестный отдых подавался нередко в привлекательном, лицарски-благородному виде. “Записки Жовтоплюша”, “В благородной семье” является надсмешкой над теми читателями, которые любят светскую интимную хронику. Жовтоплюш – льстец который служит в аристократическом доме. Он подсматривает и подслушает, прячась для шторами, заглядывая в дверные щели. А впоследствии посылает полученную “информацию” к журналу, где последняя и публикуется. Дрянь Жовтоплюша контрастирует с авторским сарказмом и всегда отбивает желание когда-либо выразительно “желтую прессу”. “Кэтрин”, “История Семюеля Титмарша и знаменитого бриллианту Хоггарта” является пародиями для “ньюгетский роман”. Теккерей снимает из преступного мира не токмо платок благородство, все и платок таинственности. Преступный отдых в романах Теккерея выступает таким, которым он есть, – корыстолюбивым и аморальным. Теккерей-сатирик не сожалел не токмо бульварную литературу, все и британскую монархию. В стихотворении “Георги” ( “Georgies” ) он создает сатирическую картину “букету Георгив” : Георга И, который “искусства ненавидел”, Георга ІІ, “жадины и спекулянта”, Георга ІІІ, сколько “умом был слабкуват, все англичанин – сквозь председателя к пятам”, и Георга Последнего, то есть ИУ, сколько прославился кулинарными и портняжными способностями. Теккерей его иначе, как “поваром” не называл. Сатира Теккерея всегда была справедливой. Он иронизировал не токмо над современной Англией, все и над собой. “Книга снобов, которую было написано одним из них” ( 1847 ) внятный неестественный этом свидетельствует. Старинное английское ответ “snob” когда-то скудно значения “ученик ремесленника”, то есть "пидмастерья". Когда Теккерей учился в Кембриджи, ответ “сноб” для студенческом жаргоне значило “подхалим”. Так гордо называли тех студентов, которые пытались стоить товарищами более знатных и более зажиточных студентов, принижуючись быть этом. Студент Теккерей “снобом” не был, все явление это запомнил и позже осмыслил его как национальную английскую черту. А беспричинно как сквозь своей нации отдавать он не собирался, то вынужден был назвать “снобом” и себя самого. Современное понимание болтовня “сноб” ( тот, который с презрением относится к простым людям ) происходит сквозь книги Теккерея. “Книга снобов” представляет собой ряд очерков, которые показывают типичных представителей английского общества в их национальной, снобистской проявке. “Книгу снобов” дозволительно счислять прологом к самому известному произведению Теккерея “Ярмарка суеты” (1847 ). Название книги включает книга в традицию английской религиозной литературы. Проповедник ХУИИ ст. Джон Беньян, соучастник Большого Бунта в 1648 г., находясь в тюрьме впоследствии революционных событий написал знаменитую книгу-проповедь “Путь паломника”, в которой в духе средневекового жанра “виденья” рассказал о призрачном городе ( в котором необязательно испытывать Лондон ), гораздо попадает благочесний путешественник пропорционально пути к Раю. В этом месте земного Аду находится Ярмарка Суеты, где мужчины продают жен, жены – мужчин, деть – родителей, а родители – детей. И поминутно для единственной цели – получить деньги. Причем человеческие души и ценные багаж здесь оцениваются почти одинаково. Ярмарка Суеты Беньян назвала Vanity Fair. Такое же ответ имеет книга Теккерея, и перевести сей английский фразеологизм, который в современном языке означаю углубление греху, дозволительно по-разному: рынок жизненной суматохи”, “ярмарка греху”, “представление пороков”, и тому подобное. “Представлением пороков” Теккерей называет современную ему Англию, где “ мазурики слоняются пропорционально карманам, полисмены бдят шарлатаны. безотлагательно призывают публику”. Роман имеет не токмо воз значимое название. Он имеет не менее значимое подзаглавие: “роман без героя”. Персонажи роману, который имеет религиозное ответ и удивляет не религиозностью своего содержания, не страже не токмо заключение героя, они не являются стоят и заключение характера. Современные англичане, пропорционально пониманию писателя, - грубый куклы, марионетки, которых он дергает для ниточки, а они танцуют, любят, едят, пьют, рождаются и умирают. Себя самого бог ( подходящий способный малювальник ) изобразил для обложке в виде балаганного клоуна, “жалкого перестарка”, который веселит не менее жалкую публику. Герои роману, также, как и зрители балаганного представления, а для ними и читатели существуют в этом мире пропорционально принципу “суеты суеты”, для законами базара, где почтение к человеку определяется объемом ее капиталу, где “дорогой выезд знать больше, чем счастье”. Таким образом Базар приобретает вес реалистичного символа современного мира, который, пропорционально определению писателя, является “местом суетным, злым, бесноватым, полным всяческих мошенничеств, фальши и притворств ”. Откуда же в таком месте прикатить герою? Хотя поиски привели писателя, хоть и не героя, все к героине. Ребекку Шарп ( сквозь англ. sharp – быстрый, резкий, хитрый, вежливый ) он избрал героиней своего роману, скорее из-за того, сколько она, хоть и есть законченной снобкой, все поминутно же, выглядит быстрый около с полусонной Эмилией Седли ( сквозь англ. sadly – грустно ) и другими представителями английского общества. Ребекка является единственным живым существом этого роману, хоть быть взгляде для нее становится страшно: у нее есть ум, все он служит токмо амбициозной направленности ее личности, у нее есть энергия, все она направлена для то, дабы прорваться в верхи общества, у нее есть обворожительность, все обворожительность продается ( правда, дорогой ). В ее зеленых глазах отнекивание ни любви, ни доброты, там есть токмо страстное желание стоить неизменный с теми, для кого бедная бедный обречена рассматривать изнизу наверх. Ребекка проходит сквозь разные слои общества, она поднимается поминутно выше и выше лестницей английского общества, и мы проходим вместе с ней тем же путем, наблюдая обычаи прежде буржуа, после аристократов. Автор, кажется является благосклоннее к бюргерству ( гражданин ). Аристократы ( семейство Кроули ) выглядят у него стадом монстров. Доли отдельных персонажей являются связанными с последствиями битвы едва Ватерлоо, которая состоялась 15 июня в 1815 г., и в результате которой полчища Наполеону потерпела поражение едва давлением британского и прусского войска. Мужчина маленькой Эмилии погиб там, и это разрушило ее маленькое счастье. Таким образом Теккерей показывает историю, не с внешний стороны, а из изнаночной, он определяет свое место “среди тех, который не воюет “ и показывает, как выдающееся историческое событие отображается для долях рядовых людей. Сын Эмилии остался сиротой в результате битвы едва Ватерлоо, отец, мистер Седли, разорился в результате государственного переворота во Франции. Маленькие смертный нередко не понимают значение больших исторических событий, им не хватает для это ума, все история, поминутно одно, властно вмешивается в их маленькую жизнь. “Ярмарка Суеты” не является последним произведением Теккерея. “История Пенденниса” ( 1850 ), “Ньюкоми” ( 1855 ), “История Генри Есмонда” ( 1852 ), “Вирджинци, все книга из жизни прошлого века” ( 1859 ) демонстрируют занятие Теккерея-реалиста и сатирика. Роман “Ньюкоми” сближает Теккерея с реализмом новой волны. Написанный в интервал социальной стабильности, если “голодные сороковые” уже поступили в прошлое, “Ньюкоми. Записки вельми респектабельного семейства ” для автобиографичном материале осмысливают разницу между отдельными историческими эпохами сквозь жанр характеров представителей разных поколений. Отец Теккерея умер, если сыну было шесть лет. Уильям плохо помнил его. Но уважал память молодого офицера колониальных войск, который поминутно свою короткую жизнь посвятил Британской короне. Художник Клайв, главный витязь “Ньюкомив” ( сквозь англ. newcomers – вновь прибывшие ) отображает не токмо тамошний отдых Теккерея, он является отражением внутреннего мира художников новой волны, которые уже не имеют четкой социальной цели, а творят, скорее для инстинктом, чем для осмысленным желанием превратить отдых для лучше.

63. Особенности реализма Диккенса

Чарлз Диккенс (1812—1870) — один из великих художников мировой литературы. Раннее произведение Диккенса «Записки Пикквикского клуба» (1837 г.) еще изображает Англию как страну патриархальных нравов. Осмеивая прекраснодушие, доверчивость, наивность своего героя Пикквика, Диккенс вместе с тем сочувственно оттеняет его бескорыстие, честность, веру в добро. В книге искрится чудесный юмор. Однако Диккенс был слишком правдивым художником, чтобы надолго остаться в условном мире. Уже в следующем своём романе "Приключения Оливера Твиста" 1838 г.он обращается к изображению капиталистического города с его трущобами, к жизни бедняков.

Диккенс создает целую галерею носителей общественного зла, имеющих в его романах конкретный облик представителей буржуазного класса. Таковы ростовщик Ральф Никкльби и жестокий учитель Сквирс («Николас Никкльби»), лицемерный мистер Пексниф («Приключения Мартина Чезльвитта»), человеконенавистник Скрудж («Рождественские рассказы»), капиталист Баундерби («Тяжелые времена»). Величайшим достижением Диккенса в этом смысле является образ мистера Домби, героя романа «Домби и сын» (1846 — 1848 гг.). Диккенс создал тип человека, все чувства которого умерли. Самодовольство, тупость, эгоизм, черствость этого человека Диккенс объясняет тем, что он принадлежит к миру собственников. Разоблачая этот мир, писатель выдвигает, однако, наивное предположение о возможности перевоспитания Домби.

Диккенс касается в своем творчестве также жизни и борьбы рабочего класса. Он изображает положение пролетариата в романе «Лавка древностей» (1841 г.). Писатель глубоко сочувствует тяжкой жизни рабочего, но он не верит в его революционные возможности и в романе «Тяжелые времена» (1854 г.) даже насмешливо изображает чартистского агитатора. Диккенс не представляет себе выхода за пределы буржуазного общества; все же его позиция является подлинно демократической. Неистребимый оптимизм, яркий и очень национальный юмор, трезвый, реалистический взгляд на жизнь — все это делает его величайшим после Шекспира народным писателем Англии.

64. Почему произведения Диккенса упрекали в недостаточной реалистичности

Противоречия реализму: -часто кажется, что счастливый конец недетерминирован -сказочность и мифологизм произведений -гиперболизация (добра и зла в персонаже) -театральность (яркие интерьеры, костюмы, некая наигранность) -антропоморфологические черты повторяются (система лейтмотивов) -у образов развивающихся героев нет лейтмотивов -у безусловного добра (Флоренс) лейтмотивов также нет. -в центре философии Диккенса – христианская мораль. Но она – не навязывание христианской этики, а добро и свет. -противоречивый детерминизм – все направлено к лучшему. -Диккенс верит в системность мироздания (в отличие от франц.реалистов). «Вас предали? Это судьба всех предателей». -герои сами создают сказку, в которой будут жить, т.е. верят в нее. -Диккенс говорит о том, что человек – неоднороден (предвосхищение типоанализа Фрейда).

65. "Провиденческий" детерминизм Диккенса

Очевидно, что писатели этой эпохи резко изменили направление творчества и повели литературу (и роман в частности) в сторону углубленного психологизма, а в формуле «социально-психологический детерминизм» социальное и психологическое как бы поменялось местами. Именно в этом направлении сконцентрированы основные достижения литературы: писатели начали не просто рисовать сложный внутренний мир литературного героя, а воспроизводить хорошо отлаженную, продуманную психологическую «модель характера», в ней и в ее функционировании художественно соединяя психолого-аналитическое и социально-аналитическое. Писатели обновили и оживили принцип психологической детали, ввели диалог с глубоким психологическим подтекстом, нашли повествовательные приемы для передачи «переходных», противоречивых духовных движений, которые ранее были недоступны литературе.

Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.

Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании, — Канцлерский суд в «Холодном доме» и Министерство Волокиты в «Крошке Доррит».

66. Особенности психологизма Диккенса

Ни в одном предыдущем романе Диккенса нет такого ощущения социальных взаимосвязей, нет и такого глубокого осмысления судьбы каждого отдельного индивида в соотношении с судьбой целого класса и — шире — всего социального организма. Личные тайны, скрытые завещания, совершенные злодейства не только вехи, которыми помечены частные судьбы, они — производное от общественных процессов. В тайнах тоже есть свои закономерности, раскрывшись, они обнажают скрытые пружины огромного социального организма.

Для организации и изображения такого сложного содержания писатель ввел в свои романы образы-символы, образы-аллегории, одновременно реальные в своей соотнесенности с объективной действительностью Англии его времени и фантасмагоричные в их художественно-философском звучании.

В «Крошке Доррит» мечта о добре и счастье, которые могут принести деньги, еще теплившаяся в «Холодном доме», разрушается окончательно: Крошка Доррит боится денег — она сознательно путает пустую бумажку с завещательным документом. Она не хочет быть богатой, не хочет состояния, понимая, что деньги разрушат ее счастье, — Артур не женится на богатой наследнице. Счастье для героев Диккенса в ином: в труде на пользу людям. Потому с такой любовью выписан Диккенсом образ мистера Раунселла, «железных дел мастера» («Холодный дом»), добившегося всего в жизни своими руками.

Диккенсовское сострадание, апофеоз всепрощения (сцена встречи Флоренс со старым Домби или примирение Стирфорта и Хэма в «Дэвиде Копперфилде») потеснила ирония, подчас безжалостная и разоблачительная.

Лицо и маска, скрывающая лицо, — давняя проблема искусства Диккенса, но лишь теперь она получает глубокое философско-реалистическое раскрытие. В ранних произведениях Диккенса мелькало немало масок. В основном это были маски, пришедшие из комедии дельарте. В «Крошке Доррит» маска начинает отделяться от лица. За маской мученика скрывается Доррит — нахлебник и тунеядец. Начиная с этого романа проблема маски входит в творчество Диккенса и становится одним из его художественных открытий в английском романе XIX в. На игре маски и «немаски» построен «Наш общий друг». В поздних романах Диккенса, предвосхищая понимание личности, распространенное в XX в., маска или с трудом отделяется от лица (Эстелла), или столь плотно срастается с ним, что становится вторым «я» (мисс Хэвишем, Джеггерс).

67. "Драма идей" и жанр пьесы – дискуссии

Негибкость мысли, стремление избежать ломки или перестройки сложившихся стереотипов мышления — одна из сильно действующих отрицательных сил в развитии науки. Нередко авторы научных теорий оказываются слепы и глухи, а то и враждебны ко всему, что не вписывается в рамки этих теорий, потому что пересмотр сложившихся представлений был бы слишком труден для них.

Инертность мышления в искусстве приводит к однообразию, в крайних проявлениях — к созданию штампов. Это происходит в тех случаях, когда художник оказывается в плену у однажды найденного приема или образа и повторяет его в дальнейшей работе без необходимости. Так, если в одном спектакле действующие лица произносят свои реплики, высовываясь из портретных рам, это воспринимается как интересная режиссерская находка; если рамы появляются в следующем спектакле, они оставляют зрителя равнодушным. Третья встреча с персонажами, говорящими из рам, вызывает раздражение, на четвертый спектакль в этот театр идти уже не хочется. Гораздо интереснее следить за работой режиссеров, свободных от самих себя, не повторяющихся.

Примером свободы художника от самого себя, отсутствия скованности предыдущим опытом может служить творчество американского писателя-фантаста Рэя Брэдбери, автора целого ряда рассказов о полетах на Марс. В каждом из этих рассказов Марс совершенно новый, ничем не напоминающий Марс из предыдущего рассказа.

С началом 20 в. в Англии стало ощущаться влияние Ибсена и открывшихся на континенте «свободных» театров. По меткому замечанию Шоу, английский театр всегда отставал лет на сорок от своего времени. Сам Шоу первым вынес на подмостки назревшие социальные проблемы. Другие известные драматурги, в частности Пинеро и Джонс, писали так называемые «проблемные» пьесы, затрагивая в основном жизнь высших слоев общества. У направления же, получившего название «Новая драма», охват действительности был несравнимо более широким. Так, Д.Голсуорси в пьесе Серебрянная коробка (1906) представил острый социальный конфликт между богатыми и бедными, обнажил судебные злоупотребления, а в пьесе Справедливость (1910) вывел на сцене тюрьму. В первое десятилетие века Шоу был уже широко известен, но кассовый успех пришел к нему лишь с постановкой Первой пьесы Фанни (1911), а повсеместное Пьеса-дискуссия, которую Шоу считал единственной подлинно современной драматургической формой, могла представлять собой и комедию нравов, и памфлет, обращенный к злободневной теме, и гротескное сатирическое обозрение ("экстраваганца", по терминологии самого Шоу), и "высокую комедию" с тщательно разработанными характерами, как в "Пигмалионе" (1913), и "фантазию в русском стиле" с ясными отголосками мотивов Чехова (написанный в годы Первой мировой войны, воспринятой им как катастрофа, "Дом, где разбиваются сердца" (1919, поставлена 1920). признание - после Святой Иоанны (1924). Позднее его пьесы все больше напоминали пьесы-дискуссии, практически лишенные сюжета.

68. Основная мысль произведений Б. Шоу и художественные способы ее реализации

Считал, что капитализм бесчеловечен, буржуазия несостоятельна. Лучший путь – социализация. На него повлияло знакомство с К.Марксом. Главное для Шоу – знание и разум. Задача интеллектуального театра Шоу – освобождение разума, свобода нестесненного сознания. Викторианская эпоха – эпоха рамок. Шоу пытается заставить публику думать. Основной прием – парадокс. Он ломает стереотипы, выворачивает наизнанку догмы, разоблачает стабильность. Человек должен думать независимо и самостоятельно.

Художественный метод Шоу: 1 – дискуссии и парадоксы 2 – остроумные диалоги 3 - социальная проблематика (для ее раскрытия психология не нужна). конфликт – из столкновения разных людей. Интеллект на первом месте, чувства – на втором. Организм – стремится к прогрессу (теория Ламарка).

«Дом, где разбиваются сердца» Герои освобождаются от устаревших догм. Дом – Единственное место в Англии, где можно говорить и делать что угодно.

«Квинтесенция ибсенизма» - анализ пьес генриха Ибсена. В статье Шоу выражает собственные идеи. Главная цель – заронить в общество возможность поступать аморально. Личная ответственность за сои поступки появляется при сознательном моральном выборе, который каждый должен делать самостоятельно. Все герои пьесы – аморальны, но обладают качествами, которыми гордится каждый человек. Избавлены от условностей, самолюбия, меркантильных интересов. За их кажущимися пустими разговорами стоят авторские идеи, выраженные чаще вопросом («Это Англия или сумасшедший дом?»). С точки зрения психологии, все герои несчастны, и Шоу сам это показывает.

Театральный успех пришел к Шоу в 1014г. После постановки «Пигмалеона». -проблема соц.барьеров. Искусственные барьеры мешают реализации способностей. Автор верит в силу знаний. -проблема языка. Язык формирует человека, определяет место в социуме.

В позднем творчестве – «драма идей». Переходит в «фарс идей» - ни к чему не ведущие споры упоенных собой героев.

Шоу – создатель интеллектуального театра (по мнению Горекта).

ОТВЕТЫ ПО СЕМИНАРАМ:

1. Своеобразие немецкого романтизма

Период интенсивного распространения романтических теорий  и романтического искусства активно творят Гердер, Гете, Шиллер - крупнейшие нем просветители. Развитие немецкого Просвещения идет по восходящей линии. По мере роста общественного самосознания народа просветительская мысль становится более социально активной, а просветительский идеал все более гуманистически насыщенным.  Литература теснее сближается с современностью, с жизнью, идет по пути реалистического изображения действительности.

Период интенсивного распространения романтических теорий  и романтического искусства активно творят Гердер, Гете, Шиллер - крупнейшие нем просветители. Развитие немецкого Просвещения идет по восходящей линии. По мере роста общественного самосознания народа просветительская мысль становится более социально активной, а просветительский идеал все более гуманистически насыщенным.  Литература теснее сближается с современностью, с жизнью, идет по пути реалистического изображения действительности

У романтиков сцены величайшего безобразия в жизни превращаются в фантастику, в сатиру или полусатиру, нередко перемешанную с мраком и угнетённостью.

По определению Новалиса, роман - это жизнь представленная в виде книги. Следовательно, сюжетные ухищрения в романе не предполагаются. Главное в том, как движутся через роман величины психологические и лирические. Нельзя отвлекать внимание от них. По Фридриху Шлегелю, роман делается из простейшего и ближайшего материала - из авторского жизненного опыта: на каждый период жизни - по новому роману, автор стал новым человеком - вот и настоящий повод писать роман.

Цель лирико-психологического романа немецких романтиков - передать самоизлияние жизни, до глубины заставить нас ощутить его вполне.

Немецкий романтический роман в большей своей части не стремится к фабульной занимательности, он создаёт иную художественную реальность - реальность духа.

Ф.Шлегель писал, что в хороших романах самое лучшее есть не что иное, как более или менее замаскированные личные признания автора. Это относится к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса - «универсальному» роману, представившему модель всеобщего бытия, где поэзия объявлялась средством «возвышения человека над самим собой». Кроме того, к «Житейским воззрениям кота Мурра» Гофмана - романа, где само жизнеописание самодовольного кота пародийно высвечивает жизнь гениального композитора.

Романтический роман оказался принципиально новым жанровым образованием, и объединяющим в нём стала «личная культура», субъективное авторское начало. Как пишет современный исследователь, «основным признаком романа провозглашалась субъективность, что явилось отражением процесса развития самосознания личности, которая, по мнению романтиков, не только зависела от окружающей среды, но и сама могла свободно творить мир».

Ирония призывала к саморефлексии и вызывала её. Искусство, его суть, творец и его дар поднимались на небывалую высоту и становились объектом художественного осмысления.

У романтиков - Новалиса, Тика, Эйхендорфа, Мерике - на всём, на основном и на побочном, повсюду в романе воспитания лежит печать лирики. Сам главенствующий герой вступает в роман как некое лирическое событие. Он малая величина, которой дано лирическими силами оставить свой след в жизни величин огромных, всемирных.

Роман Новалиса полон лирических песен, по песне на каждого героя, женщина с Востока поёт свою песню, есть песня у певца в атлантической сказке, есть две песни у рудокопа, Клингзор поёт хвалу вину. У Новалиса поющий не артист, спетая им песня - это он сам, он поёт и превращается в песню, песня его лирическая душа, после песни нет особой надобности в его присутствии. Общая стихия жизни, - «музыка», как её именовали романтики, - сквозь песни, как сквозь окна, она заглядывает в роман.

Мир романа Новалиса - это, прежде всего мир его героя Генриха фон Офтердингена. Даже сон его о голубом цветке, которым открывается роман, является не простым символом романтического томления, но и организующим компонентом сюжета. Обстоятельства, как и время действия условны. Время мифологизировано.

В романе «Генрих фон Офтердинген» идея универсума, идея бесконеч-но подвижного, текучего внутреннего мира выражается в символической фигуре Генриха. Сущность романтического характера в романе Новалиса заключается в том, чтобы через «Я своего Я» показать индивидуальное на-чало в человеке, и мир во всей его целостности. Концепция романтическо-го характера Новалиса отличается последовательностью и динамизмом. Новалис изо-бражает в Генрихе высочайшее духовное напряжение своей эпохи, эпохи конца XVIII - начала XIX века, и, может быть, поистине справедливы его слова: «Во всех промежуточных эпохах прорывается более высокая духов-ная сила». Во всяком случае, эти слова отражают суть переходного време-ни, времени энтузиазма духа.

Роман состоит из двух частей: - «Ожидание» и «Свершение». Первая часть состоит из девяти глав, последовательно приводящих Генриха к познанию главных сил мироздания. Первая глава, где возникает символический голубой цветок, и последняя, содержащая сказку Клингзора, изображающую в аллегорической форме главные силы мироздания, создают символически-аллегорическое обрамление всего повествования, переводя немногочисленные бытовые подробности остальных глав в мифологический план. Мифологизм поддерживается и теми историями, которые слушает Генрих по пути в Аугсбург. Сам Аугсбург, как и Тюрингия, по которой лежит путь героя, практически лишены конкретных примет.

Условные ситуации позволяют свободно нанизывать эпизоды, раскрывающие соприкосновения художника с природой, поэзией людьми. Наконец, фантазия поэта Клингзора и любовь его дочери Матильды - уже на другом, идеальном уровне - выводят роман из исторического времени и поднимают в сферу вневременную; как сказано далее «грядущее и минувшее соприкоснулись в нём и заключили тесный союз». Действие переносится в фантастический план и настойчиво подчёркивается зыбкость границ между реальностью и сказкой.

Тема странничества удваивается с самого начала, становясь не только желанием увидеть новые места, но воплощением романтического страстного стремления к неизведанному, к поиску истины.

Роман Гофмана о художнике одновременно и сатирический. Причудливая композиция романа позволяет расширить рамки повествования и показать мир как бы в двух разных измерениях. Гофман отстаивает высокое призвание художника, придаёт ему черты исключительной личности. Гофман сталкивает «энтузиаста» лицом к лицу с прозой окружающей действительности. Роман строится не как замкнутый в сфере художнического призвания, а как роман о художнике, живущем в трудном искусстве, но именно реальном мире. Роман приобретает социальную остроту, многомерность в изображении мира.

2. Объясните, о чем сказка Клинсгора (Генрих фон Офтердинген)

Во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими её врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии.

Перспективы изменения мира открывает ему сказка Клингсора, при истолковании которой необходимо обратить внимание на два основных аспекта: какие силы, по Новалису, участвуют в жизни общества и как можно изменить мир. Сказка Клингсора четко делит силы, управляющие миром. К созидательным относятся: Фрейя, олицетворяющая мир и свободу, София — вечная истина, мудрость и любовь, Эрос — любовь, Гиннистана — фантазия и басня — сказка.

3. Символ голубого цветка

В романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген» важную роль играет символика. Самым значительным символом является символ голубого цветка, который появляется в самом начале во сне Генриха и сопровождает нас на протяжении всего романа.

В начале романа Генрих видит сон, который предопределяет дальнейшее повествование. Центром данного сна является голубой цветок. Снится однажды Генриху голубой цветок с насквозь просвечивающими листьями, широкими, блестящими. Цветок стоит на краю у воды. Вдруг листья заблестели еще сильнее, прижались к стеблю, лепестки стали голубым воротником, облегающим чье-то милое лицо. В этот момент его будит голос матери. Генрих, пораженный увиденным сном, рассказывает его родителям. Как оказалось, его отец тоже видел в юности сон, который произвел на него большое впечатление и остался в памяти. Во сне отца Генрих узнает свой собственный сон. Также и отец видел голубой цветок. Но он, в отличие от Генриха, не придал сну особого значения. Таким образом, отец Генриха прилежно проработал всю свою жизнь ремесленником, так и не став поэтом. Различие между отцом и сыном состоит в том, что отец стал художником, пластиком, а сын несет в себе задатки поэта.

В том сне Генрих увидел свое предназначение стать поэтом, с этого момента он не сможет уже забыть голубой цветок и сделает все, чтобы его добиться. Здесь мы видим мотив цветка как движущей силы, которая является невидимой, но в то же время постоянно присутствует.

Увидев Матильду, дочь поэта Клингсора, учителя Генриха, он вспоминает, что именно ее лицо он увидел в голубом цветке. Это означает то, что Возлюбленная задолго была предопределена ему. Таким образом, Матильда также является символом, а именно символом поэзии.

Если Матильда является символом поэзии, а голубой цветок символом Матильды, то устанавливается взаимосвязь между голубым цветком и духом поэзии. В поэзии Генрих чувствует свое призвание.

В отношениях Генриха и Матильды речь идет не только о счастье двух влюбленных, но о чем-то большем, об идеале, который представляет собой голубой цветок.

Почему же Новалис выбрал для своего цветка именно голубой цвет? Как известно, каждый цвет, который мы видим, обладает особым качеством, действующим на наше сознание. Каждый цвет несет в себе определенную информацию. Об этом писал И.В. Гете в «Учении о цвете». Здесь он говорит о «нравственном действии» цвета. Причем под словом «нравственный» понимается не мораль в узком смысле, но духовное состояние человека.

По мнению Гете, голубой цвет воплощает в себе одновременно раздражение и спокойствие. Спокойствие исходит из того, что голубой цвет относится к темной гамме, он принадлежит «стороне ночи». Раздражение мы испытываем «не потому что он в нас проникает, но потому что он нас к себе притягивает». Такое восприятие цвета мы обнаруживаем в романе «Генрих фон Офтердинген».

Символ голубого цветка в романе станет символом познания Мировой Души. Цветок является предметом высшего мира, отпечатком макрокосмоса, таким образом, он находится по другую сторону от человека. Новалис обращает внимание, в основном, на соцветие, которое является «символом таинственности нашего духа». Соцветие является наивысшим выражением неосознанно создаваемых жизненных сил природы, в то время как мышление является наивысшим выражением осознанно создаваемых жизненных сил человека.

Таким образом, голубой цветок в романе является символом возвышенного сознания, которого стремится достигнуть Генрих фон Офтердинген.

Итак, в романе голубой цветок является символом поэтической мечты, романтического томления, тоски по идеалу, романтической любви, при которой любящие изначально предназначены друг для друга.

4. Симплификация в «Генрихе…»

Чаще всего симплификация - недопустимое упрощение в постановке проблемы, создаваемое тем, что (намеренно) отбрасываются решающие, наиболее важные нюансы, а отдельные частные проблемы объявляются "псевдовопросами".

5. Роль Музыки в «Генрихе…»

6. Роль музыки в творчестве Гофмана

Гофман был оригинальным компози­тором, автором первой немецкой романтической оперы «Ундина», премьера которой с огромным успехом прошла в Берлине в 1816 году. Кроме того, он написал ряд зингшпилей (т.е. комических опер): «Мас­ка», «Веселые музыканты», а также опер «Любовь и ревность», «На­питок бессмертия». Как композитор он носил псевдоним — Иоганн Крейслер, впоследствии так будет назван его любимый литературный герой. Выше других композиторов Гофман ценил Моцарта, перед ге­нием которого преклонялся всю жизнь. Он даже изменил свое имя, за­менив данное при крещении Вильгельм, на Амадей, как у Моцарта.

Обладая способностями к разным видам искусства, Гофман выше всех ценил именно музыку, которая позволяла ему уйти из мира тя­желой реальности, где его преследовали горькие разочарования в любви, отчаянная бедность, потеря горячо любимой маленькой доче­ри. Музыка представлялась Гофману проводником в «романтическую страну, где царят небесные чары звуков». «Музыка производила на меня совсем особое, непостижимое впечатление, — говорил писатель устами своего героя, — словно давно обещанное исполнение прекрас­нейших снов нездешнего мира сбывалось наяву».

Музыка и живопись занимали важное место не только в жизни Гофмана, вошедшего в историю мировой культуры как выдающийся писатель-романтик, но и в его творчестве. Творческое наследие Гоф­мана-прозаика обширно и разнообразно и представлено произведе­ниями разных жанров: романами, новеллами, сказками, либретто опер, музыкальными эссе, критическими статьями. Первым произ­ведением, увидевшим свет, был «Кавалер Глюк» — наполовину новел­ла, наполовину критическая статья о музыке Кристофа Виллибальда Глюка, с которым Гофман был лично знаком. Главной мыслью, про­низывающей это произведение, является романтический взгляд на музыку как на самое романтическое из всех искусств, «потому что сфе­ра ее — бесконечное».

Другим образцом полуновеллы-полуэссе является «Дон Жуан», посвященный знаменитой опере Моцарта, в котором писатель гово­рит о том, что служение музыкальному искусству требует от его жре­цов полной самоотдачи и самоотречения. Уже в первых произведени­ях Гофмана складывается своеобразная эстетическая концепция пи­сателя, согласно которой все люди делятся на «музыкантов» и «немузыкантов». «Музыканты» — это чудаки, люди «не от мира сего», в глазах обывателей — «сумасшедшие», но на самом деле обладающие повышенной чуткостью к восприятию известий из горнего мира, мира божественного вдохновения, слышащие «музыку сфер». «Немузыкан­ты», напротив, ограничены и пошлы в своих стремлениях, это обы­ватели, филистеры. Мир музыки и мир антимузыкальный — для Гоф­мана великая антитеза, рождающая двоемирие в мироощущении пи­сателя и двуплановость его творческого метода, в котором соединяются черты романтической и реалистической эстетики. «Дво­емирие» стало опознавательным знаком творчества Гофмана, его «ви­зитной карточкой».

7. Двоемирие у Гофмана

Произведения Э.Т.А. Гофмана напоминают слоеный пирог: за каждым слоем скрывается еще один. Можно привести и более распространенную метафору: его произведения – это сценическое действо, а сам Гофман и режиссер, и дирижер, и постановщик спецэффектов. Актеры играют у него по две-три роли в одной и той же пьесе. А за одним сюжетом угадываются еще как минимум два. “Есть искусство, к которому повести и новеллы Гофмана бо­лее всего приближены. Это искусство театра. Гофман — писа­тель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти все­гда — вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге либо сохраняет свое место у дирижерско­го пульта в дрезденских и лейпцигских спектаклях группы Секонды. У него то же расположение к сценарию как к самостоя­тельной художественной форме, что и у Людвига Тика. Как у отшельника Серапиона, у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его — театр, созерцаемый ду­ховно, театр невидимый и все же видимый.” (Н.Я.Берковский).

Гофман спешит не изваять и отчеканить фразу, не выстроить ажурное или монументальное здание философской системы, а выпустить на сцену живую, бурлящую, напирающую жизнь. Конечно, на фоне отрешенно философствующих романтических витий, сновидчески уверенно и бесстрашно шествующих по эмпиреям духа над его безднами, спотыкающийся, балансирующий Гофман выглядит дилетантом, потешником - дитя площади и балагана. Но, между прочим, и у площади с балаганом, не забудем, тоже есть своя философия; только она не выстроена, а явлена. Они тоже - проявление жизни, одна из ее сторон. И как мы увидим, именно та сторона, от которой Гофман, при всей своей несомненной тяге к эмпиреям духа, не в силах оторваться...” (А.Карельский «Предисловие к полному собранию сочинений Э.Т.А.Гофмана»).

Сцены битв со злодеями тоже напоминают бутафорные сражения на сцене театра. Они символичны и как бы ненастоящи. Сам мотив сцены у Гофмана также имеет много смыслов: это и сцена театральная, это и сцена жизни, а самое главное – это сцена души человеческой. Правда, здесь больше подошло сравнение с ареной битвы. Ибо бьются не на жизнь, а на смерть за душу Бог и Сатана: “Мир гофмановской вечности охвачен борьбой, но борьбой, не ведущей к раз­витию, становлению, созиданию, борьбой, длящейся в бес­конечности, не имеющей предела. Гофмановская веч­ность — арена борьбы Господа и Сатаны.” (Федоров Ф.П. «Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана».) Куда человек свернет: к видению божественной и природной гармонии, как это сделал Ансельм, или к потере духовного видения и созерцанию ужасов преисподней, как это вышло у Натанаэля?..

Двоемирие содержится и в повествовании в целом. Снаружи это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятно, как при прочтении Песочного человека. Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю души человеческой. И тогда смысл возрастает во стократ. Это уже не сказочка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим Гофман наследует старинным народным сказкам – в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл. К примеру в повествовании архивариуса Линдгорста, а на самом деле духа Саламандра, о юноше Фосфоре содержится история пути души человеческой из рая на землю. Эту историю я разберу в главе о двоемирие в природе и быту.

Даже время в произведениях Гофмана двойственно. Есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. И опять таки же, лишь посвященному в тайны мироздания дано видеть, как вечность прорывается сквозь завесу повседневного размеренного хода времени. Приведу выдержку из работы Федорова Ф.П. “Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана”: “...история взаимоотно­шений студента Ансельма с семейством конректора Паульмана («Золотой горшок») — это земная история, в меру банальная, в меру трогательная, в меру комическая. Но одновременно, как и в новеллах, есть сфера высшего, внечеловеческого, внеисторического, есть сфера вечности. Вечность неожиданно стучится в повседневность, неожи­данно обнаруживает себя в повседневности, рождая пере­полох в трезвом рационалистическом и позитивистском сознании, не верящем ни в бога, ни в черта. Система со­бытий, как правило, берет свой отсчет с момента вторже­ния вечности в сферу бытовой истории. Ансельм, не ла­дящий с вещами, опрокидывает корзину с яблоками и пи­рожками; лишая себя праздничных удовольствий (кофе, двойного пива, музыки и созерцания нарядных девушек), он отдает торговке свой тощий кошелек. Но комическое это происшествие оборачивается нешуточными последст­виями. В резком пронзительном голосе торговки, отчиты­вающей незадачливого юношу, звучит такое, что повергает в ужас и Ансельма, и гуляющих обывателей. В реальное заглянуло сверхреальное, точнее, сверхреальное обнаружи­ло себя в реальном. Земля, погруженная в быт, в суету сует, в игру ограниченных интересов, не ведает высшей игры — игры космических сил, игры вечности...” Вечность по Гофману – тоже магия, таинственная область мироздания, куда не хотят и боятся заглядывать довольные жизнью обыватели.

И, наверное, одним из самых главных “двоемирий” повествований Гофмана является двоемирие самого автора.

Его неспроста преследовал образ двойника. Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку, любил Поэзию, любил Фантазию, любил Игру - и он то и дело изменял им с Жизнью, с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой. Он был похож на своих “актеров”, выполняющих разные задачи, но с одним потенциалом. Основная причина двоемирия произведений Гофмана в том, что двоемирие раздирало прежде всего его самого, оно жило в его душе и проявлялось во всем.

8. Ирония у Гофмана

Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и ранних романтиков, является ирония. Причем в гофмановской иронии как творческом приеме, в основе которого лежит определенная философско-эстетическая, мировоззренческая позиция, мы можем четко различить две основные функции. В одной из них он выступает как прямой последователь иенцев. Речь идет о тех его произведениях, в которых решаются чисто эстетические проблемы и где роль романтической иронии близка той, которую она выполняет у иенских романтиков. Романтическая ирония в этих произведениях Гофмана получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Примером проявления такой функции иронии является новелла «Принцесса Брамбилла» - блестящая по своему художественному исполнению и типично гофмановская в демонстрации двуплановости его творческого метода. Вслед за иенцами автор новеллы «Принцесса Брамбилла» считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В соответствии с этим, как и у иенцев, ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.         В русле этой основной тенденции раскрывается другая и более существенная функция его иронии. Если у иенцев ирония как выражение универсального отношения к миру становилась одновременно и выражением скептицизма и отказа от разрешения противоречий действительности, то Гофман насыщает иронию трагическим звучанием, у него она заключает в себе сочетание трагического и комического. Основной носитель иронического отношения к жизни у Гофмана - Крейслер, «хронический дуализм» которого трагичен в отличие от комичного «хронического дуализма» Джильо Фава. Сатирическое начало иронии Гофмана в этой функции имеет конкретный социальный адрес, значительное общественное содержание, а потому эта функция романтической иронии позволяет ему, писателю-романтику, отразить и некоторые типичные явления действительности («Золотой горшок», «Крошка Цахес», «Житейские воззрения Кота Мурра» - произведения, наиболее характерно отражающие эту функцию иронии Гофмана).

Именно в связи с расширением адреса сатиры, с ее усилением в новелле изменяется и один существенный момент в ее художественной структуре - главным персонажем становится не положительный герой, характерный гофмановский чудак, поэт-мечтатель (Ансельм в новелле «Золотой горшок»), а герой отрицательный - мерзкий уродец Цахес, персонаж, в глубоко символичной совокупности своих внешних черт и внутреннего содержания впервые появляющийся на страницах произведений [76] Гофмана. «Крошка Цахес» - в еще большей степени «сказка из новых времен», нежели «Золотой горшок». Цахес - полнейшее ничтожество, лишенное даже дара внятной членораздельной речи, но с непомерно раздутым чванливым самолюбием, отвратительно уродливый внешне,- в силу магического дара феи Розабельверде выглядит в глазах окружающих не только статным красавцем, но и человеком, наделенным выдающимися талантами, светлым и ясным умом. В короткое время он делает блестящую административную карьеру: не закончив курса юридических наук в университете, он становится важным чиновником и, наконец, всевластным первым министром в княжестве. Такая карьера возможна лишь благодаря тому, что Цахес присваивает чужие труды и таланты - таинственная сила трех золотых волосков заставляет ослепленных людей приписывать ему все значительное и талантливое, совершаемое другими.

Художественный талант Гофмана, его острая сатира, тонкая ирония, его милые чудаковатые герои, одухотворенные страстью к искусству энтузиасты снискали ему прочные симпатии современного читателя.

9. Гротеск у Гофмана

В силу особенностей своего таланта писателю-музыканту удавалось выразить не столько гармонию мира, сколько жизненный диссонанс. Чем сильнее у Гофмана стремление к гармонии, тем острее ощущение диссонанса — разлада в душе человека, разлада в отношениях человека и общества, человека и природы. Как Гофман передаёт ощущение комического диссонанса? С помощью гротеска.

Говоря именно о романтическом гротеске, нужно добавить: романтики добиваются комического эффекта, выбирая особую точку зрения на действительность — глядя на неё как бы сверху вниз, прикладывая к ней меру вечного и абсолютного. Великое у романтиков смеётся над мелочным, “духовная сущность строит гримасы” видимости (Новалис). Так разоблачаются иллюзии, внушённые бытом: то, что казалось важным, в свете гротеска оказывается смешным пустяком. Задача романтического гротеска — освободить явления и вещи из плена привычек, добиться “взрыва скованного сознания” (Ф.Шлегель).

Одно из самых гротескных произведений Гофмана — «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819); “безумная сказка” — так автор назвал её. Уже в облике персонажа, давшего повести её название, как будто воплощается идея гротеска: “Голова малыша глубоко вросла в плечи, и весь он, с наростом на спине и на груди, коротким туловищем и длинными паучьими ножками, напоминал посаженное на вилку яблоко, на котором вырезана диковинная рожица”. Однако истинный гротеск открывается не в образе Крошки Цахеса, а в мире привычных общественных отношений. Само же “маленькое чудовище” является чем-то вроде индикатора гротеска: без его разоблачающего воздействия иные общественные явления, казалось бы, в порядке вещей, но стоит ему появиться — и в них обнаруживается нечто нелепое и фантастическое.

Сюжет повести начинается с контраста: прекрасная фея Розабельвельде наклоняется над корзиной с маленьким уродцем — крошкой Цахесом. Рядом с корзиной спит мать этого “крохотного оборотня”: она устала нести тяжёлую корзину и сетовать на свою несчастную судьбу. Завязка повести не только контрастна, но и иронична: сколько всяких неприятностей случится оттого, что сжалилась тогда красавица фея над безобразным ребёнком — и одарила крошку Цахеса волшебным даром золотых волосков.

Но вот вопрос: только ли состраданием руководствовалась фея, помогая крошке Цахесу своим колдовством? И ещё: в чём смысл самого дара — золотых волосков? Чтобы ответить, обратимся к предыстории и проследим за дальнейшим развитием сюжета.

Из предыстории следует: фея сама находится в гротескной ситуации. Родом из волшебной страны Джиннистан, она вместе со своими подругами-феями мирно жила в идиллическом немецком княжестве, пока князь Пафнутий не вздумал ввести в своих владениях просвещение. И к чему свелось насаждение просвещения? К полицейским мерам против фантазии и веры в чудеса. Фантазию решили лишить крыльев: “…Крылатых коней также можно для опыта приручить и сделать полезными тварями, обрезав им крылья и давая им корма в стойлах”. А большую часть фей — изгнать обратно в Джиннистан, объявив при этом, что этой волшебной страны вовсе не существует. И только некоторых из фей, среди них — Розабельвельде, оставили под надзором. И вот представьте: каково могущественной фее жить в княжестве, где, согласно официальному вердикту, фей не бывает, да ещё и скрываться под личиной канонисы приюта для благородных девиц.

Так что, может быть, поступок Розабельвельде продиктован не только состраданием. Вскоре её чары начнут воздействовать на жителей “просвещённого” княжества. И вот каким образом: если поблизости от уродливого малыша окажется какой-нибудь красавец, то все вдруг начнут восхищаться красотой Крошки Цахеса, если рядом с ним кто-то будет читать свои стихи, то аплодировать станут Цинноберу. Скрипач отыграет концерт — все подумают: это Цахес. Студент с блеском сдаст экзамен — вся слава достанется Цахесу. Чужие заслуги перейдут ему. И, наоборот, его нелепые ужимки и невнятное бормотанье перейдут другим. Золотые волоски “крохотного оборотня” будут присваивать, отчуждать лучшие свойства и достижения окружающих.

Не удивительно, что вскоре Циннобер делает блестящую карьеру при дворе князя Барзануфа, наследника Пафнутия. Что Цахес ни промямлит — князь и свита восхищаются: новый чин Цахесу, орден Цахесу. Так он дорастает до министра иностранных дел, всесильного временщика. Чем выше поднимается маленький уродец по общественной лестнице, тем яснее гротескная игра феи. Если подобные нелепости происходят в разумно устроенном обществе, просвещённом государстве, то чего стоит разум, просвещение, общество, государство? Цахесу присваивают всё новые и новые чины — так не бессмыслица ли эти чины? Цахесу дают ордена — так чем они лучше детских игрушек? Проделав коварный фокус с Циннобером, притесняемая и изгоняемая фантазия в лице феи весело мстит угнетающим её здравому смыслу и трезвому рассудку. Она бьёт их парадоксом, уличает в несостоятельности, ставит диагноз: здравый смысл — бессмыслен, рассудок — безрассуден.

А почему волоски Циннобера — непременно золотые? В этой детали сказывается гротескная метонимия.

Чары Крошки Цахеса начинают действовать, когда он оказывается напротив монетного двора: золотые волоски метонимически подразумевают власть денег. Одарив уродца золотыми волосками, лукавая фея метит в больное место “разумной” цивилизации — её одержимость золотом, манию накопительства и расточительства. Безумная магия золота уже такова, что в оборот поступают, присваиваются и отчуждаются природные свойства, таланты, души. Вот над чем посмеялась фея, пустив в ход Крошку Цахеса с тремя золотыми волосками.

Однако кому-то нужно же развеять чары и свергнуть злого карлика. Этой чести волшебник Проспер Альпанус удостаивает мечтательного студента Бальтасара. Почему именно его? Потому что ему внятна музыка природы, музыка жизни. Вот Бальтасар гуляет в роще со своим здравомыслящим другом Фабианом. “О Фабиан, <…> в собственной моей груди рождается какой-то дивный гений, я внимаю, как он ведёт таинственные речи с кустами, деревьями, струями лесного ручья…”, — рассказывает Бальтасар. “Старая песня”, — досадует Фабиан. “…Истинное удовольствие гулять за городом с нашим профессором Мошем Терпином. Он знает каждое растеньице, каждую былинку и скажет, как она называется и к какому виду принадлежит, и притом он рассуждает о ветре и о погоде…” — наставительно рассуждает Фабиан. В ответ Бальтасар негодует: “Манера профессора рассуждать о природе разрывает мне сердце. Или, лучше сказать, меня охватывает зловещий ужас, словно я вижу умалишённого, который в шутовском безумии мнит себя королём и повелителем и ласкает сделанную им же самим соломенную куклу, воображая, что обнимает свою царственную невесту”.

10. Объясните сцену, когда Ансельм заперт в стеклянной банке

Грехопадение Ансельма завершается символическим актом: он сажает кляксу на оригинал, за чем следует давно предсказанное наказание — заключение в стеклянной банке, описанное с почти натуралистическими подробностями (теснота в груди, мало воздуха, раздуваются жилы и т. д.). Это последнее, самое тяжелое испытание Ансельма. Его функция подобна чистилищу: душа студента через муки заключения в стекле постепенно освобождается от последних земных привязанностей. Первое его душевное движение — призыв к Серпентине спасти его от «адской муки». После этого «гул прекратился, ослепительное дурманящее сияние исчезло, и он вздохнул свободнее». Тогда он понимает, что наказан справедливо — за отступничество. Смысл этого наказания открывается ему окончательно, когда он знакомится с товарищами по несчастью, которые вовсе не видят этого несчастья: «они не знают, что такое свобода и жизнь в вере и любви, поэтому они и не замечают тяжести темницы, в которую заключил их Саламандр за их глупость и пошлость…». Этот шаг на пути к искуплению дает ему возможность вновь услышать Серпентину и увериться в том, что она и теперь помогает ему. Остается последнее: окончательно отречься от темного земного начала. И Ансельм отвергает помощь колдуньи, предлагающей его освободить ценой возвращения в мир Паульманов: «Оставь меня, чертово детище! <…> Прочь, прочь, гадкий урод!» [247—250]. Затем старуха и архивариус разыгрывают сценический бой, исход которого предрешен, ибо в «Золотом горшке» действуют законы доброй сказки. Линдгорст побеждает, стекло разбивается, Ансельм падает в объятия Серпентины, получает золотой горшок и, став истинным поэтом, переселяется в Атлантиду — «таинственное чудесное царство, в котором он признал свое отечество» «Испытание стеклом», как оно описано через ощущения Ансельма, длится, кажется, недолго, во всяком случае, никаких хронометрических указаний тут нет. Однако из некоторых замечаний относительно поведения Вероники после этого события и из ее слов «Ах, разве Ансельм может прийти? Ведь он уже давно заперт в стеклянной банке» [254] можно сделать вывод, что заключение Ансельма продолжалось по меньшей мере несколько дней. Конечно, в доме Линдгорста и за его пределами время течет неодинаково, но все же стоит обратить внимание, что, хотя последние шаги студента к обретению его призвания не требуют никаких внешних действий, а заключаются в нравственном выборе, это совершается не моментально, а требует некоторого срока. Ведь до этого Ансельм никогда не связывал свое представление о зле с земным миром, скорее наоборот: он опасался фантастического. Он не видел раньше прямой связи между кознями его явного врага — торговки яблоками — и такой симпатичной Вероникой. Теперь все это становится для него очевидным. Для того чтобы попасть в Атлантиду, мало верить в нее и любить ее обитательницу; нужно «отрясти с ног прах» земного, филистерского бытия. Эти миры глубоко враждебны друг другу; принимать оба их невозможно, и лишь произнеся формулу отречения, Ансельм завершает свой переход из одного мира в другой.

11. Символ золотого горшка

В некотором отношении «Золотой горшок» является символом Святого Грааля, таинственного христианского артефакта, как стремления к недостижимой цели, совершенствующего дух и плоть, толкающего на подвиги и самопожертвование. Мистическое обладание Святым Граалем дарует вечное блаженство на Земле, которое находит Ансельм в неведомой Атлантиде. Величавая и прелестная Серпентина выносит Ансельму золотой горшок, из которого выросла великолепная лилия. При этом «громче колышутся деревья и кусты; яснее и радостнее ликуют источники; птицы, пестрые насекомые пляшут и кружатся; веселый, радостный, ликующий шум в воздухе, в водах, па земле - празднуется праздник любви! Молнии сверкают в кустах, алмазы, как блестящие глаза, выглядывают из земли; высокими лучами поднимаются фонтаны, чудные ароматы веют, шелестя крылами, - это стихийные духи кланяются лилии и возвещают счастье Ансельма. И Ансельм признает, что вера и любовь к Серпентине открыли ему сердце природы, он стал счастливцем, познавшим высочайшее счастье любви. Вера и любовь делают познание вечным. Мистический, иллюзорный мир Ансельма побеждает мир реальный мир обыденности, тщеславия и пороков.

12. Почему «Золотой горшок» называется сказкой новых времен?

Повесть Гофмана «Золотой горшок» явилась преддверием третьего этапа романтизма в германской литературе. Творчество Э.Т.А. Гофмана, А. Шамиссо, Г. Гейне и других романтиков того времени «отражает диссонансы новой эпохи. Романтизм этого этапа характеризуется более пристальным вниманием художников к действительному миру и более резкой критикой его социальных противоречий». Подзаголовок повести «современная сказка»  указывает на то, что Гофман создает новый литературный жанр. Отличие «современной» сказки от традиционной заключается в том, что события происходят в реальной, повседневной обстановке, узнаваемой современниками, проживавшими или бывавшими в Дрездене в XIX веке. То, что мы обычно называем «реальным» миром переплетается причудливо с нереальным – миром  идей, фантазий, но в повести Гофмана фантастическое и есть «реальный» мир.

Хотя история, описываемая в «Золотом горшке» получилась более серьезной, чем планировалось изначально, в ней присутствует юмор, и в ряде сцен читатель не может удержаться от смеха или улыбки, узнавая о выходках сверхъестественных существ, это происходит от того, что фантастические существа у Гофмана не вселяют ужас, от них не стынет кровь, а юмор происходит от несоответствия сверхъестественных существ обыденному миру Гофманской сказки. В то же время романтическая  ирония Гофмана «более глубоко выражала  мысль о несовершенстве устройства мира, перерастая в сатиру на уродливые свойства действительности».

О том, насколько важными и современными являются сказки Гофмана в наши дни, говорит тот факт, что «Гофманиада» стала самым большим проектом, над которым работала студия «Союзмультфильм» со времен распада СССР, т.е. за последние 20 лет. Необходимо отметить, что главным героем мультфильма стал сам Эрнст Теодор Амадей Гофман, его двоемирие раскрывается путем проведения параллели между воображаемым миром его произведений и его деятельностью в обыденной жизни в качестве государственного служащего, информация о которой взята из его писем и дневников. Наша современная жизнь полна противоречий, СМИ рисуют красивую и богатую жизнь нуворишей и коррумпированных политиков, в то время как реальная жизнь простых людей заполнена социальными, материальными и иными проблемами. Выход из удручающего бытия кто-то находит в алкоголе, кто-то в наркомании, которые становятся чудовищным бедствием для окружающих. Гофман дает нам пример другого выхода к счастью – через творчество и полет нашей собственной фантазии. Создавая в своих произведениях двоемирие, Гофман давал возможность героям уйти от жестокости и корыстолюбия реальности, помогал им найти счастье вопреки жизненным невзгодам.

13. Своеобразие английского романтизма

Классической страной Романтизм была События Великой французской революции, ставшие решающей социальной предпосылкой интенсивного общеевропейского развития Романтизм, были пережиты здесь преимущественно "идеально". Это способствовало перенесению общественных проблем в сферу спекулятивной философии, а также этики и особенно - эстетики. В эпоху, когда разочарование в буржуазных преобразованиях и их последствиях становится всеобщим, своеобразные черты духовной культуры получают всеевропейское значение и оказывают сильнейшее воздействие на общественную мысль, эстетику, литературу, искусство других стран. Однако в конкретных национально-исторических условиях каждой страны идеи немецких романтиков нередко получают специфическую интерпретацию, обретают иной, иногда противоположный смысл.

Для английского Романтизм характерна сосредоточенность на проблемах развития общества и человечества в целом, острое ощущение противоречивости, даже катастрофичности исторического процесса. Неприятие современного промышленного общества, идеализация старины, добуржуазных, патриархальных отношений, воспевание природы, простых, естественных чувств - основной мотивы поэтов "озерной школы": У. Вордсворта, С. Т. Колриджа, Романтизм Саути. Не веря в возможность разумного переустройства мира, они утверждали христианское смирение, религиозность, проникновение в иррациональное начало человеческой психики. Интерес к национальной старине, к устной народной поэзии отличает творчество Скотта - автора романтических поэм на средневековые сюжеты и основоположника жанра исторического романа в европейской литературе. Гимном красоте мира и прекрасной человеческой природе может быть названа поэзия Дж. Китса, входившего в группу "лондонских романтиков" (ее составили также эссеисты и критики Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант).   Настроениями борьбы и протеста проникнуто творчество Байрона и Шелли. Их объединяет политический пафос, резко отрицательное отношение к существующему общественному строю, сочувствие к угнетенным и обездоленным, защита прав человеческой личности, страстная устремленность в будущее. Однако неясность политических идеалов и перспектив общественного развития рождала в творчестве Байрона чувство трагической безысходности, "мировую скорбь". Созданные им образы мятежников-индивидуалистов оказали сильнейшее воздействие на всю европейскую литературу (так называемый байронизм).

14. Тематика Кольриджа

Творчество Кольриджа неразрывно связано с историей английского романтизма. Своеобразие английского романтизма обусловлено тем, что он развивался на почве традиционного сенсуалистического эмпиризма, характерного для английской философии. Кольридж был одним из родоначальников так называемой "Озерной школы" английского романтизма. Это было старшее поколение романтиков. Помимо Кольриджа в группу, никогда официально не оформленную, входили поэты Вильям Вордсворт и Роберт Саути. Их творчество оказало большое влияние на поэтов-романтиков нового поколения - Байрона и Шелли. Огромную роль в развитии английского романтизма и всей английской литературы XIX столетия сыграла и эстетическая программа лейкистов.

Свой наивысший творческий подъем, который его биографы назвали впоследствии "пора чудес", он пережил в 1797-1798 гг., в период, когда достигает пика его творческое содружество с Вордсвортом, апогеем которого стало издание тома их общего поэтического сборника "Лирические баллады" (1798). Написанное ими совместно предисловие к его второму изданию (1800), сыгравшее в английской литературе столь значительную роль, что его обычно так и называют "Предисловие", стало и манифестом романтизма, и своеобразным "вступлением" к новой поэтической эпохе. "Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении" - пояснял впоследствии замысел их совместного сборника Кольридж. В этом своеобразном "поэтическом тандеме" "необычное" выпало на долю Кольриджа. Присутствие таинственного, непостижимого, потустороннего - основной мотив его поэзии, особенно сказавшийся в лучших его вещах: прославленных поэмах "Сказание о Старом Мореходе" (1798), "Кристабель" и "Кубла Хан" (обе незаконченные, опубл. 1816); в его лирических стихах и балладах "Полночный мороз", "Соловей", "Вордсворту". Запечатленное в поэзии Кольриджа состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени было воспринято многими писателями XIX века, в том числе русскими писателями: воздействие его поэзии ощутимо в произведениях Л.Н.Толстого; поэтический фрагмент Кольриджа о часах подсказал А.С.Пушкину его знаменитое "Пора, мой друг, пора...".

15. Символ альбатроса в «Сказании о старом мореходе

Однажды в бурную погоду со стороны Чили к мореплавателям прилетел черный альбатрос. В течение нескольких дней он настойчиво кружился над судном. «В конце концов, - заключал Шелвок, - мой старший капитан Гэтли застрелил его, вообразив в одном из приступов меланхолии, что черный альбатрос, нагоняя бурные ветры, предвещает большое несчастье». Напомним, что черный альбатрос считался роковым вестником, подобным «Летучему голландцу», для суеверных матросов. В своем предисловии к «Мореходу» Н. Гумилев приводит аналогичную историю, якобы знакомую Колриджу, правда, с белым альбатросом. Все это так, если бы не «сны Фантазии»… В творческом сознании Колриджа известная информация получила столь своеобразное преломление, что само существование подобных ориентировв как бы утратило свой смысл. А потому нам с вами остается единственное – вслед за Мореходом пуститься в опасное плавание по морю поэтической фантазии Колриджа.

Бремя вины; символ, впервые появившийся в «Сказании о старом мореходе» С. Т. Колриджа (1772-1834), в котором убийство альбатроса нарушает древнее морское табу. Традиционно считалось, что увидеть альбатроса– хороший знак; сила и выносливость альбатроса восхищали настолько,что в фольклоре он олицетворяет души умерших моряков.

16. Тематика Вордсворта

У Вордсворта мы не найдем ни кольриджевских гениальных взлетов воображения, ни байроновской бунтарской энергии, ни умозрительного идеализма Шелли, ни пластической красоты чувственных образов, свойственной поэзии Китса, ни вальтер скоттовского увлечения историческими балладами и фольклором. Вордсворта отличают особая, только ему свойственная поэтическая интонация, спокойная и вдумчивая, особое

сочетание интереса к конкретному, будничному впечатлению со стремлением

осмыслить его скрытую сущность, увидеть в сиюминутном вечное, понять его

место в мироздании, в общей схеме бытия. У Вордсворта есть и собственная лирическая тема, разработанная смело и оригинально, точнее, это три взаимосвязанные темы: природа его родного Озерного края, судьбы простых и бедных сельских жителей и внутренний мир поэта, живущего на лоне природы и размышляющего над жизнью своих соседей и сограждан.

Для истории английской поэзии особенно важно то, что Вордсворт является одним из самых смелых реформаторов поэтического языка, теоретически обосновавшим и воплотившим на практике свои идеи о необходимости сближения языка поэзии и обычной разговорной речи; тем самым он указал новые пути и перспективы не только романтикам, но и многим поколениям поэтов вплоть до XX в. Поэтому в блестящей плеяде имен английских романтиков имя Вордсвортасверкает как звезда первой величины.

17. Конрад – романтический герой?

Первое появление Конрада в поэме типично для романтического героя. Он стоит на вершине скалы, опершись на меч, глядя на волны, и само его положение в пространстве в этот момент — он выше остальных, к нему вверх поднимаются пираты с донесением, — это пространственное решение сцены подчеркивает исключительность героя. Та же идея исключительности проводится в портрете Конрада (девятая строфа первой песни). Это подробный портрет, основанный на сочетании противоположностей, где каждая внешняя черта становится выражением свойств характера героя. Байрон создает столь яркий портрет романтического героя, что отдельные его черты навсегда войдут в характерный облик романтического литературного персонажа.

Презрение к людям, жестокость, привычка к насилию не окончательно иссушили душу Конрада. Впервые в истории мировой литературы, создавая своего романтического героя, Байрон оправдывает в нем поступки и чувства, далекие от христианского идеала, и происходит подмена моральных ценностей — преступника Конрада, который не задумываясь проливает человеческую кровь, автор наделяет неотразимым обаянием. Единственное чувство, связывающее героя с человечеством, последняя живая струна в его душе, которой он поэтому так дорожит, — любовь.

В любви полнее всего раскрывается характер романтического героя; любовь в романтизме — бескомпромиссная страсть, высшая ценность жизни, поэтому романтический герой борется за любовь с любыми враждебными силами. В основе сюжета во всех “Восточных поэмах” тот эпизод жизни героя, где он вступает в последнюю, роковую схватку за любовь. С любимой героя “Восточных поэм” разлучает только смерть, как Конрада с Медорой. Оба женских образа поэмы – кроткая Медора, которая вся сама преданность и обожание, и пылкая, способная ради любви пойти на преступление Гюльнар — контрастно противопоставлены друг другу.

Как и в других байроновских поэмах, главным способом создания характера героя становится действие. Конрад — натура активная, его идеал — анархическая личная свобода, и сюжет поэмы отличается повышенным драматизмом. Перед читателем проходит череда пестрых, эффектных сцен, противопоставленных друг другу по принципу контраста: славящая морской простор и волю песня пиратов открывает поэму, ей противоположна грустная песня одинокой Медоры; картина пира в роскошном дворце Сеид-паши сменяется картиной кровавого боя; уныние Конрада в темнице во время ночного посещения Гюльнар и бодрая свежесть моря во время их бегства. Поэма поражает богатством настроений и красок.

Конрад — герой, представляющий самый чистый образец романтического мироощущения во всем творчестве Байрона, и поэтика “Корсара” — характернейший пример построения романтической поэмы. За основу сюжета взят кульминационный эпизод из жизни героя, решающий его судьбу; ни его прошлое, ни дальнейшее развитие его жизни не описываются, и уже в этом смысле поэма фрагментарна. Кроме того, сюжет выстраивается как цепочка ярких картин-фрагментов, причинно-следственные связи между которыми не всегда четко проговорены в поэме, и фрагментарность становится структурообразующим принципом романтической поэмы. Герой взят в момент высшего напряжения жизненных сил, в исключительных даже для его разбойничьей жизни обстоятельствах. В такие моменты характер человека раскрывается до конца, и демонический, сумрачный, величавый характер Конрада создается в поэме с помощью разнообразных художественных средств: портрета, авторских характеристик, отношения к нему любящих его женщин, но главным образом через описание его поступков.

18. «Чайльд - Гарольд» - эпический и лирический пласты поэмы

Чайльд-Гарольд (Дж. Байрон. «Паломничество Чайльд-Гарольда», 1818) — первый романтический герой поэзии Байрона. Это воплощение романтического недовольства миром и собой. Разочарованный в дружбе и любви, наслаждениях и пороке, Чайлъд-Гарольд заболевает модной в те годы болезнью — пресыщением и решает покинуть родину, ставшую для него тюрьмой, и отчий дом, кажущийся ему могилой: «бездельник, развращенный ленью», «свой век он посвятил лишь развлеченьям праздным», «и в мире был он одинок». «В жажде новых мест» герой пускается странствовать по свету.           В поэме два пласта: эпический, связанный с путешествием Чайльд-Гарольда, и лирический, связанный с размышлением автора. Чайльд-Га-рольд то расходится с лирическим героем, то сливается с ним. В начале отношение автора к герою почти сатирическое.           Поэма написана в форме своеобразного лирического дневника путешественника — жанра, легко вмещающего в себя и лирическое начало (мысли, переживания героя, авторские отступления и обобщения, описание картин природы), и эпическую широту, продиктованную самим передвижением во времени и пространстве. Он восторгается природой, искусством, людьми, историей, но одновременно, как будто и непреднамеренно, оказывается в самых горячих точках Европы — в Испании, Албании, Греции. На страницы поэмы врываются отзвуки политической борьбы начала века, и она приобретает политическое и сатирическое звучание.           В начале поэмы Чайльд-Гарольд с его одиночеством и романтически неосознанной тоской отрешен от мира, и внимание юного автора целиком сосредоточено на постижении внутреннего мира его мятущейся души. Но постепенно автор как бы отъединяется от героя, даже редко вспоминает о нем: он весь поглощен восприятием мира, раскрывшегося перед ним. Всю страсть, направленную первоначально на себя, на личные переживания, он переносит на страдающую, угнетенную, борющуюся Европу, воспринимая все происходящее как свое личное страдание. Это романтико-личностное восприятие мира как неотъемлемой части своего «я» становится выражением «мировой скорби». Постоянно встречаются в поэме прямые обращения к народам охваченных пламенем борьбы стран: «На бой, сыны Испании! На бой!.. Ужель/Забыли вы, что тот, кто жаждет воли,/Сам цепи рвет, чем ставит смело цель!»           В третьей и четвертой песнях юношеская восторженность, экспрессивность, мятежность, нетерпимость сменяются философской вдумчивостью, элегически-грустной констатацией непреодолимой дисгармоничности мира.           Несовпадение мира с идеалами поэта — боль души Байрона, в которой личное и общественное неразрывно сплелось. «Бежать от людей — не значит их ненавидеть».           Байронизм — протест против бесчеловечности мира, против угнетения, отсутствия свободы и чувство высочайшей нравственной ответственности человека за все происходящее в мире, убежденность в том, что человек обязан нести груз боли мира как свое личное человеческое переживание.

19. Сравнить персонажей: Чайльд- Гарольд и Евгений Онегин

В «Паломничестве Чайльд-Гарольда» Пушкин выделял III и IV песни, отмечая в них «глубокомыслие и высоту парения истинно лирического», а во всей поэме — «высшую смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческою мыслию. Пушкин разделял общепринятое в его время мнение (самим английским поэтом безуспешно оспариваемое), согласно которому Б. «прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм» ,«постиг, создал и описал единый характер (именно свой)», представил почти во всех своих произведениях «призрак себя самого» в «мрачном, могущественном лице, столь таинственно пленительном», «создал себя вторично, то под чалмою ренегата, то в плаще корсара, то гяуром, издыхающим под схимиею, то странствующим» Чайльд-Гарольдом.

Душевный мир героя может раскрыться перед нами при сопоставлении мира Онегина с миром привлекающих его внимание книжных образов. Автор не раз сопоставляет Онегина с байроновским Чайльд-Гарольдом: «Гарольдов плащ» - символ байронического разочарования в мире и в людях – становится важнейшей приметой героя в романе. Однако характеры Чайльд-Гарольда и Онегина неоднородны.

И тем не менее, сравнение Онегина с разочарованным героем Байрона автор проводит почти до конца романа. Почему? Возможно, здесь имеет место явление, которое литературовед А.М. Гуревич обозначил как «поэтика подразумеваний».

Судьбы героев действительно развертываются в сложном пересечении литературных реминисценций. Руссо, Сталь, Ричардсон, Байрон, Констан – далеко не полный список авторов, «чьи тексты составляют фон, в проекции на который обрисовывается судьба героев». В этом смысле мы можем говорить об «интертекстуальной» картине мира, которая в пушкинском художественном мире служит задаче изображения духовного мира человека.

20. Исторический роман в Англии

В XVIII столетии Англия переживала глубочайший экономический переворот: то было время, когда завершалось создание социально-экономических предпосылок промышленной революции. Но с политической точки зрения Англия уже вошла в послереволюционный период. Поэтому в теоретическом освоении буржуазного общества, в критике этого общества и выработке принципов политической экономии элементы конкретного подхода к истории именно как истории играли здесь большую роль, чем во Франции. Но в общем сознательность и последовательность проведения исторической точки зрения и здесь встречается лишь эпизодически. В теоретической экономии конца XVIII века подлинно преобладающее значение имел Адам Смит; Джемс Стюарт, который ставит проблемы буржуазной экономики гораздо историчней и занимается исследованием самого процесса возникновения капитала, очень скоро был предан забвению. Маркс определяет различие между обоими экономистами следующим образом:

"Его (Стюарта.-Г. Л.) заслуга в определении понятия капитала состоит в указании того, каким образом происходит процесс отделения условий производства, как собственности определенных классов, от рабочей силы. Его очень занимал процесс возникновения капитала и, хотя он не дал себе прямого отчета в его экономическом значении (подчеркнуто мной.-Г. Л.), он смотрел на него как на условие существования крупной промышленности. Он изучал ход этого процесса особенно в земледелии. Возникновение мануфактурной промышленности, как таковой, правильно изображается им как следствие этого процесса отделения в земледелии. У Адама Смита этот процесс отделения предполагается уже законченным".

Непонимание подлинного значения исторического мышления, уже наличествующего в практике, непонимание того, что призвание исторического своеобразия, инстинктивно подмеченного непосредственно в современности, может быть обобщено,-эти черты ограниченности характеризуют также и то место, какое занимает в истории интересующего нас явления английский общественный роман XVIII века. Этот роман показывает, что внимание писателя уже направлено на конкретный (т. е. исторический) смысл места, времени, социальных условий и т. д., что вырабатываются литературные средства для реалистического изображения пространственно-временного (т. е. исторического) своеобразия людей и человеческих отношений. Но это совершалось, как и в экономической теории Стюарта, в силу реалистического инстинкта; до действительного понимания истории как процесса и исторического прошлого, как конкретной предпосылки для современного общества ни искус ство, ни экономическая наука в целом тогда еще не поднялись.

На такой социальной почве возник исторический роман, созданный Вальтер Скоттом.

Ни на одну минуту нельзя думать, будто мы, делая такое сопоставление творчества писателя с философией его времени, хотя бы отчасти становимся на точку зрения "истории духа",- типичного детища империалистической философии. Эта последняя построила бы "остроумные" гипотезы, по каким боковым тропинкам философия Гегеля дошла до Скотта, или разыскивала бы, у какого давно забытого и незначительного писателя находятся общие истоки гегелевского и скоттовского историзма. Вальтер Скотт, наверное, совсем не знал философии Гегеля, а если он имел случай читать его работы, то, конечно, не понял бы в них ни слова. Концепции историков времен Реставрации появились в печати позднее произведений Вальтер Скотта и сложились, отчасти, под влиянием этих последних. Модное в нашей современной буржуазной науке философски-филологическое выискивание отдельных "влияний" так же бесплодно для понимания истории, как и старое, менее изысканное филологическое шнырянье в поисках воздействия, которое оказывают друг из друга отдельные писатели. Между тем, по отношению к Скотту это особенно принято: с ним сопоставляют длинный ряд второразрядных и третьеразрядных писателей (Анну Радклифф и др.) и отыскивают у них всякие частности, якобы делающие их важными литературными предшественниками Вальтер Скотта. Это, конечно, ни на шаг--не подвигает понимания того нового, что внес Вальтер Скотт в искусство вообще и, в особенности, в исторический роман.

Новый, исторический тип романа не случайно появился впервые именно' в Англии. Выше, говоря о литературе XVIII века, мы уже указывали на важнейшие реалистические черты в английском романе и определили их как необходимое следствие особого положения послереволюционной Англии, отличного как от Франции, так и от Германии. Но в то время, когда послереволюционная идеология подчинила себе всю Европу, даже ее прогрессивные классы и их идеологов,-в Англии ее влияние должно было выразиться с особенной резкостью. Англия снова стала для большинства континентальных идеологов образцом правильного общественного развития,-правда, в другом смысле, чем для просветителей.

Континентальных просветителей Англия привлекала тем, что в ней уже в огромной мере были осуществлены буржуазные свободы; послереволюционные же историки видят в английском прогрессе классический образец постепенного исторического совершенства в духе их собственного учения. Англия, проделав свою буржуазную революцию в XVII веке, целое столетие двигалась на основе ее завоеваний, по пути мирного и прогрессивного развития; естественно, было "думать послереволюционным историкам, что именно она представляет собой практический образец, подтверждающий правильность их теорий. Перед взором идеологов, которые во имя прогресса защищали Реставрацию, "славная революция" 1688 года должна была выступать как высокий идеал.

Но такие честные писатели, как Вальтер Скотт, пристально вглядываясь в "действительные факты истории, понимали, что "мирное историческое развитие" есть лишь идеал определенного теоретического построения и может показаться реально существующим лишь с птичьего полета философской мысли; "органический" характер английской истории-это лишь результат многих сил, которыми являются большие и малые, победившие и разгромленные восстания, кровавые вспышки непрерывной классовой борьбы. Колоссальные политические и социальные потрясения предыдущих десятилетий разбудили чувство истории и в Англии, они заставили признать, что историческое развитие существует и в этой стране.

Относительная устойчивость английского общества (по сравнению с континентальными странами, которые переживали тогда бурные годы) сделала возможным воплощение пробудившегося чувства истории в высоко художественных объективных, эпических произведениях. Консерватизм Вальтер Скотта еще усиливал его художественную объективность в изображении капитализма. Мировоззрение Вальтер Скотта тесно связало его с теми общественными слоями, которые разорялись вследствие промышленной революции и быстрого роста капитализма. Но Скотт не принадлежит ни к числу людей, восторженно славящих капитализм, ни к его страстным и патетическим обличителям; посредством исторического исследования всего прошлого Англии он пытается найти "средний" путь, отыскать "середину" между борющимися крайностями. Английская история дает ему утешительные примеры: самые ожесточенные классовые битвы, в которых побеждает то одна, то другая; сторона, умиротворяются в конце концов в некоей "середине", достаточно просторной, чтобы вместить и примирить в себе враждебные начала. Так, из войны саксов с норманнами возник английский народ, в котором слились и прекратили свое отдельное бытие оба враждующих народа; так, из кровавой войны Алой и Белой розы возникло "славное" царствование династии Тюдоров, особенно-Елизаветы; подобно этому и классовые бои, развернувшиеся в революции Кромвеля, после долгих приливов, отливов, ряда гражданских войн, в том числе и "славной революции" 1688 года, утихли, уравновесились в современном английском обществе.

Истолкование английской истории в романах Вальтер Скотта намечает для будущего Англии перспективу, соответствующую взглядам писателя. Правда, он нигде не говорит о ней прямо,-но нетрудно заметить, насколько его надежды похожи на ту "положительную" точку зрения, которую мы уже видели у великих континентальных мыслителей, ученых и художников того времени, склонившихся перед силой капитализма. Вальтер Скотт принадлежал к тем честным тори, которые ни в малой мере не приукрашивали наступающий капитализм; они не только с полной ясностью видели страдания, которые принесло народу крушение "старой Англии", но и сочувствовали народным бедствиям; консерватизм этих честных тори выражался; в том, что они не становились в резкую оппозицию к новому общественному явлению, хотя и относились к нему отрицательно. Вальтер Скотт крайне редко говорит о современности. Он не изображает в своих романах общественную проблему, волнующую Англию в его время,-обострение классовых столкновений между буржуазией и пролетариатом. Когда он испытывает потребность найти ответ на современные вопросы для себя самого, он дает его косвенно, в художественном изображении важнейших этапов английской истории.

21. Идеализация героев Скотта

Вальтер Скотт убедился из изучения своих предшественников (как это видно, например, из его разбора романа Клары Рив), что нужно стремиться в историческом романе скорее к правдоподобности, чем к педантическому воспроизведению фактов, но вместе с тем необходимо сохранять дух эпохи; стиль и язык должны быть непременно архаичны, страсти и чувства должны представлять общечеловеческий интерес. В этом духе написана вся серия романов Вальтера С. (около 30-ти так называемых "Waverley Novels"), в которых изображены выдающиеся драматичные моменты шотладской, английской и общеевропейской истории, начиная от завоевания Англии норманнами до XVIII-го в. Критика упрекала С. в искажении истории ради драматического интереса, а также в том, что он изображал только внешнюю сторону жизни, быт различных эпох, не задумываясь над психологическим и философским значением событий. Карлейль ставил ему также в вину отсутствие каких-либо этических идеалов и цельного исторического и философского миросозерцания. Упреки эти отчасти заслужены, но нельзя не признать, что Вальтер С. дал широкую картину прошлого, вывел массу пластично очерченных исторических характеров и во многом остался верен внутренней психологической правде истории. Он сочетал реализм бытописания с поэтической идеализацией характеров и этим стал типичным выразителем романтизма с его страстным исканием неосуществимой в будничной действительности красоты. Он несвободен от того увлечения сильными страстями и стойкими характерами — в ущерб жизненной правде, — которое отличает всю романтическую литературу. Лучший роман Вальтера С. — "Айвенго", где изображен исход борьбы между саксами и норманнами и представлена захватывающая картина английской истории раннюю эпоху феодализма. В "Красавице из Перта" сказалось в полном блеске уменье Вальтера С. воссоздавать человеческие страсти; в характерах шотландских героев объективность бытописателя чрезвычайно удачно сочетается с субъективностью психолога. В романе "Квентин Дорвард" Вальтер С. дал яркую характеристику хитроумного Людовика XI-го. Романы С. далеко не все одинакового достоинства, но лучшие из них — бесспорно художественные произведения. Историческое значение Вальтера С. чрезвычайно велико; во всех странах у него было множество подражателей.

22. Сравнить персонажей: Ровена и Реввека («Айвенго»)

В романе «Айвенго» даны два ярких и во многом контрастных женских образа, которые развиваются на протяжении всего романа.

Ровена красива, умна и даже возможно несколько заносчива, так как она понимает свое положение богатой, красивой и знатной дамы. Образ Ровены – романтический, а этим все сказано. Она любит Айвенго, но  ее покровитель хочет, чтобы она вышла замуж за другого и Ровена из уважения к Седрику не перечит ему. Она покорна, но в то же время и самолюбива: героиня знает о своей красоте и гордиться ей.

Образ Ревекки занимает более яркое и интересное место в романе. Она отличается необычайной щедростью, в отличие от всех других представленных в романе евреев. Ревекка возвращает Айвенго деньги, которые он заплатил ее отцу за доспехи и коня, хотя в романе очень четко обозначена такая национальная черта евреев как жадность.

Еще одна положительная черта в образе Ревекки – это ее стремление защитить свою честь, которая для нее является самым дорогим в жизни. Честь в понятии героини - это святое, она готова умереть за нее без колебаний. Эту же черту можно подчеркнуть и в образе ее отца: когда Исаак узнает о том, что дочь его может лишиться чести, его охватывает безумие, и ему уже все равно, что с ним сделают и какой пытке его подвергнут. Он самоотверженно едет в обитель храмовников, чтобы выкупить свою дочь, даже, несмотря на угрозу собственной жизни, ведь там он находится в стане врагов и там совершенно некому за него заступиться. Ревекка наивна, сначала она действительно полагает, что Бриан женится на ней: «Наш союз был бы одинаково беззаконен в глазах вашей церкви и нашей синагоги», но храмовник сразу же ставит все на свои места: «Жениться на еврейке! Черт возьми! О нет, хотя бы она была царицей Савской!» Но вскоре это отношение Бриана к Ревекке меняется, и это происходит из-за ее самоотверженности,  из-за ее старания сохранить свою честь даже ценой жизни, и это стремление действительно искренне. Такого благородного поведения Бриан никак не мог ожидать от еврейки. А с какой гордостью она говорит о представителях своего народа! Ревекка пытается доказать, что ее народ ничем не хуже всех других, а может быть даже и лучше. Она перечисляет великих сынов своего племени и уверенно утверждает, что хотя у них и нет родины, но они сделали для человечества ничуть не меньше,  чем саксы и норманны. Еще одна положительная черта ее характера  – это ее самообладание. Даже когда Ревекка почти уверена в том, что ее казнят она не теряет присутствие духа, ведет себя абсолютно спокойно, а ведь не каждый человек смог бы перенести ожидание смерти с таким спокойствием. Конечно, ей страшно, но она ничем не показывает это. Ее спасение, которое совершилось благодаря Айвенго не остается невознагражденным. Она сумела переступить через свою любовь к благородному рыцарю (Ревекка прекрасно понимает, что это чувство не может иметь продолжения) и пришла к его жене, чтобы упасть ей в ноги и преподнести дары в благодарность. 

Ревекка, конечно, описана автором куда ярче и интереснее Ровены. На мой взгляд, все дело в авторском отношении. Сама Ровена не хуже, просто она другая. И очень заметно, что автору не так интересна.

Многие читатели обвиняют Ровену в легкомысленности, но это вовсе не так. Во второй части книги она, безусловно, нарисована довольно плоско. Такова воля автора, охладевшего к персонажу, а сам персонаж тут ни причём.

Почему автор не предпочел Ревекку Ровене? Отвергнуть Ровену Айвенго не должен был, это нелогично, в данном случае читатель надеется, что Айвенго снова "оживёт", если выберет Ревекку. Ведь Ревекка и Буагильбер, в отличие от первой пары – живые и яркие персонажи.

Начни сэр Уилфред неровно дышать к женщине, которую защищает - и его благородный образ оказался бы подпорчен.

В героини Ровены нет той эпической доблести, которая переполняет Ревекку. Ровена более приземлена - она ждала из крестового похода и любила того, кто мог не вернуться или разлюбить ее вовсе. В этом тоже есть немалая доблесть и самоотверженность. Ревекка же могла бы разглядеть в Буагильбере его внутренний конфликт и как-нибудь помочь ему его решить. Но она не стала этого делать, потому что Буагильбер был ей неинтересен. Таким образом, мы приходим к выводу о том, что две героини, представленные в романе, не случайны. Контраст автору был необходим, поэтому акцент все же был сделан в пользу Ревекки, но автор так или иначе не забывает о главных чертах Ровены и демонстрирует их настолько, насколько это удобно в ходе сюжета.

23. Фигура Бриана де Буагильбера («Айвенго»)

24. 3 этапа французского романтизма- отличия

25. Исторический роман во Франции

26. Что такое неистовая литература (во Франции)

27. Консуэлло – романтическая героиня? Докажите

28. Гротеск у Гюго

29. Объясните: Герои «Собора Парижской Богоматери» являются жертвой рока- религиозной догмы или догмы- суеверия

30. Символ собора

31. Контрастность героев «Собора…»

32. Своеобразие американского романтизма

33. Ирония – сатира – язвительный смех Генриха Гейне

34. Почему мы выделяем в отдельную плеяду Бальзака, Стендаля, Мериме?

35. Тематика у Бальзака?

36. Сравнить персонажей: Гобсек и Плюшкин

37. Сравнить персонажей: Гобсек и Гарпагон

38. Объяснить этимологию названия «Человеческая комедия»

39. Черты романтизма, черты реализма в произведении Бальзака

40. Объяснить этимологию названия «Красное и черное»

41. Тематика у Стендаля

42. Тематика у Бальзака и Стендаля: схожесть, отличия

43. Сравнить персонажи: г-жа де Реналь и Матильда де Моль

44. Гротеск у Стендаля

45. Черты романтизма, черты реализма в произведении Стендаля

46. Сравнить персонажей: Жульен Сорель и Жорж Дюруа

47. Реализм Мопассана

48. Ирония или сатира у Мопассана в «Пышке»? Докажите

49. Реализм Золя

50. Пессимизм Теккерей

51. Сравнить персонажей: Ребекка Шарп и Эмилия Сэдли

52. Ярмарка тщеславия – роман без героя?

ОТВЕТЫ:

23. «Айвенго» (англ. Ivanhoe) — приключенческий исторический роман сэра Вальтера Скотта. "Айвенго", прежде всего, рыцарский роман, хотя и заполненный массой комических, остроумных, двусмысленных пассажей. Герои не встречаются с драконами и великанами, но человеческие коллизии и междоусобицы зачастую ничуть не уступают напряженностью конфликтам легендарным или сказочным. Роскошный рыцарский турнир блистает мастерски сработанными доспехами, дорогими конями, пестрит драгоценными камнями и шелками, парчой и бархатом дворянских нарядов. Духовенство разодето не менее пышно.

Буагильбер Бриан де — могучий рыцарь-храмовник, один из главных командоров ордена, способный со временем стать его гроссмейстером; самый сильный, опасный и непримиримый противник короля Ричарда Львиное Сердце.

Творческая установка В. Скотта на достоверно-реальное изображение времени, среды и человека исключала элементы сверхъестественного в сюжете и характерах действующих лиц. Тем не менее отблеск связанных с тамплиерами легенд отраженным светом ложится на де Буагильбера Бриано, чей образ отчасти решен в романтическом ключе (окружающая героя зловещая аура, роковая неодолимая страсть, внушенная рыцарю прекрасной еврейкой Ревеккой, и т. п.). Рыцари ордена в идеале были монахами: принимали положенные обеты, включая обеты безбрачия и целомудрия, в мирное время жили общинами в крепостях. От обитателей обычных монастырей их отличали право носить оружие и долг применять его, убивая неверных во славу Божию. Само сочетание монаха и воина в одном лице содержало в себе внутреннюю противоречивость, и последняя проступает уже во внешнем облике и одежде де Буагильберо Бриано. Еще более несовместимы с монашеским обетом смирения повадки и поведение рыцаря. Все эти кажущиеся несообразности находят объяснение по мере развития сюжета. Молодого де Буагильберо Бриано предала его дама сердца, и жажда отомстить за поруганную верность привела его в орден храмовников. Орден дал ему все, к чему он стремился: возможность безнаказанно потакать страстям, упоение сознанием своей избранности, перспективу удовлетворить самые честолюбивые мечты, но в первую очередь — головокружительное ощущение своей принадлежности к средоточию безграничной мощи. Лишь решительное и успешное сопротивление Ревекки его домогательствам заставляет де Буагильберо Бриано признать, что на свете есть люди, способные ему противостоять. Полученный отпор, восхищение твердостью и гордостью Ревекки превращают первоначально чисто плотское влечение рыцаря к девушке в граничащую с наваждением страсть. Чтобы завоевать любовь неприступной язычницы, он готов принести в жертву все, чего достиг: честь, свое славное имя, положение в ордене и даже саму свою веру, которая, впрочем, для него, по его словам, не более чем «детская сказка». Храмовник предлагает ей бежать с ним в дальние страны, где обещает сделать ее королевой. Но Ревекка, верная заветам предков и собственным понятиям о чести, отвергает де Буагильберо Бриано и после того, как трибунал храмовников под давлением гроссмейстера приговаривает ее к сожжению на костре как колдунью. Вопрос о справедливости приговора должен решиться «божьим судом» — в поединке двух рыцарей, потребовать которого подсказал девушке де Буагильберо Бриано. Но именно его гроссмейстер назначает сразиться за орден. В защиту Ревекки выступает не до конца оправившийся от раны Айвенго. Исход схватки, казалось бы, предрешен в пользу де Буагильберо Бриано и ордена. Однако храмовник, не выдержав напряжения, в самом начале поединка скоропостижно умирает, став «жертвой собственных необузданных страстей». По праву победителя Айвенго распоряжается похоронить рыцаря по-христиански, но тихо и скромно, как погибшего за неправое дело. Замок храмовников по приказу Ричарда Львиное Сердце отходит к короне.

24. РОМАНТИЗМ ВО ФРАНЦИИ.

Во Франции романтизм утвердился довольно поздно, к началу 1820-х. Здесь были сильны традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное противодействие. Хотя романтизм и принято сопоставлять с развитием антипросветительского движения, тем не менее он сам связан и с наследием Просвещения, и с предшествующими ему художественными направлениями. Так лирический интимно-психологический роман и повесть Атала (1801) и Рене (1802) Шатобриана, Дельфина (1802) и Коринна, или Италия (1807) Ж.Сталь, Оберман (1804) Э.П.Сенанкура, Адольф (1815) Б.Констана – оказали большое влияние на формирование французского романтизма. Жанр романа получает дальнейшее развитие: психологический (Мюссе), исторический (Виньи, раннее творчество Бальзака, П.Мериме), социальный (Гюго, Жорж Санд, Э.Сю). Романтическая критика представлена трактатами Сталь, теоретическими выступлениями Гюго, этюдами и статьями Сент-Бёва, родоначальника биографического метода. Здесь же, во Франции, блестящего расцвета достигает поэзия (Ламартин, Гюго, Виньи, Мюссе, Ш.О.Сент-Бёв, М.Деборд-Вальмор). Появляется романтическая драма (А.Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе).

1789 – Великая Франц. Революц. ----Империя Наполеона. 1815 – Реставрация. 1830 – июльская революция. Июльская монархия. 1848 – февральская революция. Вторая республика. 1851 – 2ая империя Наполеона 2. 1870 – Парижская коммуна.

Во Франции имелись все предпосылки развития романтизма. 1. Период империи Наполеона. 1804-1814 Жермена де Сталь, Шатобриан. 2. Период Реставрации. 1895 – 1830. Ламартин, Проспер Мериме, Альфред де Виньи, Гюго, Дюма. Конец 20х гг – кульминация Реставрации во Франции – победа Реставрации над Просвещением очевидна. Реставрация утрачивает единство. В начале 30гг Р. теряет лидирующие позиции. 3. Постепенное угасание. - тяготение к чистому искусству, отказ от морализаторства. Альфред де Мюссе. - усиление социального звучания Гюго, Жорж Санд. Не являясь главное линией, романтизм все же остается влиятельным направлением во Франции до 1885 года.

25.

26. Вскоре после революции во Франции королевский престол занял Луи-Филипп, герцог Орлеанский. Неудача революции – потому что, с точки зрения «партии движения», это была неудача и «рушение республиканских и революционных идей – вызвала глубокое отчаяние тех, кто надеялся на установление республики, коренных социальных реформ и подлинно демократических свобод. С другой стороны, легитимисты рассматривали новое общество как торжество буржуазного насилия и осуждали все, что происходило во Франции. «Золотая середина», сторонники правительства и «партии сопротивления», испуганные восстаниями и революционными тенденциями масс, боролись как могли с новыми идеями, не уверенные в том, что борьба приведет их к победе. Все это вызвало в сознании всех классов общества глубокие изменения, получившие свое отражение в литературе. Вскоре после революции стихийно возникло нечто вроде литературной школы, получившей название «неистовой».

Слово это как литературный термин появилось еще в 10-е годы, во время острой полемики с первыми проявлениями романтизма, в борьбе со вторгшейся во Францию «северной» литературой. Речь шла, прежде всего, о немецких драмах, изобилующих «страшными» и «неблагородными» сценами казней и убийств, о драмах Шекспира, о «черном» или готическом английском романе, о немецком «рыцарском» и «разбойничьем» романе с привидениями и «чертовщиной». В сравнении с привычными формами «благородной» классической трагедии такие драмы и романы казались проявлением безумия, умственного исступления и болезненного неистовства, опасного для нравственного здоровья нации. Дальнейшее распространение получил этот термин в 20-е годы. В 1823 г. его употребил Шарль Нодье в программной статье о «страшном» романе Шписа «Маленький Петер», переведенном с немецкого Анри де Латушем.

Говорить о «литературе отчаяния» в 20-е годы не было больших оснований, и «неистовая» литература в то время означала лишь страшные сюжеты, претившие французскому вкусу и не допускавшиеся к постановке на классической сцене. Особый характер этот термин приобрел лишь в 30-е годы. Отчаяние, овладевшее широкими кругами писателей, придало новый смысл самому термину. Создал этот жанр критик и писатель Жюль Жанен, а первым его произведением этого рода был «Мертвый осел и гильотинированная женщина». Жюль Жанен осмеивает модные жанры романтической литературы: исторический роман с длинными описаниями неинтересного антиквариата, пышную восточную экзотику, изображение ужасных душевных терзаний. Он имел в виду «Айвенго» Вальтера Скотта, «Ориенталии» Виктора Гюго и его же «Последний день приговоренного к казни».

Одним из первых последователей Жюля Жанена был Ренье-Детурбе, автор романа «Луиза, или страдания женщины веселых нравов». История страстной любви «женщины веселых нравов» переплетается сценами в публичном доме, в венерологической больнице, в тюрьме, – автор шаг за шагом следует за «Мертвым ослом…», словно подчеркивая традицию и утверждая школу.

В апреле следующего, 1831 г. вышел роман Бюра де Гюржи «Примадонна и подручный мясника». Певица влюблена в некоего юношу, но мать продает ее богатому развратнику. Между тем ее любит молодой рабочий-мясник, который от любви сходит с ума. После долгого ряда трагических приключений мясник закалывает героиню и тут же убивает себя. Во множестве повестей, печатающихся в журналах, преимущественно в «Revue de Paris» и в «Revue des Deux Mondes», разрабатываются те же сюжеты – с убийствами и неестественными страстями, граничащими с исступлением и сумасшествием. Блестящим примером таких повестей была вышедшая в 1833 г. книга «Шампавер. Безнравственные рассказы». Автором ее был Петрюс Борель, назвавший себя ликантропом, т.е. волкочеловеком. В предисловии сообщается, что Шампавер, автор рассказов, страдал меланхолией и в очень молодом возрасте покончил жизнь самоубийством. Из записных книжек его издатель извлек изречения и стихи, полные безнадежного отчаяния. Эти изречения дают жестокую картину современного общества.

С 1832 г. появляются многочисленные сборники повестей или рассказов нескольких авторов. Рассказы не связаны один с другим общей тематикой, но все они более или менее мрачны. Первым таким коллективным сборником, как утверждали современники, были «Коричневые рассказы опрокинутой головы» (1832), в котором принял участие молодой Бальзак. многотомный сборник «Вечерние часы. Книга женщин» (1833) и десятки других. Почти все рассказы и повести, включенные в «Вечерние часы», написаны женщинами. Некоторая часть принадлежит мужчинам, которые переделали свои имена на женские (Эмили вместо Эмиль и т.д.). Но от прежних женских романов с тонким психологическим анализом, посвященных преимущественно любви целомудренной, незаслуженно оскорбленной и в конце обычно награжденной по заслугам, здесь нет и следа. Ужасы торжествуют в рассказах Анаис Сегала, Амабль Тастю, Элиза Меркёр, Меннесье Нодье, Элиз Вуайяр, Ортенс Аллар. Жестокие сюжеты и мрачные сцены можно было бы найти в большинстве исторических романов, печатавшихся в 20-е годы. Чтобы изобразить средневековье сколько-нибудь правдоподобно, нужно было говорить о чудовищных насилиях и попрании человеческих прав, а это требовало густых красок. Писатели 30-х годов в наследство от исторического романа получили и эту палитру, которой пользовались в зависимости от замысла и намерений. «Марион Делорм» и «Лукреция Борджиа» Виктора Гюго, «Антони», «Ричард Дарлингтон» и другие драмы Александра Дюма, повести и рассказы Бальзака, Жорж Санд, Мериме, хроники Стендаля свидетельствуют о том, что неистовство носилось в воздухе как отклик на события времени. Без «неистовой» школы нельзя было бы понять ни состояния умов в эту эпоху, ни выбора сюжетов и тем, ни экстравагантного стиля прозы.

В «неистовых» романах разрабатывались и средневековые сюжеты, хотя исторический роман в это время быстро сходил на нет. Но характерной особенностью огромного большинства «неистовых», произведений была современная тема. Именно о современности хотели сказать свое слово отчаявшиеся, так как универсальный пессимизм, даже если он проникал в естественные науки, имел своим источником современное состояние общества в его послеиюльекой фазе. Современность не была исключительной привилегией неистовствующих. Бальзак, открывший эту тему в своем творчестве «Физиологией брака» (1829).

Жорж Санд печатала свои первые повести и романы, чтобы указать пути сопротивления господствующему злу, требовать законодательных реформ и противопоставить торжествующему мещанскому сознанию свое понимание нравственных задач и общественного существования.

Следы направления «неистовых» сохранились в литературе надолго, но уже со второй половины 30-х годов оно стало утрачивать свое значение. Задача дальнейшего литературного развития заключалась, между прочим, и в том, чтобы ликвидировать неистовство и найти точки опоры для конструктивного решения художественных и общественных проблем.

27. КОНСУЭЛО (Consuelo) — героиня романов Жорж Санд «Консуэло» (1842-1843) и «Графиня Рудолыитадт» (1843-1844). Обладательница чудесного, чарующего голоса (артистический прототип — знаменитая певица Полина Виардо-Гарсиа), К., испанка по национальности, итальянка по воспитанию, цыганка по судьбе, воплощает тему художника-странника, вечного путника. Сама К., конечно, не осознает собственную исключительность. Девочкой она смотрит на себя, как и ее жених Андзолетго, чужими глазами. Пятнадцати лет она кажется невнимательному глазу почти что уродливой в своей подростковой угловатости. Она хороша, только когда поет. Она совершенно лишена кокетства и тщеславия. Ее прирожденный артистизм и способность к мистификации, игре сочетаются в ней с принципиальной независимостью от общепринятого имиджа актрисы. Она, несмотря на явное внешнее обаяние и женственность, подчинила своему призванию женскую природу и освободилась от плена естественного предназначения жены и матери. Архетипически К. по восприятию окружающих — нимфа, лишенная лукавства и бессознательного демонизма, — светлая, целомудренная. Традиционная для «романа-путешествия» авантюрность специфически формирует образ К., для которой дом — весь мир. Она всюду умеет находить для себя новое, таинственное, необъяснимое — в солнечной Венеции, в мрачном замке в Богемии, в прусской тюрьме. Она самая романтическая из героинь Жорж Санд, может быть, подлинно «романтическая героиня на все времена», но не в ме-лодраматически-сниженном, а в утонченно-духовном смысле. Она — существо особой породы, «сделана» из особого вещества, ее реальность — волшебный мир фантазий, призраков и прежде всего, конечно, музыки. В этом смысле она сопоставима с гофмановской донной Анной, способной жить только на сцене. По ходу сюжета в силу обстоятельств Консуэло вынуждена принимать разные имена, но значимы для ее судьбы два — Порпорина и Бертино. Порпорина (то есть «ученица Порпо-ры») символизирует ее предназначение искусству. Бертино («возлюбленная Альберта») —

женскую судьбу, любовь и верность избравшему ее незаурядному человеку. Две эти ипостаси борются в К. до самого конца. В искусстве для нее заключена истинная жизнь. Но драматизм героини Жорж Санд в том, что в частной жизни она по-своему «камерный» человек, и ей не так просто дается «дорога». Тем не менее движение для К.— ученицы идеолога художнической свободы маэстро Порпоры и верной подруги в странствиях юного Иосифа Гайдна — единственный способ существования, а «остановиться» означает «замереть» внутренне, что гибельно для подобных ей, как гибельна любая форма духовного закрепощения. К.— олицетворение принципиальной независимости художника, которому тесны любые рамки — дома, семьи, брака. Только музыка с самого начала, с детства — ее царство. Поэтому мужчины в ее жизни возникают вроде бы случайно: они просто оказываются рядом. Сначала Андзолетто, друг детства, коллега, жених «по привычке». Потом — Альберт. Дважды она колеблется в выборе между призванием и «нормальным счастьем». В ее итоговом выборе нет компромисса: только такой человек, как Альберт Рудолыптадт, мистически одаренный человек духа, может годиться ей в спутники.

28. Гротеск (итал. grottesco от grotto — грот) — в литературе один из разновидностей комического приёма, сочетающий в фантастической форме ужасное и смешное, безобразное и возвышенное, а также сближает далёкое, сочетает несочетаемое, переплетает нереальное с реальным, настоящее с будущим, вскрывает противоречия действительности. Как форма комического гротеск отличается от юмора и иронии тем, что в нём смешное и забавное неотделимы от страшного и зловещего; как правило образы гротеска несут в себе трагический смысл. В гротеске за внешним неправдоподобием, фантастичностью кроется глубокое художественное обобщение важных явлений жизни.

В западной литературе наиболее яркими представителями гротескного стиля являются Ф. Рабле во Франции, Л. Стерн и Дж. Свифт в Англии, Э. Т. А. Гофман в Германии и Л. Пиранделло в Италии. Гротескный стиль нашел свое отражение в романе В. Гюго «Собор Парижской богоматери», где показан контраст уродливого (Квазимодо) и прекрасного (Эсмеральда). В русской литературе приемами сатирического Гротеск пользовались Н. Гоголь (напр., «Нос») и М. Салтыков-Щедрин.

Герой в этой драме — народ, сцена — городская площадь. Два лица возвышаются над этим царством гротеска — именно те, которые оказались в центре всеобщего внимания, — самое безобразное и самое прекрасное. Два явления больше всего привлекают толпу в день карнавала — уродство Квазимодо и красота Эсмеральды.

Облик Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, казалось бы, есть воплощённый гротеск — недаром его единогласно избирают папой шутов. “Сущий дьявол! — говорит о нём один из школяров. — Поглядишь на него — горбун. Пойдёт — видишь, что хромой. Взглянет на вас — кривой. Заговоришь с ним — глухой”. Однако этот гротеск есть не просто превосходная степень внешнего безобразия. Выражение лица и фигура горбуна не только пугают, но и удивляет своей противоречивостью. “…Ещё труднее описать ту смесь злобы, изумления и грусти, которая отражалась на лице этого человека”. Грусть — вот что противоречит страшному облику; в этой грусти — тайна великих душевных возможностей. А в фигуре Квазимодо, вопреки отталкивающим чертам — горб на спине и груди, вывихнутые бедра, — есть нечто возвышенное и героическое: “…какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги”.

По контрасту, Эсмеральда, цыганка, поющая и танцующая на площадях, являет превосходную степень красоты. Однако и эта прелестная девушка исполнена противоречий. Её можно спутать с ангелом или феей, а живёт она среди мошенников, воров и убийц. Сияние на её лице сменяется “гримаской”, возвышенное пение — комическими фокусами с козочкой. Когда девушка поёт, она “кажется то безумной, то королевой”.

29.

30. В центре романа - собор Парижской Богоматери, символ духовной жизни французского народа. Собор возведен руками сотен безымянных мастеров; описание собора становится поводом для вдохновенной поэмы в прозе о французское национальное бытие. Собор предоставляет приют народным героям романа, с ним тесно связана их судьба, вокруг собора - жив народ, который не прекращает борьбу.

Собор, вечный и неподвижный, является главным персонажем романа. Это не просто огромное сооружение на острове Сите, объединяющая Париж университетский и Париж буржуазный, это - живое существо, которое наблюдает жизнь Клода Фролло, Эсмеральды, Квазимодо и относится к ним бай очень. Собор воплощает вечный закон «Ананке», вечный закон необходимости, смерти одного и рождение другого. Не случайно это греческое слово начертано неизвестной рукой на стене одной из его башен.

Вместе с тем собор - символ порабощения народа, символ феодального гнета, темных суеверий и предрассудков, которые держат в плену души людей. Недаром во мраке собора, под его сводами, сливаясь с удивительными каменными химерами, оглушенный гулом колоколов, одиноко живет Квазимодо, «душа собора», чей гротескный образ олицетворяет средневековья.

В противовес ему, волшебный образ Эсмеральды воплощает радость и красоту земной жизни, гармонию тела и души, то есть идеалы эпохи Возрождения. Танцовщица Эсмеральда живет среди парижского толпы и дарит простому люду свое искусство, веселье и доброту.

Виктор Гюго не идеализировал средневековье, он правдиво показал темные стороны феодального общества. Вместе с тем его произведение глубоко поэтический, полный горячей любви к Франции, к ее истории, к ее искусству, в котором, как считал Гюго, живет свободолюбивый дух и талант французского народа.

Сумрачный образ собора выступает в романе как символ католицизма, веками подавлявшего человека.

31. Клод Фролло был личностью незаурядной.

По своему происхождению он принадлежал к одной из тех семей среднего круга, которые на непочтительном языке прошлого века именовались либо именитыми горожанами, либо мелкими дворянами.

Клод Фролло с младенческих лет был предназначен родителями для духовного звания. Его научили читать по-латыни и воспитали в нем привычку опускать глаза долу и говорить тихим голосом.

Он по природе был грустным, степенным, серьезным ребенком, который прилежно учился и быстро усваивал знания.

Изучал латынь, греческий и древнееврейский языки. Клод был одержим настоящей горячкой приобретать и копить научные богатства.

Молодой человек полагал, что в жизни есть одна лишь цель: наука.

… Родители умерли от чумы. Юноша взял своего родного брата (младенца) на руки… проникнутый состраданием, он ощутил страстную и преданную любовь к ребенку, к своему брату. Клод был для ребенка больше чем братом: сделался для него матерью.

Двадцати лет он, с особого разрешения папской курии, был назначен священнослужителем собора Парижской Богоматери.

… Известность отца Клода простиралась далеко за пределы собора.

- Как к нему относятся люди?

Он не пользовался любовью ни у людей почтенных, ни у мелкого народа, жившего вблизи собора.

- Как к нему относился Квазимодо?

Он любил архидьякона так сильно, как ни собака, ни слон, ни конь, никогда не любили своего господина. Признательность Квазимодо была глубока, пламенна, безгранична.

- Как к Клоду Фролло относилась Эсмеральда?

Она боится священника. “ Сколько месяцев он травит меня, грозит мне, пугает меня! О Боже! Как счастлива я была без него. Это он вверг меня в эту пропасть…”

- Как вы считаете, Клод Фролло двойственный человек? Если да, объясните? В чем эта двойственность выражается? (примеры из текста).

Конечно. Клод Фролло – двойственный человек, потому что с одной стороны, он добрый, любящий человек, у него есть сострадание к людям (вырастил, поставил на ноги своего младшего брата, спас маленького Квазимодо от смерти, взяв его на воспитание); но с другой стороны, в нем есть темная, злая сила, жестокость (из-за него повесили Эсмеральду). ТЕКСТ: “Вдруг в самое страшное мгновение сатанинский смех, смех, в котором не было ничего человеческого, исказил мертвенно-бледное лицо священника”.

Клод Фролло любил собор. “Любил в соборе его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада”. Кроме того, собор был местом, где Клод работал, занимался алхимией, да и просто жил.

- Какие события из жизни Клода Фролло связаны с собором?

Во–первых, именно у собора, в яслях для подкидышей, нашел Квазимодо и унес подкидыша к себе.

Во-вторых, “с его галерей архидьякон наблюдал за Эсмеральдой, танцующей на площади” и именно здесь “молил Эсмеральду сжалиться над ним и одарить любовью”.

С детских лет Квазимодо был лишен родительской любви. Воспитывал его Клод Фролло. Священник научил его говорить, читать, писать. Затем, когда Квазимодо подрос, Клод Фролло сделал его звонарем в соборе. Из-за сильного звона Квазимодо потерял слух.

- Как относятся люди к Квазимодо?

- Все ли одинаково? (найдите фрагмент из текста)

О! Противная обезьяна!

Такая же злая, как и уродливая!

Дьявол во плоти.

О, мерзкая харя!

О, гнусная душа.

Омерзительное чудовище.

- Почему люди так жестоки к Квазимодо?

Потому что он не похож на них.

- Как вы считаете, Квазимодо двойственный образ или нет?

- В чем это выражается?

Конечно. С одной стороны Квазимодо злой, жестокий, звероподобный, одним своим видом нагоняет на человека страх и ужас, делает людям всякие пакости, но с другой стороны, он добрый, у него ранимая, нежная душа и все что он совершает это лишь реакция на то зло, которое люди делают ему (Квазимодо спасает Эсмеральду, прячет ее, заботится о ней).

- Вспомните, события из жизни горбуна, которые связаны с собором?

Во-первых, в соборе горбун прятал Эсмеральду от людей, которые хотели её убить.

Во-вторых, здесь он убил брата священника Жеана и самого Клода Фролло.

- Что для Квазимодо значит собор?

“Убежище, друг, защищает его от холода, от человека и его злобы, жестокости… Собор служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, Вселенной”. “Собор заменял ему не только людей, но и всю вселенную, всю природу”.

- За что любит Квазимодо собор?

Любит за красоту, за стройность, за гармонию, которую источало здание, за то, что здесь Квазимодо чувствовал себя свободно. Любимым местом была колокольня. Именно колокола делали его счастливым. “Он любил их, ласкал их, говорил с ними, понимал их, был нежен со всеми, начиная от самых маленьких колоколов до самого большого колокола ”.

- Влияет ли отношение народа на характер Квазимодо?

Несомненно, влияет. “Его злобность не была врожденной. С первых же своих шагов среди людей он чувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплеванным, заклейменным. Подрастая, он встречал вокруг себя лишь ненависть и заразился ею. Преследуемый всеобщим озлоблением, он сам поднял оружие, которым был ранен ”.

- Какую роль в жизни горбуна играет Клод Фролло?

Клод подобрал его, усыновил, вскормил, воспитал. Будучи ребенком, Квазимодо привык находить у ног К. Фролло убежище, когда его преследовали.

- Что значит Квазимодо для Клода?

Архидьякон имел в его лице самого покорного раба. Самого исполнительного слугу.

Ещё одним главным персонажем в романе является Эсмеральда

- Кто она?

Цыганка.

“На просторном, свободном пространстве между костром и толпой плясала молодая девушка.

Была ли эта юная девушка человеческим существом, феей или ангелом…

Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смугла, но нетрудно было догадаться, что её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузкам и римлянкам. Маленькая ножка тоже была ножкой андалузки, - так легко ступала она в своем изящном башмачке. Девушка плясала, порхала, кружилась на небрежно брошенном ей под ноги старом персидском ковре, и всякий раз, когда её сияющее лицо возникало перед вами, взгляд её больших черных глаз ослеплял вас, как молнией…

Тоненькая, хрупкая, с обнаженными плечами и изредка мелькавшими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегавшем ее талию корсаже, в пестром раздувавшемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным…”.

Эсмеральда – очень красивая девушка, жизнерадостная, светлая.

- Как относятся к Эсмеральде люди?

а) Народ (арготинцы)?

Арготинцы и арготинки тихо сторонились, уступая ей дорогу, их зверские лица как бы светлели от одного ее взгляда.

б) Пьер Гренгуар?

“Прелестная женщина!”. “…Был очарован ослепительным видением”. “ Право, - думал Гренгуар,- это саламандра, это нимфа, это богиня”.

в) Клод Фролло?

“Единственное существо не вызывавшее в нем ненависти ”. “…Любить ее со всем неистовством, чувствовать, что за тень ее улыбки ты отдал бы за это свою кровь, свою душу, своё доброе имя, свою жизнь земную и загробную…”. “Я люблю тебя! Твой лик прекрасней Божьего лика!.. ”.

г) Феб?

“Я люблю тебя и никогда, кроме тебя, никого не любил. Капитану столько раз доводилось повторять эту фразу при подобных обстоятельствах, что он выпалил ее одним духом, не позабыв ни одного слова”.

Итак, главные персонажи романа – Эсмеральда, Квазимодо, К. Фролло. Они являются воплощением того или иного человеческого качества.

- Подумайте, какими качествами наделена Эсмеральда?

Гюго наделяет свою героиню всеми лучшими качествами, присущими представителям народа: красотой, нежностью.

- Ещё?

Эсмеральда – нравственная красота простого человека. Она обладает простодушием, наивностью, неподкупностью, верностью.

- Действительно, но, увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками: доброта, наивность, простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти, поэтому она умирает.

- А если говорить о Квазимодо?

Квазимодо – это гуманистическая идея Гюго: уродливый внешне, отверженный по своему социальному статусу, звонарь собора оказывается человеком высоконравственным.

- Назовите качества, которыми обладает Квазимодо?

Доброта, преданность, умение любить сильно, бескорыстно.

- Вспомните, о Фебе де Шатопере. Какими качествами он обладает?

Феб эгоистичен, бессердечен, легкомысленный, жестокий.

- Он яркий представитель светского общества.

- А какими качествами обладает Клод Фролло?

Клод Фролло – добрый, милосердный в начале, в конце представляет собой сосредоточие темных мрачных сил.

32. В конце XVIII в. на Американском континенте завершилась борьба между европейскими колонизаторами - голландцами, испанцами, французами и англичанами. Победили англичане. Колонисты вытесняли коренных жителей континента - индейцев и захватывали лучшие земли.

Жители Нового Света общались между собой на английском языке. На этом же языке создавалась американская литература, в первую очередь произведения романтиков.

В чем же своеобразие литературы американского романтизма? Чем романтики США отличались от своих европейских собратьев?

Прежде всего надо отметить, что национальные европейские литературы основывались на прочном фундаменте, который складывался на протяжении многих веков; различные этапы их развития были связаны с тысячелетней историей и формированием европейских стран и наций. Что касается американцев, то их национальная литература тогда только определялась и формировалась.

Если европейские романтики имели в своем арсенале многовековую литературу, традиции и воспоминания о прошлом, то романтики США были этого лишены. "Европа богата воспоминаниями,- писал Ф. Купер,- Америка чревата надеждой". Образно выражаясь, американским романтикам приходилось сожалеть, что история Америки не была овеяна поэтической дымкой старины, которая вдохновляла их европейских собратьев по перу.

Как известно, романтизм в европейских литературах явился реакцией на исторические события Великой французской буржуазной революции и связанное с нею просветительство. Отправным моментом возникновения американского романтизма была борьба за независимость в XVIII в., когда американский народ вел "одну из первых и наиболее великих в истории человечества действительно освободительных и одну из немногих в истории человечества действительно революционных воин...".

Революционная активность широких народных масс, стремившихся добиться не только освобождения из-под гнета английской монополии, но и совершить социальные преобразования, породила новые идеалы в умах вчерашних жителей колоний в Северной Америке. Политическое й государственное объединение страны явилось началом становления национальной культуры, литературы, искусства.

К началу Войны за независимость появляются первые произведения, положившие начало романтическому направлению в американской литературе, в которых в той или иной степени были изложены некоторые основные принципы романтизма в США. Здесь в первую очередь следует назвать Филиппа Френо. Как полагают исследователи, его статья "Совет сочинителям" стала первым литературным манифестом нового направления. Предшественниками Френо были Франклин и Пейн. Воззрения этих выдающихся писателей-публицистов и мыслителей оказали существенное воздействие на зарождающуюся эстетическую мысль молодой американской республики.

В 20-30-е гг. XIX ст. в американской литературе наблюдается дальнейшее развитие романтизма, а произведения американских писателей-романтиков становятся известными далеко за пределами республики и приобретают мировое признание. Американские писатели использовали опыт коллег ряда европейских стран, создававших свои произведения в русле романтического направления. В то же время необходимо учесть и другое обстоятельство: расцвет американского романтизма приходится на период, когда в западноевропейских странах на первый план выступало новое направление - реализм. Развитие капитализма в США в это время шло семимильными шагами, что усугубило и резко обнажило социальные противоречия. Еще Френо высказал мысль о неприятии романтиками капиталистического образа жизни.

Крупнейшие представители американского романтизма Ирвинг, Купер, По, Мелвилл и другие в своих произведениях выражали протест против нового миропорядка. Ему романтики противопоставляли свои идеалы, которые в основном сводились к личному самосовершенствованию.

Неслучаен тот факт, что романтики обращались к утопиям. Становление американского реализма происходило на несколько десятилетий позже европейского, поэтому в сочинениях романтиков появились реалистические тенденции.

По словам М. Н. Бобровой, романтизм в США "вынужден был работать "двойной тягой" - за себя и за реализм, еще не сформировавшийся, и тем самым, "изнашиваясь", обнажать свои наиболее уязвимые места".

Что касается связей американского романтизма с западноевропейским, то они носили сложный характер. Так, например, Эдгар По в начале творческого пути создавал свои произведения по мотивам европейской романтической литературы, в частности, определенное влияние на него оказали Байрон и Кольридж. Однако в дальнейшем По прибегает к пародийному приему. Так, например, в своей новелле "Утрата дыхания" он явно пародирует сюжет повести немецкого романтика Шамиссо "Необычайная история Петера Шлемиля". Кроме того, американские романтики широко использовали фольклор фронтира (различного рода песни и баллады, устные рассказы и легенды) и устное народное творчество коренных жителей континента - индейцев.

Развитие романтизма в США связано с утверждением национальной независимости. Для американского романтизма характерна большая близость традициям просветительства, особенно у ранних романтиков (У.Ирвинг, Купер, У.К.Брайант), оптимистические иллюзии в ожидании будущего Америки. Большая усложненность и многозначность характерны для зрелого американского романтизма: Э.По, Хоторн, Г.У.Лонгфелло, Г.Мелвилл и др. В особое течение тут выделяется трансцендентализм – Р.У.Эмерсон, Г.Торо, Хоторн, которые воспевали культ природы и простой жизни, отвергали урбанизацию и индустриализацию.

33. Произведения Гейне легко читаются - отчасти потому, что он умел о многом сказать просто и коротко, а отчасти потому, что он никогда не вдавался в пространную полемику, предпочитая короткие стихи или прозу и легко переходя от одной темы к другой. Его популярность, но отнюдь не истинное его место в литературе, зиждется на стихах, на блестящих и неподражаемых песнях (Lieder), широко известных во всем мире. Он был не только прирожденным поэтом, но и блестящим прозаиком, соединяя в своих произведениях ясность Лессинга, которым он восхищался, с гением Ницше, который восхищался им. Проза Гейне в Книге Le Grand (Das Buch Le Grand), повествующая о вступлении французов в Дюссельдорф, стоит в одном ряду с балладой Гренадеры (Die Grenadiere), посвященной тому же событию. В целом путевые заметки Гейне дают яркую картину его дарования - острого ума, едкой иронии, сатирического дара. Впрочем, на фоне стихов, написанных Гейне в последние 15 лет жизни, все прочее отходит на второй план. Как поэт-лирик он достиг непревзойденного мастерства.

Тут сперва ирония или, вернее, юмор, который сам Г. характеризует как “смеющиеся слезы”, как то, без чего “колоссальные скорби и страдания были бы невыносимы”, и орудие его “прекрасный звонкий смех”) поражающий других и дающий своего рода отраду, хотя и мучительную, тому, кто может так смеяться. Под влиянием современной действительности совершается переход этого юмора в жгучую сатиру, на которую Г. смотрел как на своего рода историческую миссию, придавая карающей силе поэзии великое значение. Самое яркое проявление ее мы находим в поэме “Зимняя сказка”. И наконец — апогей пессимистического отношения к жизни, когда выступает во всей своей наготе полное, беспредельное, доходящее иногда даже до цинизма, отрицание всего, когда из сердца поэта вылетает один за другим звуки, в которых “все желчь, горькая желчь в красиво шлифованных сосудах, предсмертные проклятия умирающих, язвительный хохот духов тьмы над жалким миром, обреченным на смерть, зараженным внутренним гниением и ложью...”. Но сквозь все, написанное Г., проходить красною нитью одна главная, основная идея — человечества, гуманности в самом обширном и благородном значении этого слова. Эпитеты “рыцаря духа”, который он сам придал себе в своей “Горной Идиллии”, и “лихого барабанщика”, каким он назвал себя в “Доктрине”, как нельзя лучше характеризуют его поэтическую деятельность во всей ее совокупности, точно также, как вполне применяются к ней и другие слова его: “Я право не знаю, заслужил ли я, чтобы после моей смерти мой гроб украсили лавровым венком. Но на этот гроб вы должны положить меч, потому что я был храбрый солдат в войне за освобождение человечества”.

Разные части «Путевых картин» (1826—1831) существенно отличаются друг от друга композицией, манерой повествования, соотношением лирико-романтического и публицистически-сатирического начал. Можно отметить углубление социальной критики в последней части — «Английских фрагментах». Гейне, почти всю книгу посвятивший разоблачению феодально-монархического строя, здесь, хотя пока мимоходом, привлекает внимание к новому конфликту, вызревающему в недрах английского буржуазного общества: конфликту между трудом и капиталом.

Под свежим впечатлением своего "Путешествия на Гарц", до его опубликования, Гейне сам высказался о сущности своего остроумия. Он писал снова Мозесу Мозеру: "Остроумие само по себе ничего не стоит. Только тогда остроумие терпимо, когда оно покоится на серьезном основании. Обычное остроумие есть лишь щекотание ума, охотничья собака, бегущая за собственной тенью, обезьяна в красной куртке, глазеющая на себя между двух зеркал, ублюдок, зачатый безумием и разумом при беглой встрече на улице". Если бы Гейне был остряком подобного сорта, остряком вроде, например, Сафиро, бывшего для него прообразом плохого остроумия, то его давно бы забыли. Только потому, что Гейне имел право называть себя "храбрым солдатом в войне за освобождение человечества", его остроумие сделалось грозным мечом, нанесшим всем угнетателям свободного человечества глубокие раны, которые спустя 80 лет кровоточат еще так, будто они были нанесены только сегодня.

Проза Гейне романтична по своему лиризму, по широкому использованию арсенала различных романтических изобразительных средств: сновидения, призраки, кошмары и фантастические приключения, народные легенды и сказания, противопоставление природы и «естественного» человека городской цивилизации. Наконец, вслед за романтиками, оставаясь и в прозе поэтом, автор обращает большое внимание на ритмическое построение фразы. В частности, здесь автор использует сложившийся в его поэтической манере прием, когда мысль, содержащаяся в первой половине фразы, иронической концовкой подвергается резкому осмеянию. Прозе Гейне присуще широкое использование неожиданной метафоры. Внезапный сатирический эффект создается также сочетанием совершенно различных понятий: «...оба университета отличаются один от другого тем простым обстоятельством, что в Болонье самые маленькие собаки и самые большие ученые, а в Гёттингене, наоборот, самые маленькие ученые и самые большие собаки».

Ирония становится у Гейне принципом разрушения фальшивой гармонии, разрушения буржуазных иллюзий о якобы гармонической действительности. В написанном еще в Париже предисловии ко второму изданию "Путевых картин" Гейне с особой силой подчеркивает этот контраст между своей поэзией и поздним романтизмом Уланда. "Конечно, эти благочестивые и рыцарские звуки, эти отзвуки средневековья, которые еще недавно, в период патриотического угара, раздавались со всех сторон, заглушаются в настоящий момент шумом теперешней борьбы за свободу, гулом общеевропейского движения за братство народов и скорбным ликованием тех современных песен, которые не хотят лживо выдумывать какую-то католическую гармонию чувств, а, наоборот, по-якобински беспощадно раздирают чувства ради истины".

То, что он все сознательнее прибегал к лирико-иронической, фантастически-ироническую формам как в поэзии, так и в прозе, решительно отказываясь от эпического и драматического реализма в духе Гете, имеет более глубокие общественно-исторические причины. Гейне ищет такой формы поэзии, в которой глубочайшие общественные противоречия эпохи были бы изображены на самом высоком духовном уровне, доступном эпох и возможном в то время для немецкого поэта.

Но опасность литературной манерности возникает у Гейне не только в виде игры в остроумие, но и со стороны чрезмерного лиризма. Гейне нередко стоит под угрозой превращения своего подлинного, глубокого лирического чувства в сентиментальность. Он чувствует эту опасность и чаще всего устраняет сентиментальность удачными ироническими вставками. Но ироническое разложение чувства есть глубокая и потому оправданная ирония только в том случае, если само это чувство было чувством подлинным. Ироническое разложение сентиментальности остается пустым остроумием.

Все биографы поэта подчеркивают, каким мужественным борцом был Генрих Гейне. Используя жанр путевых заметок, Гейне создал реалистическую прозу, оригинальную форму политического фельетона. В его "Путевых картинах" -- острая сатира на современные условия жизни в Германии и в то же время нежная любовь к простому человеку. У себя на родине Гейне встретили восторженно как лирика, но после публикаций сатирической прозы власти стали его преследовать.

34. Это особая плеяда французских реалистов — эти три писателя: Бальзак, Стендаль, Мериме. Они отнюдь не исчерпывают истории реализма во французской литературе. Они только начали эту литературу. Они — особое явление. Существовал романтизм, а в какое-то время пришли на сцену реалисты. И они не убили романтизм. Романтизм по-прежнему разыгрывался на сцене, хотя существовали и Бальзак, и Стендаль, и Мериме. Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850. Один из главных деятелей литературы XIX века, писатель, оставивший чрезвычайные следы в литературе XIX века, писатель огромной плодовитости. Он оставил целые полчища романов после себя. Великий труженик литературы, человек, неустанно трудившийся над рукописями и гранками. Конец 1820-х и начало 1830-х годов, когда Бальзак вошёл в литературу, был периодом наибольшего расцвета творчества романтизма во французской литературе. Большой роман в европейской литературе к приходу Бальзака имел два основных жанра: роман личности — авантюрного героя (например, Робинзона Крузо) или самоуглубляющегося, одинокого героя («Страдания молодого Вертера» В. Гёте) и исторический роман (Вальтер Скотт).

Бальзак отходит и от романа личности, и от исторического романа Вальтера Скотта. Он стремится показать «индивидуализированный тип», дать картину всего общества, всего народа, всей Франции. Не легенда о прошлом, а картина настоящего, художественный портрет буржуазного общества стоит в центре его творческого внимания.

Проспер Мериме был человеком другого типа, чем Бальзак и Стендаль, чем вообще люди романтической эпохи. И в нем тоже виден романтизм, но он отличен от Бальзака и Стендаля тем, что он полемизирует с романтизмом, будучи в значительной степени зависимым от романтиков.

Мериме — это писатель, в котором уже виден переход к реалистам последующей плеяды. Да, он ученик Стендаля, но по его произведениям, по его человеческому типу уже можно предчувствовать Флобера. Он отличался от писателей романтической эпохи прежде всего тем, что был писателем кабинетным, чем никто из них не был. Стендаль проделал наполеоновские походы; Бальзак бросался в разные предприятия, искал для себя какого-то места в практической жизни. Виктор Гюго был прямой политический деятель. А Проспер Мериме держался все-таки своей студии. И вся забота его жизни была в том, чтобы создать себе полную независимость от практической жизни. Те искали максимального участия, а этот искал минимального участия. И его жизнь в этом смысле очень удачно сложилась. Он занимал удобные должности. Он был инспектором древностей. Он разъезжал по Франции, осматривал, инспектировал — должность, при которой особенных хлопот нет. Он стал академиком, сенатором. Монументальные произведения — это слишком большой труд. Он предпочитал писать вещи маленькие. Самые большие его произведения — это «Жакерия» и «Хроника времен Карла IX». А в основном он новеллист, мастер новеллы. У него нет той колоссальной, лавинообразной продуктивности, которая была у Жорж Санд, у Виктора Гюго, у Дюма-старшего, у Бальзака, у Стендаля. Пишет он, как правило, небольшие вещи и изредка появляется в литературе. Больше чувствует себя светским человеком, живущим ради собственного удовольствия, чем писателем. Хотя как писатель он был настоящим маэстро.

35. новая тематика Бальзака — это материальная практика современного общества. В каком-то скромном домашнем масштабе материальная практика всегда входила в литературу. Но дело в том, что у Бальзака материальная практика представлена в масштабе колоссальном. И многообразна необычайно. Это мир производства: промышленность, земледелие, торговля (или, как предпочитали при Бальзаке говорить, коммерция); всякого рода приобретательство; созидание капитализма; история того, как люди делают деньги; история богатств, история денежных спекуляций; нотариальная контора, где производятся сделки; всякого рода современные карьеры, борьба за жизнь, борьба за существование, борьба за успех, за материальный успех прежде всего. Вот в чем содержание романов Бальзака. Всю Францию, современную ему, творящую материальные ценности, — всю эту Францию Бальзак переписал в своих романах.

Одной из многих тем, звучащих в его произведениях, является тема губительной власти денег над людьми, постепенной деградации души под влиянием золота. Это особенно ярко отражено в двух известных произведениях Бальзака — "Гобсек" и "Евгения Гранде". Ростовщик Гобсек является олицетворением власти денег. Любовь к золоту, жажда обогащения убивают в нем все человеческие чувства, заглушают все другие начала.

Единственное, к чему он стремится, это обладать все большими и большими богатствами. Кажется абсурдом, что человек, владеющий миллионами, живет в бедности и, взыскивая по векселям, предпочитает ходить пешком, не нанимая извозчика. Но и эти поступки обусловлены лишь стремлением сэкономить хотя бы немного денег: живя в бедности, Гобсек при своих миллионах платит налога 7 франков. Ведя скромную, незаметную жизнь, казалось бы, никому не вредит и ни во что не вмешивается. Но с теми немногими людьми, которые обращаются к нему за помощью, он настолько беспощаден, настолько глух ко всем их мольбам, что напоминает скорее какую-то бездушную машину, чем человека. Гобсек не пытается сблизиться ни с одним человеком, у него нет друзей, единственные люди, с которыми он встречается, это его партнеры по профессии. Он знает, что у него есть наследница, внучатая племянница, но не стремится найти ее. Он ничего не хочет знать о ней, потому что она — его наследница, а Гобсеку тяжело думать о наследниках, потому что он не может смириться с тем, что он когда-нибудь умрет и расстанется со своим богатством. Гобсек стремится как можно меньше расходовать свою жизненную энергию, поэтому-то он не переживает, не сочувствует людям, всегда остается безразличным ко всему окружающему.

Гобсек убежден, что только золото правит миром. Однако автор наделяет его и некоторыми позитивными индивидуальными качествами. Гобсек умный, наблюдательный, проницательный и волевой человек. Во многих суждениях Гобсека мы видим позицию самого автора. Так, он считает, что аристократ ничем не лучше буржуа, но свои пороки он скрывает под личиной порядочности и добродетели. И он жестоко мстит им, наслаждаясь своей властью над ними, наблюдая, как они пресмыкаются перед ним, когда не могут заплатить по векселям. Превратившись в олицетворение власти золота, Гобсек в конце жизни становится жалок и смешон: в кладовой гниют накопленные кушанья и дорогие предметы искусства, а он торгуется с купцами из-за каждой копейки, не уступая им в цене. Умирает Гобсек, устремив взгляд на огромную груду золота в камине.

Папаша Гранде — коренастый "добряк" с шевелящейся шишкой на носу, фигура не настолько таинственная и фантастическая, как Гобсек. Биография его вполне типична: сколотив себе состояние в смутные годы революции, Гранде становится одним из самых именитых граждан Сомюра. Никто в городе не знает истинных размеров его состояния, и его богатство является предметом гордости для всех жителей городка. Однако богач Гранде отличается внешним добродушием, мягкостью. Для себя и своей семьи он жалеет лишний кусочек сахара, муки, дров, чтобы топить в доме, он не чинит лестницу, потому что ему жаль гвоздя.

Несмотря на все это, он по-своему любит жену и дочь, он не настолько одинок, как Гобсек, у него есть определенный круг знакомых, которые периодически его навещают, поддерживают добрые отношения. Но все же из-за своей непомерной скупости Гранде теряет всякое доверие к людям, в поступках окружающих он видит лишь попытки разжиться за его счет. Он только делает вид, что любит своего брата и заботится о его чести, на самом же деле делает лишь то, что ему выгодно. Он любит Нанетту, но все же бессовестно пользуется ее добротой и преданностью ему, беспощадно эксплуатирует ее.

Страсть к деньгам делает его совершенно бесчеловечным: смерти жены он боится из-за возможности раздела имущества. Пользуясь безграничным доверием дочери, заставляет ее отказаться от наследства. Жену и дочь он воспринимает как часть своей собственности, поэтому его потрясает то, что Евгения посмела сама распорядиться своим золотом. Гранде не может жить без золота и по ночам часто пересчитывает свое богатство, спрятанное в кабинете. Ненасытная алчность Гранде особенно отвратительна в сцене его смерти: умирая, он вырывает из рук священника позолоченный крест.

Тема произведений Бальзака всегда одна и та же. Он изображает трагедию человеческой личности под гнетом неумолимых антагонистических законов буржуазного общества. Эта тема и соответствующий ей способ изображения есть самостоятельное открытие Бальзака, его действительный шаг вперед в художественном развитии человечества. Он понимал оригинальность своей литературной позиции. В предисловии к сборнику своих произведений 1838 года Бальзак излагает ее следующим образом: "Автор ждет других упреков, среди них будет и упрек в безнравственности; но он уже точно разъяснил, что одержим навязчивой идеей описать общество целиком, таким, как оно есть: с его добродетельными, почетными, великими, постыдными сторонами, с путаницей его смешанных сословий, с неразберихой принципов, с его новыми потребностями и старыми противоречиями… Он подумал, что не оставалось больше ничего удивительного, кроме описания великой социальной болезни, а она могла быть описана только вместе с обществом, так как больной - это сама болезнь".

36,37 – ребят, у вас у каждого свой анализ есть… мой позорный не буду вставлять)))

38.

39. Реализм и романтизм объединяет критическое отношение к капиталистической реальности. Когда капитализм в середине XX века вступил в новую историческую фазу, стал более цивилизованным, пошел на убыль обличительный пафос художников, сменились художественные стили эпохи. От романтизма реализм отличают методы отображения критикуемой реальности: скрупулезная работа с объективными фактами у реалистов, углубление в субъективный мир человека — у романтиков.

Великий писатель Франции Оноре де Бальзак. 1799—1850.

40. Среди множества предположений о значении романа «Красное и

черное» можно найти версию, по которой Стендаль замаскировал под тайными

цветами два чувства, бушующих и владеющих духом Жюльена Сореля. Страсть –

душевный порыв, нравственная жажда, необузданное, безотчетное влечение, и

честолюбие – жажда чинов, славы, признания, действие не по нравственным

убеждениям в стремлении к цели – эти два чувства боролись в Жюльене, и

каждое имело право владеть его душой. Автор разделил героя на две части, на

двух Жюльенов: страстного и честолюбца. И оба они добились поставленных

целей: Жюльен, склонный к природным чувствам, с открытой душой, добился

любви г-жи де Реналь и был счастлив; в другом случае честолюбие и

хладнокровие помогли Жюльену завоевать Матильду и положение в свете. Но

счастливым от этого Жюльен так и не стал.

Мы убеждаемся в том, насколько губительным для личности Жульена

оказался путь, на который его толкнуло честолюбие. Стендаль менее всего

желал, чтобы его современники, юноши, живущие на шестых этажах, признали

Жюльена Сореля примерным героем, которому стоит подражать.

Стендаль изобразил судьбу энергичного и одаренного юноши, перед

которым закрыты все двери. Жюльен должен был идти в обход. Вместо того,

чтобы принести пользу обществу и тем прославиться, как это случилось бы в

другую, боле демократическую эпоху, он становится преступником. Виновна в

этом политическая реакция, противоречащая демократическим тенденциям века,

все то чудовищное и ненужное, сто принесла с собой Реставрация, пытавшаяся

задавить революцию и все, что она создала.

Роман «Красное и черное», быть может, самый необыкновенный во

французской литературе XIXвека, прозвучал как грозное предупреждение:

настанет время, когда Жюльены Сорели – молодые плебеи, умеющие пылко

мечтать о лучшем будущем и бесстрашно бороться за свое счастье, - сумеют

найти верный путь!

41. Скотт изображал людей прошлого без ложной героизации, в повседневном их поведении, в их живой связи с бытом и исторической обстановкой их времени. Это взял у него Стендаль.

Тема Наполеона в произведениях Стендаля.

И Фабрицио, и Жюльен преклоняются перед Наполеоном, идеализируя его. Они оба романтики, жаждущие романтических подвигов.

«Пармская обитель»: Фабрицио узнает, что его любимый Наполеон высадился снова во Франции (эпоха 100 дней) и должен дать решающее сражение при Ватерлоо. Фабрицио едет на поле, чтобы участвовать – он рвется на поле, но даже не узнает своего героя Наполеона, когда тот проезжает мимо (когда Наполеон и маршал Ней ехали мимо него, они не имели на себе никакого божественного знака, отличающего их от простых смертных). Фабрицио видел в Наполеоне освободителя порабощенных народов. Думая о спасении своей Родины, он возлагает надежды на Наполеона, потому что для него шла речь не только о личной славе, а прежде всего о подвиге, направленном на пользу своей родине.

«Красное и черное»: Для Жюльена Сореля Наполеон был идеалом. Жюльен не ходил в школу, а обучался истории и латыни у полкового лекаря, участника наполеоновских походов, который перед смертью и завещал мальчику свою любовь к Наполеону – плюс медаль и несколько десятков книг. С самого раннего детства он мечтал встретить его. Он сравнивал свою будущую жизнь с его жизнью (на него посмотрела блестящая госпожа де Богарне), Жюльен мечтал, что и ему когда-нибудь улыбнется удача и полюбит роскошная дама. Он гордился им, что некогда безвестный поручик Бонапарт сделался владыкой мира, и хотел повторить его подвиги. Если для Жюльена Наполеон – высший образец счастливого карьериста, то для Фабрицио – он освободитель Италии, герой революции.

"Тема тщеславия в романе Стендаля "Красное и черное". Что означает слово "тщеславие"? Согласно словарю В. Даля, тщеславиться - значит "искать суетной или тщетной, вздорной, ложной славы, внешнего почета, блеска, почестей или хвалы; величаться, кичиться, возноситься, ревнуя вообще к наружным знакам почета; хвалиться заслугами, достоинствами, богатством своим, хвастаться, бахвалить". А тщеславный - тот, "кто жадно ищет славы мирской или суетной, стремится к почету, к похвалам, требует признания мнимых достоинств своих, делает добро не ради добра, а ради похвалы, почету и внешних знаков, почестей".

Жюльен Сорель ненавидит своего хитрого и безграмотного крестьянина отца, братьев, лесопилку и всё то, что лишает его возможности быть похожим на Наполеона - одним словом, вершить великие дела, прославиться среди людей, быть первым среди равных. Судьба дает ему шанс: мэр города Верьера господин де Реналь хочет взять его к себе в дом в качестве воспитателя своих детей. Это первая ступень на пути к наполеоновской славе, о которой грезит Жюльен Сорель. Он сразу же попадает из самого захудалого общества простолюдинов, в среде которых он родился и жил, в круг местных провинциальных аристократов.

Впрочем, Жюльен Сорель тайно одержим тщеславием особого рода. Именно оно является источником бурных страстей в его душе. Это - "наполеоновский комплекс" героя, суть которого в том, что он во что бы то ни стало должен претворить в жизнь любую свою мысль или желание, какими бы сумасбродными они ни показались. Он проявляет чудовищную волю, чтобы быть достойным своего героя Наполеона и после не раскаиваться в том, что упустил свой шанс, не сделал того, что потом могло бы мучить его душу, ибо он оказался не на высоте своего кумира. Вот завязка романа.

Путь вверх, куда задумал любой ценой попасть Жюльен, едва сразу же не оборвался, у первых ступенек карьерной лестницы, потому что портрет своего кумира Наполеона он зашил в матрац, а роялист господин де Реналь, ненавидящий Наполеона, задумал заново набить все матрацы в доме кукурузной соломой. Если бы не госпожа де Реналь, за помощью к которой Жюльен обратился, истинное лицо Жюльена Сореля было бы открыто. Жюльен сжигает портрет в камине и узнает, что жена его нанимателя влюблена в него. Поначалу в этой интриге им снова движет не любовь, а мелкое тщеславие: "...если я не хочу потерять уважение к самому себе, я должен стать ее возлюбленным" (с.86). "Я еще потому должен добиться успеха у этой женщины, - продолжало нашептывать Жюльену его мелкое тщеславие, - что, если потом кому-нибудь вздумается попрекнуть меня жалким званием гувернера, я смогу намекнуть, что меня на это толкнула любовь". Суть тщеславия в том, что оно напрочь лишает Сореля естественных порывов чувства. Он держит себя в железных тисках своего представления о том, как мужчина должен добиться любви женщины. Стендаль видит истоки тщеславия в самолюбии. А самолюбий, как известно, может быть столько же, сколько людей, населяющих земной шар. По случайности Жюльен Сорель во время встречи короля в Верьере становится свидетелем того, как молодой Агдский епископ (он чуть старше Жюльена) репетирует перед зеркалом раздачу верующим благословений. Во время богослужения он умудряется казаться старым, что восхищает Жюльена Сореля: "Всего можно добиться умением и хитростью" (с.117). Здесь тщеславие - в создании образа умудренного святостью старца, посредника короля перед самим Господом Богом. Прежде чем судьба возносит Жюльена Сореля наверх, в Париж, в салоны высшего парижского света, где вершат политику министры, герцоги, епископы, он должен пройти искус семинарии, где триста семинаристов ненавидят его, хотят его погубить, шпионят за ним. Если бы им удалось победить и сломить волю Жюльена Сореля, их тщеславие было бы удовлетворено. Этих мелких людишек в семинарии заботит только сытый желудок и прибыльное место викария, где они собираются с помощью лицемерной проповеди выжать все соки из своей паствы и благоденствовать. Такое мелкое тщеславие претит высокой душе Жюльена Сореля.

Мир, который рисует Стендаль, представляется жутким сборищем уродов и подлецов. Всему этому миру гордость, самолюбие Жюльена Сореля бросает вызов. Выжить ему помогает его вера в собственную исключительность и незаурядность.

Безмерное тщеславие движет также дочерью маркиза де Ла-Моль Матильдой. В битву тщеславий удачно вступает русский князь Коразов, который советует Жюльену Сорелю ухаживать за другой (вдовой маршала де Фервак) на глазах у той, которую он любит. Мужское тщеславие здесь скрещивает шпаги с женским: кто победит в этом поединке самолюбий? Жюльен Сорель побеждает, но какой ценой! Кажется, теперь его тщеславие может почивать на лаврах. Матильда сама предлагает ему жениться на ней. Маркиз де Ла-Моль вынужден дать Жюльену патент поручика в элитный полк. И вдруг судьба в один миг колеблет лестницу тщеславия, ведущую наверх. Госпожа де Реналь присылает маркизу де Ла-Моль письмо, которое смешивает Жюльена Сореля с грязью. Он едет в Верьер и стреляет в бывшую свою возлюбленную. "Красное" (истинное, настоящее) победило в душе Жюльена "черное" (тщеславие): он непредсказуемо, опровергая все былые расчеты, собственными руками рушит воздвигнутую им лестницу тщеславия. В нем побеждает непосредственный человек, а не заведенный расчетливый механизм, возводящий его на вершину власти.

42.( см. вопрос 35)

Излюбленная тема Бальзака — яростная борьба даровитых честолюбцев, пробивающих себе дорогу в большом городе. Чистый юноша, попавший в большой город и делающий карьеру ценой своей нравственной гибели, — излюбленный образ Бальзака. Таков Растиньяк («Отец Горио»), таков Люсьен Шардон («Утраченные иллюзии»). Его женщины в большинстве случаев такие холодные эгоистки, как дочери Горио, с легкостью торгующие как туалетами, так и душами. Его мужчины — в большинстве похотливые животные. Если он выводит чистую девушку, как Евгения Гранде, то только для того, чтобы показать, как в ужасной атмосфере современной общественной жизни черствеет самое чуткое и нежное сердце, вытравляется искреннее чувство и трогательная любовь.

В лице старика Гранде он вывел современного гения наживы, миллионера, превратившего спекуляцию в искусство. Гранде отрекся от всех радостей жизни, иссушил душу своей дочери, лишил счастья всех близких, но нажил миллионы. Бальзаку принадлежит один из самых лучших типов скупца, известных в литературе. Его удовлетворение — в удачных спекуляциях, в финансовых завоеваниях, в торговых победах. Он своего рода бескорыстный служитель «искусства для искусства», так как сам лично неприхотлив и не интересуется теми благами, которые даются миллионами.

Бальзак постиг власть денег. Деньги у него — главная причина событий. Представители самых благородных профессий — врачи, священники, публицисты, артисты, поэты — стали наемными слугами тех, кто обладает капиталом.

Бальзак являлся критиком Стендаля!

Тема произведений Бальзака всегда одна и та же. Он изображает трагедию человеческой личности под гнетом неумолимых антагонистических законов буржуазного общества. Тема денег. Писатель буржуазии отворачивается от романтической избранной индивидуальности, от демонической личности. И Бальзак рвёт с традицией романа личности. Он отходит от исторического романа В. Скотта. Буржуазии времени Бальзак предстоит будущее, и её писателю незачем углубляться в прошлое. Его герой — не демоническая личность и не историческая личность, не «Цезарь полководец и император, а купец, парфюмер Цезарь Биротто» (В. Фриче). Он стремится показать «типизированную индивидуальность» и «индивидуализированный тип», дать картину всего общества, всего народа, всей Франции. Не легенда о прошлом, а картина настоящего, художественный портрет буржуазного общества стоит в центре его творческого внимания Но героические дни — для буржуазии её прошлое, от которого она все больше отходит. Её знаменоносец сейчас банкир, а не полководец, её святыня — биржа, а не поле брани. По её приказу дети предают родителей.

Деньги, банки — солнце Франции. Бывший лавочник покупает своей дочери в мужья графа, маркиз бросает свою возлюбленную, маркизу, чтобы жениться на обладательнице большого приданого («Отец Горио»). Сам Людовик, вынужденный допустить на свои придворные балы дочерей разбогатевших на военных поставках вермишельных фабрикантов, утешает себя: «eiusdem farinae» — эти купеческие дочки «из того же теста», что великосветские дамы, окружавшие некогда двор его абсолютистских предков. Владыка Франции — Париж, господин Парижа — биржа. Она владеет салонами, политикой, прессой, литературой, театром. Молодые люди, устремляющиеся в Париж с надеждой завоевать столицу своим талантом, погибают, как Люсьен («Погибшие мечтания»), или делают карьеру, как Растиньяк («Отец Горио», «Банкирский дом Нусенгена», «Погибшие мечтания»), в зависимости от того, умеют они или не умеют угождать жёнам банкиров, салонным дамам и актрисам, которые у политиков и банкиров на содержании. Опыт Люсьена и Растиньяка обобщает бывший каторжник, объявивший войну обществу, циник Вотрен («Отец Горио», «Последнее воплощение Вотрена»): «принципов нет, — учит он Растиньяка, — а есть события, законов нет — есть обстоятельства. Порок в силе, презирайте людей и высматривайте петли, сквозь к-рые можно выбраться из сети законов». В подтверждение «философии» Вотрена Бальзак показывает гибель талантов, торжество авантюристов.

Во всех основных романах Стендаля присутствует тема заговора молодых, полных жизни людей против тупых и деспотичных старцев.

43. Роман Стендаля «Красное и черное» разнообразный за тематикой, интересный и поучительный. Поучительные и судьбы его героев. Мне хочется рассказать, чему же научили меня две героини — госпожи де Реналь и Матильда где Ла-моль.

Чтобы нам был понятен внутренний мир этих героинь, Стендаль поддает их испытанию любовью, потому что, по его мнению, любовь — чувство субъективное и в большей степени зависит от того, кто любит, чем от самого объекта любви. И только любовь может сорвать маски, за которыми люди скрывают обычно настоящее свое естество.

В начале романа госпоже де Реналь на вид можно было дать лет тридцать, но она была еще очень миловидна. Высокая, осанистая женщина, она была когда-то первой красавицей на всю округу.

Богатая наследница богобоязненной тети, она воспитывалась в иезуитском женском монастыре, но сумела вскоре забыть те глупости, которых ее учили в этом заведении. Замуж ее выдали в шестнадцать лет за пожилого уже господина де Реналя.

Умная, сообразительная, эмоциональная, она была в то же время робкой и стыдливой, простой и немного наивной. Ее сердце было свободно от кокетства. Она любила одиночество, любила прогуливаться по своему замечательному саду, уклонялась от того, что в Верьере называлось развлечениями, потому в обществе госпожа де Реналь стали называть гордячкой и говорить, что она слишком гордится своим происхождением. У нее этого и в мыслях не было, но она была очень довольна, когда жители городка стали бывать у них реже.

Молодая женщина не могла хитрить, обманывать, вести, как говорили в Верьере, политику относительно своего мужчины, потому среди местных дам она считалась «глупой». Ухаживание господина Вально, которому она нравилась, только пугали ее. Жизнь госпожи де Реналь была посвящена мужчине и детям.

И вот в ее душе возникло новое чувство — любовь. Она словно проснулась от длинного сна, стала всем увлекаться, не понимала себя от эмоций. Чувство, которое зажигало госпожа де Реналь, делало ее энергичной и решительной. Вот она, словно осужденная на смерть, чтобы спасти любимого, идет к комнате Жульена, чтобы вытянуть из матраса портрет Наполеона. То всеми правдами и неправдами вводит Жульена, человека низкого происхождения, в состав почетного караула. То продумывает анонимное письмо.

Госпожа де Реналь находится все время в душевном напряжении, в ней боряться две силы — естественное чувство, стремление к счастью и чувству долга относительно семьи, навязанное обществом, цивилизацией, религией. Поэтому она постоянно вдается в крайности. Когда заболел ее сын Ксавье-Станислав, она воспринимает болезнь как наказание Бога за супружескую неверность. И почти сразу после того, как угроза здоровью мальчика минула, опять отдается своей любви. По-видимому, в одну из таких минут свирепого раскаяния она, из подстрекательства аббата Кастанеда, и отослала маркизу де Ла-молю отзыв о поведении Сореля, который сыграл такую фатальную роль в судьбе Жульена. Следовательно опять вернулась она к любимому, теперь уже окончательно. Она не может уже больше идти против себя, своей природы, натуры. Она говорит Жульену: «Моя обязанность прежде всего — быть с тобой». С тех пор она совсем перестала считаться с моральным осуждением. Последние дни она была рядом с Жульеном. Жизнь без любимого для нее стала бессмысленной. И за три дня после казни Жульена госпожа де Реналь умерла, обнимая своих детей. Она тихо, незаметно жила, жертвуя собой ради детей, семьи, любимого, и так же тихо умерла.

Матильда де Ла-моль — женский персонаж совсем другого типа. Гордая и холодная красавица, которая царствует на баллах, где собирается весь блестящий парижский мир, экстравагантная, остроумная и насмешливая, она выше своего окружения. Острый ум, образованность — она читает Вольтера, Руссо, интересуется историей Франции, героическими эпохами страны — деятельная натура Матильды принуждает ее с презрением относиться ко всем знатным поклонникам, которые претендуют на ее руку и сердце. От них, и в частности от маркиза де Круазнуа, брак с которым должен был бы принести Матильди герцогский титул, о котором мечтает ее отец, - для нее веет скукой. «Что может быть в мире более банальным от такого сборища?» — выражает взгляд ее «синих, как небо», глаз.

Современная действительность не вызывает никакого интереса в Матильде. Она буднична, сера и вовсе не героическая. Все покупается и продается — «титул барона, титул виконта — все это можно купить… в конечном счете, чтобы получить богатство, мужчина может вступить в брак с дочерью Ротшильда».

Матильда живет прошлым, которое появляется в ее воображении, окутанное романтикой сильных чувств. Она жалеет, что нет больше двора, подобных двору Екатерины Медичи или Людовика XIII.

Матильда обращает внимание на Жульена потому, что чувствует в нем необычную натуру. Так же, как граф Альтамира со своей романтичной судьбой («очевидно, только смертный приговор и выделяет человека… это единственная вещь, которую нельзя купить»), Жульен вызывает ее заинтересованность и уважение как таковой, что «…не родился, чтобы ползать». Матильду поражает мрачный огонь, который пылает в его глазах, его надменный взгляд. «В наши дни, когда всевозможная решительность потеряна, его решительность пугает их», - думает Матильда, противопоставляя Жульена всем молодым вельможам, которые красуются в салоне ее матери, которые могут пощеголять разве что изысканными манерами. Вид святоши, который Жульен напускает на себя, не могут ее обмануть. Невзирая на его черный костюм, какой он не снимает, «на поповскую мину, с которой бедняге приходится ходить, чтобы не умереть от голода», - его высочество пугает их, - понимает Матильда.

Осмелиться полюбить Жульена, того, кто ниже от нее стоит на социальных ступенях, отвечает ее характеру, тайна которого — потребность рисковать. Но любовь ее тяжелая. Она тоже, как и госпожа де Реналь, - в постоянном душевном напряжении. У нее тоже продолжается борьба между естественным стремлением к счастью и «цивилизацией», теми взглядами, которые навязало их общество от самого ее рождения. Колеблясь между любовью и ненавистью к Жульену, презрением к себе, она то отталкивает его, то отдается со всей силой страсти. Жульену придется подчинять ее. Полюбив наконец Жульена, Матильда готова пожертвовать и своей репутацией, и титулом, и богатством. Она спасла бы Жульена от казни, если бы тот этого захотел. После смерти любимого она выполнила его последнюю просьбу — похоронила в пещере на высокой горе, которая вздымается над Верьером. «Благодаря усилиям Матильды эта дикая пещера украсилась мраморными статуями, которые она заказала в Италии за большие деньги».

Обе героини прекрасные, каждая по-своему. Обе они вызывают, с одной стороны, сочувствие и жалость, с другой стороны, их альтруистичная, жертвенная любовь вызывает удивление и почет. Своей любовью они учат нас любить бескорыстно и самоотверженно. Жаль, что их счастье длилось недолго, но в этом виновны не столько они, сколько общество со своими несправедливыми законами.

44.

45. История реализма XIX столетия начинается с публикации сразу после Июльской революции 1830 года романа "Красное и черное". Подзаголовок романа — "Хроника XIX столетия", и это "хроника" прежде всего в смысле принципов организации повествования, которое развивается стремительно, без ретроспективных сцен, при почти полном отсутствии описаний. Кроме того, что, подобно средневековой хронике, Стендаль сосредоточивается лишь на важнейших событиях в жизни своих героев, термин "хроника" подчеркивает и документальную основу романа. Сюжет его автор заимствовал из действительности. Во французских газетах двадцатых годов широко освещались скандальные судебные процессы молодых людей низкого происхождения, которые пытались войти в общество, женившись на богатых невестах. Так, сын крестьянина Антуан Берте стал воспитателем детей состоятельного господина Мишу и влюбился в госпожу Мишу; вскоре ему пришлось покинуть это место, и в другом доме ему удалось стать женихом дочери дворянина. Когда отец невесты запросил рекомендации от его прежних хозяев, госпожа Мишу написала письмо, следствием которого стало изгнание Берте, за что он и выстрелил в свою прежнюю возлюбленную в церкви. Аналогичная история произошла с краснодеревщиком Лафаргом. Хотя в своем герое Стендаль, разумеется, не рисует портретов этих злосчастных молодых людей, сюжет романа типизирует события действительности.

Эпиграфом к роману стоят слова деятеля Французской революции Ж. Дантона: "Правда, горькая правда". Стендаль подчеркивает этим эпиграфом и новую, небывалую прежде степень правдивости, нелицеприятности своего произведения, и связь его проблематики с революционной эпохой.

Очень показательно для реалистического романа XIX века начало "Красного и черного". Стендаль как будто не спешит ввести читателя в гущу изображаемых событий, сразу познакомить с героями романа. Неспешно, постепенно автор ткет основу реалистического повествования, сочетая общеизвестные географические, экономические факты с вымышленными. На карте Франции нет городка Верьер, где начинается действие романа, но неотразима его убедительность у Стендаля. На первой же странице автор рисует красоту окрестных мест, к которой слепы жители Верьера, зачумленного атмосферой мелкого барышничества. Никогда раньше предметом художественной литературы не становилось описание промышленного производства; Стендаль же называет источники доходов жителей городка: лесопилки, производство популярных тканей, "мюлузских набоек" и гвоздильная фабрика, принадлежащая мэру, г-ну де Реналю. Всей жизнью Верьера руководит один принцип — "приносить доход", и в этом городке чужим для всех кажется главный герой романа Жюльен Сорель.

Жизнь Жюльена наполнена и яркими внешними событиями, и нравственными, психологическими приключениями. По складу личности он близок романтическому герою: он наделен огромной энергией, феноменальными способностями, гордым характером, железной волей, пылким воображением. В любом обществе Жюльен оказывается выше всех окружающих. В нем — романтически предельное развитие всех черт и качеств, но изображен он не как романтический герой. Эта концентрация природных способностей в образе Жюльена объяснена бытовыми, историческими и политическими обстоятельствами. У Стендаля, в отличие от романтиков, чисто аналитический подход к чувствам, и в образе Жюльена он показывает, какая огромная энергия была высвобождена в "низших" классах Французской революцией: "он был сделан из того же материала, что титаны 93 года".

Романтизм – это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение. Романтические герои Стендаля – Фабрицио Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина – героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях. У Стендаля почти все романы основаны на реальных событиях («Красное и черное»).

Реализм Стендаля, точно так же как и реализм Бальзака, имеет много черт, условно говоря - "романтических", хотя они свойственны не только романтикам. Здесь и необычайно сильные, потрясающие "страсти", бурные душевные движения, сложная, зачастую просто авантюрная фабула, фабула необычайных событий и трудных положений, в к-рые попадают герои, и т. д. и т. п. Не в пример поздним реалистам и писателям натуралистической школы С. скуп на описания, на детализацию бытовых вещей и явлений. Его сдержанность объясняется не презрением к реалистическому изображению быта и обстановки, а резкой оппозицией пышному и реторическому описательству современных ему романтиков шатобриановского типа. Но конечно реализм С. - это не тот "реализм детали", первым подлинным мастером которого был Флобер. Для его реализма прежде всего характерно глубокое понимание общественных процессов, к-рые происходили в современной ему действительности. Романы С. - политические и исторические, но политическими и историческими делает их в первую очередь то, что в сложности сюжетных перипетий, в расстановке и психологической обрисовке персонажей нашли свое отражение основные противоречия той действительности, которая окружала Анри Бейля.

46. В 1828 году Стендаль набрел на сюжет сугубо современный. Источник был

не литературный, а реальный, который соответствовал интересам Стендаля. «Молодежь – «надежда отечества», - писал Стендаль. Она будущее нации».

Реалистически разработать тему молодого человека XIX столетия можно

было, только включив в сюжет художественного произведения политическую

ситуацию, типичную для эпохи. Жюльен Сорель в романе «Красное и черное» изображен именно тем

«молодым человеком», выразителем взглядов бедствующей, но талантливой

молодежи.

Роман был написан на основе реальных фактов.

Итак, можно сказать, что Жюльен Сорель - персонаж во всех отношениях

реальный, и это отражается и в его мыслях, и в его поступках и судьбе. Жюльен Сорель – талантливый плебей с «поражающе своеобразным лицом». В

своей семье он – словно гадкий утенок: отец и братья ненавидят «щуплого»,

бесполезного юношу. В девятнадцать лет он выглядит как запуганный мальчик.

А в нем таится и клокочет огромная энергия – сила ясного ума, гордого

характера, несгибаемой воли, «неистовой чувствительности». Его душа и

воображение – пламенные, в глазах его – пламя. Это – не портрет

байронического героя, противопоставленного реальной жизни, быту. Жюльен –

юноша из народа, в котором все более разгорается «священный огонь»

честолюбия. Он стоит у подножья социальной лестницы. И он чувствует, что

способен совершить великие деяния и возвыситься над богатыми. Но

обстоятельства враждебны ему. Жюльен твердо знает: он живет в стане врагов. Поэтому он озлоблен скрытен и всегда насторожен. Никто не знает, как ненавидит он высокомерных богачей: приходится притворяться. Никто не знает, о чем восторженно мечтает он, перечитывая любимые книги – Руссо и «Мемориал острова Св. Елены» Лас

Каза. Его герой, божество, учитель – Наполеон, лейтенант, ставший императором. Если бы Жюльен родился раньше, он, солдат Наполеона, завоевал бы славу на полях сражений. Его стихия – героика подвигов. Он слишком поздно появился на земле – подвиги никому не нужны. Можно сказать, что Жюльен создает

для себя некую теорию, которой старается следовать, вопреки своим

собственным чувствам. В Жюльене Сореле воображение подчинено неистовому

честолюбию. Поэтому юный плебей оказывается во власти иллюзии: он, один

против всех, добьется успеха, как Наполеон. А чувствительность и природная

честность юноши, также возвышающие его над средой, вступают в противоречие

с его честолюбием. Вот в чем основа сложности его характера.

Он хочет быть жестоким ради достижения благородной цели – спасти

человечество: «Кому мила цель, тому милы и средства, если бы я не был

ничтожной пылинкой, а располагал какой-нибудь властью, я повесил бы трех

чтобы спасти четырех», - рассуждает он. Итак, проблема решается при помощи

элементарной арифметики – убийство, приносящее счастье человечеству,

оправдывается числом спасенных. Его рассуждения сильно похожи на теорию

Родиона Раскольникова в романе «Преступление и наказание», но эта теория

была ошибочной и также вызывала в Раскольникове противоречия.

Но Жюльен Сорель сильно увлечен своей идеей и готов пойти на все ради

нее, но он постоянно сталкивается с тем, что особенности его характера идут

вразрез с его натурой. Но как же случилось, что поклонник и «воспитанник» Наполеона решил стать священником? Он задумал это еще в то время, когда работал на

лесопилке отца. Это была самая выгодная профессия. Чуждый религии, Жюльен целиком принимал их позицию в том, что касалось

политики и нравственности. Это еще одна важная деталь в идейной

характеристике Реставрации. Аббат Шелан внушил Жюльену мысль стать

священником, чтобы получить высокий сан и проповедовать евангельские

истины. Но Жюльен ухватился за религию только потому, что полковой врач

внушил ему восторженное преклонение перед императором. При Реставрации

военная карьера для сына плотника была недоступна, а духовная могла его

удовлетворить только потому, что, будучи епископом, он смог бы проводить в

жизнь то, что считал необходимым. Битва Жюльена с самим собой – важнейшая сторона романа.

Мучительно трудно гордому, умному, страстному юноше носить личину

смирения и тупого ханжества – «мундир» безродного честолюбца в эпохе

Реставрации. слепое поклонение Наполеону и его идеям заставляют юношу

переступать через самого себя, ненавидеть всех людей без исключений, быть

жестоким, скрытным, подозрительным. Жюльен плохо ориентировался и новом для него обществе. Все было там

неожиданно и непонятно, и потому, считая себя безукоризненным лицемером, он

постоянно делал ошибки. «Вы чрезвычайно неосторожны и опрометчивы, хотя

сразу это и незаметно,— говорил ему аббат Пирар.— И, однако, по сие время

сердце у вас доброе и даже великодушное, и разум большой».

Все его ошибки были, по существу, жесткой критикой современного

общества во всех его этажах и вместе с тем характеристикой наивного и

«естественного» Жюльена.

Воспитание доставалось ему с трудом, потому что требовало постоянного

самоуничижения. Так было в доме Реналя, в семинарии, в парижских светских

кругах. Это сказывалось в его отношении к любимым женщинам. Его контакты и

разрывы с г-жей де Реналь и Матильдой де Ла-Моль свидетельствуют о том, что

он почти всегда поступал так, как подсказывало ему побуждение минуты,

потребность проявить свою личность и бунтовать против любого

действительного или кажущегося оскорбления. А каждое личное оскорбление он

понимал как общественную несправедливость.

Г-жа де Реналь видела в нем Робеспьера, но Жюльен не хотел быть

Робеспьером. Образцом для него навсегда остался Наполеон, которому он хотел

подражать во всем. Характер Жюльена Сореля был намечен еще в 1818 году,

когда Стендаль писал первый вариант «Жизни Наполеона», характер

решительный, мрачный, не отвлекающийся никакой ребяческой забавой сперва

вызвал ненависть всех маленьких французов, его товарищей по школе, которые

понимали его твердую решительность как враждебное отношение к их тщеславию.

Наполеон, бедный, маленького роста, к тому же уверенный в том, что его

родину притесняют французы, избегал всякого общества. Через десяток лет

характер Наполеона, его любовь к одиночеству и отношение к окружающим

получили выражение в Жюльене Сореле.

Поведение Жюльена определено идеей природы, которой он хотел

подражать, но в реставрированной монархии, хотя бы и с Хартией, это

невозможно, поэтому приходится «с волками выть» и действовать так, как

действуют другие. Его «война» с обществом происходит скрыто, а делать

карьеру, с его точки зрения — значит подрывать это искусственное общество

ради другого, будущего и естественного.

Жюльен Сорель — синтез двух, как будто прямо противоположных,

направлений философской и политической 19 века. С одной стороны –

рационализм в сочетании с сенсуализмом и утилитаризмом, - необходимое

единство, без которого ни то, ни другое не могло бы существовать согласно

законам логики. С другой стороны — культ чувства и натурализм Руссо.

Он живет словно в двух мирах — в мире чистой нравственности и в мире

рассудочного практицизма. Эти два мира – природы и цивилизации – не мешают

друг другу, потому что оба вместе решают одну задачу, построить новую

действительность и найти для этого верные пути.

Жюльен Сорель стремился к счастью. Своей целью он поставил уважение

и признание светского общества, в которое он проник благодаря своему

усердию и талантам. Восходя по лестнице честолюбия и тщеславия, он как

будто приближался к заветной мечте, но счастье изведал он только в те

часы, когда, любя г-жу де Реналь, был самим собою.

«Теперь полюбить г-жу де Реналь для гордого сердца Жюльена стало чем-

то совершенно немыслимым». Ночью в саду ему приходит в голову завладеть ее

рукой — только для того, чтобы в темноте посмеяться над ее мужем. Он

осмелился положить свою руку рядом с ее рукой. И тут его охватил трепет; не

сознавая, что он делает, он осыпал страстными поцелуями протянутую ему

руку,— «но может быть,— добавляет Стендаль,— они казались страстными только

г-же де Реналь?» Он проникает в спальню г-жи де Реналь. Происходит некоторое

замешательство. «И тут у Жюльена вылетели из головы все его тщеславные

бредни, и он стал просто самим собой. Быть отвергнутым такой прелестной

женщиной показалось ему величайшим несчастьем. В ответ на ее упреки он

бросился к ее ногам и обхватил колени. А так как она продолжала бранить

его, он вдруг разрыдался, любовь, которую он к себе внушил, и то

неожиданное впечатление, какое произвели на него ее прелести, даровали ему

победу, коей он никогда не достиг бы своими неуклюжими хитростями». Так

Жюльен Сорель из человека цивилизации превращается в человека природы, с

чувствами естественными и, следовательно, подлинно общественными, на

которых должны возникнуть законы общежития. И он, никогда до того не

знавший любви и никем не любимый, испытывал блаженство быть самим собой.

ласть юной девушки».

Любовь Матильды началась потому, что Жюльен стал аргументом в ее

борьбе против современного общества, против ложной цивилизации. Он был для

нее спасением от скуки, от механического салонного существования, новостью

психологического и философского плана. Затем он стал образцом новой

культуры, построенной на ином начале — природном, личном и свободном, как

будто даже руководителем в поисках новой жизни и мышления. Лицемерие его

было сразу понято как лицемерие, как необходимость для того, чтобы скрыть

подлинное, в нравственном отношении более совершенное, но для современного

общества неприемлемое миропонимание. Матильда поняла его как нечто

родственное, и это духовное единство вызвало восхищение, настоящую,

естественную, природную любовь, захватившую ее целиком. Эта любовь была

свободной. «У меня с Жюльеном,— размышляла Матильда, как всегда, наедине с

собой,— никаких контрактов, никаких нотариусов, предваряющих мещанский

обряд. Все будет героическим, все будет предоставлено случаю». А случай

здесь понимается как свобода, возможность поступать так, как того требует

мысль, потребность души, голос природы и истины, без придуманного обществом

насилия. Она втайне гордится своей любовью, потому что видит в этом героизм:

полюбить сына плотника, найти в нем нечто достойное любви и пренебречь

мнением света. Мы убеждаемся в том, насколько губительным для личности Жульена

оказался путь, на который его толкнуло честолюбие. Стендаль менее всего

желал, чтобы его современники, юноши, живущие на шестых этажах, признали

Жюльена Сореля примерным героем, которому стоит подражать.

Среди множества предположений о значении романа «Красное и

черное» можно найти версию, по которой Стендаль замаскировал под тайными

цветами два чувства, бушующих и владеющих духом Жюльена Сореля. Страсть –

душевный порыв, нравственная жажда, необузданное, безотчетное влечение, и

честолюбие – жажда чинов, славы, признания, действие не по нравственным

убеждениям в стремлении к цели – эти два чувства боролись в Жюльене, и

каждое имело право владеть его душой. Автор разделил героя на две части, на

двух Жюльенов: страстного и честолюбца. И оба они добились поставленных

целей: Жюльен, склонный к природным чувствам, с открытой душой, добился

любви г-жи де Реналь и был счастлив; в другом случае честолюбие и

хладнокровие помогли Жюльену завоевать Матильду и положение в свете. Но

счастливым от этого Жюльен так и не стал.

Мы убеждаемся в том, насколько губительным для личности Жульена

оказался путь, на который его толкнуло честолюбие. Стендаль менее всего

желал, чтобы его современники, юноши, живущие на шестых этажах, признали

Жюльена Сореля примерным героем, которому стоит подражать.

Стендаль изобразил судьбу энергичного и одаренного юноши, перед

которым закрыты все двери. Жюльен должен был идти в обход. Вместо того,

чтобы принести пользу обществу и тем прославиться, как это случилось бы в

другую, боле демократическую эпоху, он становится преступником. Виновна в

этом политическая реакция, противоречащая демократическим тенденциям века,

все то чудовищное и ненужное, сто принесла с собой Реставрация, пытавшаяся

задавить революцию и все, что она создала.

Главный герой романа – Жорж Дюруа (тот самый Милый друг) – выходец из нормандских крестьян, бывший солдат и мелкий чиновник, служащий в министерстве, в начале романа. Мечтая «о лучшей жизни», волей случая Дюруа встречает своего бывшего сослуживца по гусарскому полку Шарля Форестье, который открывает дверь для Дюруа в новый, ранее не известный ему мир – журналистики, политики, мужчин и женщин из буржуазии, карьеры, финансов.Однако путь в освещенную яркими огнями парижскую жизнь для Дюруа становится непростым. Будучи лишенным таланта писать статьи, пока еще не прозванный Милым другом, главный герой пробивает себе дорогу с помощью ловкости и смекалки. Дюруа проникает за кулисы театра и политики, в кулуары палаты депутатов и передние государственных деятелей, однако при это не может написать статью, начатую супругой Форестье – Мадленой. Молодость, внешняя привлекательность, умение общаться быстро приводят Дюруа к различного рода связям с женщинами из буржуазного круга.

«…Девочка вошла и в изумлении остановилась,

потом, вне себя от радости, захлопала

в ладоши и подбежала к Дюруа.

- А, Милый друг! – закричала она.

Госпожа де Марель засмеялась:

- Что? Милый друг? Лорина вас уже окрестила!

По-моему, это очень славное прозвище.

Я тоже буду вас называть Милым другом!...»

В романе Милым другом Дюруа назвала девочка – маленький ребенок, который еще не умеет, не научился отличать истинные чувства от неискренности и лести. Дюруа не мучает совесть. Он только равняется на других. Почему бы и ему не быть богатым, если другие, не разбираясь в средствах, обогащаются; почему бы и ему не изменять и не обманывать, как изменяют и обманывают другие, предавать, как предают окружающие его люди? Прогуливаясь в Булонском лесу, Дюруа вглядывается в лица представителей светского общества – мужчин и женщин, развлекающихся верховой ездой, показывающих себя и свои наряды. Дюруа знает почти каждого из проезжающих, всю подноготную их жизни, прикрытую высокомерием и неприступностью. Среди них он узнавал людей, живших на средства жен или любовниц; денежных тузов, чье сказочное состояние начиналось с кражи, или богачей, составивших себе состояние за счет присвоения государственных средств. Дюруа наблюдает за этими людьми, и одновременно ищет в них все самое низкое, пошлое. Он словно упивается негативной информацией, своим знанием о подноготной жизни этих людей: «Экий сброд! – повторял он. – Шайка жуликов, шайка мошенников!». Более того, в их жизни он находит оправдание и своим неблаговидным планам и поступкам.

Мопассан подарил Дюруа бесчисленное количество связей с женщинами: от проституток до светских дам. Хотя, в сущности, для самого Дюруа статус женщины маловажен, он не ставит между ними особой разницы. Его мотивы связей с женщинами, кроме плотских утех, почти всегда еще и корыстны. Причем, эти «подарки» от женщин Милый друг, в общем-то, принимает без особых угрызений совести, опять же объясняя это аналогичными поступками своих современников. Сначала Дюруа, в ответ на подброшенные ему монеты госпожой де Марель, обещает: «Я верну ей все сразу…Разумеется, я беру их у нее взаймы». Впоследствии, после ссоры с любовницей, Дюруа моментально забывает о своих обещаниях. Но здесь речь идет о золотых монетах, то есть суммах в двадцать франков. Так сказать, «джентльменский долг». Гораздо важнее, что в дальнейшем Дюруа без зазрений отбирает у Мадлены половину наследства, составляющую полмиллиона франков, хитро объясняя это желанием соблюсти моральные правила поведения в обществе. Мопассан еще раз подчеркнул феномен Дюруа, вложив в уста глубоко аморального человека слабые подобия норм морали.

Жизненный успех Дюруа неотделим от его любовных побед. Но как отличаются эти победы от тех, которые одерживали герои Бальзака и Стендаля! Если для стендалевского Жюльена Сореля победы над женщинами были победами плебея над представительницами богатых и знатных сословий, победами ума и скрытых возможностей человека из народа над людьми из знатного общества, то для Дюруа его любовные связи имеют лишь одну цель: продать себя подороже.

Так, Дюруа изменяет госпоже де Марель ради сулящей выгоду женитьбы на Мадлене Форестье, он изменяет Мадлене, добиваясь более высокого покровительства у госпожи Вальтер, а потом бросает ее и жену, чтобы окончательно закрепить успех в браке с Сюзанной Вальтер.

Продажа самим себя Дюруа – не что иное как своеобразная проституция. Примечательно, что эту тему Мопассан отдельно рассмотрел в другом своем произведении, который так и называется – «Мужчина-проститутка». Дюруа продажен во всех отношениях: как и многие другие он попрал элементарные нормы естественных связей – честь, дружбу, любовь, верность. Для него нет ничего святого, ничего незыблемого, что составляет фундамент человеческих отношений. Это и есть главный конфликт героя романа – отсутствие какой-либо точки опоры в собственной жизни. Никаких принципов, никаких идеалов – одна лишь пропитанная эгоизмом страсть к наживе – финансовому обогащению, политической карьере, обладанию женщинами.

Жорж Дюруа – социальный тип. Это подлинный «типический характер в типических обстоятельствах». Это тип преуспевающего карьериста, выросшего в благоприятной среде продажной журналистики. Выродившийся потомок бальзаковских карьеристов, Дюруа отличается от Растиньяка и Люсьена де Рюбампре полной невежественностью, вульгарностью, неутомимейшей циничной жадностью и истинным талантом к беззастенчивой эксплуатации других людей. Он отличается от бальзаковских карьеристов и полным отсутствием каких-либо колебаний, угрызений совести; он совершенно аморален. Тем легче ему идти от триумфа к триумфу, чтобы на последней странице романа достигнуть подлинного апофеоза – венчания в церкви Мадлен, благословения и торжественной речи епископа. «Милый друг, стоя на коленях подле Сюзанны, склонил голову. В эту минуту он чувствовал себя почти верующим, почти набожным человеком, он был полон признательности к божественной силе, которая покровительствовала ему и осыпала его богатыми милостями. Не сознавая отчетливо, к кому он обращается, он мысленно славил ее за свое благоденствие.».

Милый друг, которого в общем-то с каждой новой страницей романа все более трудно назвать «милым» - ловкач по жизни. Несомненно, Мопассан создал удивительный тип отрицательного героя, показал его не только в статике жизни, но и тенденции его развития в будущем. Истинно назвать Дюруа его именем Мопассан предоставляет право Норберу де Варену практически в самом конце романа, когда у читателя уже не может сложиться иного мнения в отношении Милого друга. Старый поэт бросает фразу, в которой выражено мрачное предсказание и предостережение: «Итак, будущее принадлежит пройдохам».

«До коих пор будет он подниматься? – спрашивает французский критик Жерар де Лаказ-Дютье. – Книга заканчивается этим последним эпизодом, предоставляя нашему воображению следовать за героем в его новых авантюрах. Милый друг станет министром или президентом республики. Автор не говорит нам этого, но заставляет нас это предчувствовать. У Милого друга хватит размаха, чтобы «воплощать душу народа» и управлять колесницей государства. В политике он будет на стороне сильных. Друзьями у него будут люди богатые, могущественные, почитаемые, благомыслящие»¹.

Жерар де Лаказ-Дютье удостоверяет широкую типичность Дюруа именно для Третьей республики. «Милый друг, - пишет он, - это предок многих поколений карьеристов, наследовавших друг другу после 1885 года. Видеть, как маневрирует Милый друг, - значит видеть, как маневрируют его сыновья и внуки. Приемы те же самые – с легкими вариациями... Милый друг – это символ, символ гнилости современного общества».

Порой, кажется, Мопассан двойственно относится к своему герою, выделяя такие, явно положительные черты, как здоровую амбициозность в самом начале романа, уважение Дюруа к родителям. Несмотря на свою низость, Милый друг привлекателен молодостью, энергией, находчивостью, решительностью. Несомненно, читатель испытывает удовлетворение от расправы Дюруа над Ларош-Матье, готов аплодировать герою, перехитрившему самого Вальтера. Однако, порожденный средой крупных и мелких хищников, Дюруа не склонен церемониться со своими бывшими покровителями. Как возмездие встает он над ними, расчищая себе путь к богатству и могуществу. Нет, отношение Мопассана к своему герою однозначно – мир преуспевающих подлецов пополнился еще одним негодяем. «Возымев желание обрисовать негодяя, я поместил его в достойную среду, с целью придать большую выпуклость этому персонажу», - разъяснил Мопассан.

Через весь роман проходит тема животного, чувственного разгула. Мопассану эта тема нужна для того, чтобы показать, как исчезновение духовного начала в жизни обнажает, стимулирует в человеке животные инстинкты. Отсутствие истинных человеческих идеалов, разрушение естественных человеческих связей образуют духовную пустоту, которая заполняется низменными страстями, примитивными чувственными интересами. И, как оборотная сторона этой темы, возникает другая – тема бренности всего живого, тема смерти и одиночества. Она возникает впервые в устах поэта де Варен, затем повторяется в сцене смерти Шарля Форестье, в раздумьях самого Дюруа накануне дуэли. Мопассан хочет оттенит всю тщетность эгоистических поступков своих персонажей, бессмысленность и иллюзорность их целей.

Мопассан указывает, что Дюруа вовсе не «прирожденный» репортер, а потому якобы отнюдь не журналист. «Вовсе не призвание толкнуло его на литературный путь»; Дюруа «пользуется прессой, как вор пользуется лестницею», ибо «мой авантюрист идет к воинствующей политике, к депутатству, к иной жизни и к иным событиям».

«Оправдавшись» в этом пункте, автор «Милого друга» отвечает и на вопрос, почему ареной действия Дюруа он избрал среду прессы. С полной серьезностью, тщательно маскируя иронию, он дает следующее объяснение: «Почему? Да потому, что эта среда представлялась мне наиболее благодарной для того, чтобы отчетливо показать все этапы пути моего персонажа; кроме того, как часто твердят, газета ведет решительно ко всему. Для другой профессии нужны специальные знания, к ней нужно долго готовиться, двери для входа более плотно закрыты, двери для выхода менее многочисленны. Пресса же представляет собою своего рода необъятную республику, которая простирается во все стороны, где все можно найти и все можно делать, и где так же легко быть честным человеком, как и мошенником». На этом удивительном сравнении и закончим основную часть данного анализа, поскольку здесь нельзя не оспорить истинность слов Мопассана. Перефразируя его, можно сказать и так: среда прессы – живой механизм в обществе, несущий огромную социальную ответственность перед ним. Нельзя, чтобы в ней были люди, подобные Дюруа. Ибо тогда будут искажены основные человеческие ценности.

Те, кто восхищаются Жоржем Дюруа, не увидели главного: Мопассан выступает _против_ таких "героев". Жорж Дюруа - это анти-герой. Он много принес зла в мир. И особенно от него страдали женщины - те, которые его любили.

Хоть что-то он принес в мир хорошее, доброе, прекрасное?

У него нет ничего, кроме красивой внешности и изворотливости. Он действительно пройдоха.

Мопассан пытается предостеречь от увлечения подобными жизненными персонажами. Он его осуждает.

Альфонс; соблазнитель женщин всех возрастов; беспринципный; аморальный; обманщик и так далее.

Более того, упоминается, что в армии он не только занимался разбоем, но и убивал арабов из мирного населения.

Одну из любящих и всепрощающих женщин он еще и серьезно избил.

Не считая того, сколько он унижал и издевался над еще несколькими...

"Все время ты поступаешь со мной по-свински, а я не смей слова сказать? Ты всех обманываешь, всех эксплуатируешь, всюду срываешь цветы наслаждения и солидные куши и после этого хочешь, чтоб я обращалась с тобой, как с порядочным человеком!"

Наследство себе "заработал", забрав половину у жены, а потом... "Он потирал руки от удовольствия: теперь у него будет чем изводить жену и утолять свою глухую злобу".

Да и его поведение перед / во время дуэли во всей красе показывает его трусость: "был же он солдатом, стрелял же он когда-то в арабов, — впрочем, большой опасности это для него не представляло: ведь это почти то же, что охота на кабанов".

Скажите о нем хоть одно доброе слово!

47. К концу 70-х гг. относится сближение Мопассана с Э. Золя и его окружением. В их коллективном сборнике "Меданские вечера" (1880) была опубликована новелла "Пышка", сразу же сделавшая имя ее автора широко известным. Он покидает службу и полностью отдает себя литературе. Один за другим выходят в свет его романы "Жизнь" (1883), "Милый друг" (1885), "Монт-Ориоль" (1886), сборники новелл "Заведение Телье" (1881), "Мадмуазель Фифи" (1882), "Рассказы вальдшнепа" (1883), "Лунный свет" (1884), "Мисс Гарриет" (1884), "Сестры Рондоли" (1884), "Иветта" (1884), "Сказки дня и ночи" (1885), "Туан" (1886), "Господин Паран" (1886), "Маленькая Рок" (1886), критические статьи, книги путевых очерков.

Сюжет новеллы предельно прост. Захваченный пруссаками Руан покидает группа людей: виноторговец Луазо с женой, фабрикант Карре-Ламадон с супругой, граф и графиня де Бревиль, - олицетворяющие "обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества". Ими руководят не патриотические чувства, а корыстные мотивы - боязнь потерять свой капитал. Их случайной соседкой по дилижансу оказалась Элизабет Руссе, женщина легкого поведения, прозванная Пышкой. Она уезжает из Руана, потому что ненавидит захватчиков.

В дороге эти добропорядочные господа, используя доброту и отзывчивость Пышки, заставляют ее служить собственным интересам. По их настоянию, чтобы иметь возможность продолжить путешествие, она уступает домогательствам прусского офицера, являвшего собой "великолепный образчик хамства, свойственного победоносному солдафону".

И вновь движется дилижанс по зимней дороге. В углу его тихо [79] плачет Пышка. "Честные мерзавцы", которые "сперва принесли ее в жертву, а потом отшвырнули, как ненужную грязную тряпку", выказывают Пышке свое презрение. Патриотический пафос новеллы, ее художественные достоинства высоко оценил Г. Флобер: "Я считаю "Пышку" шедевром. Это очень оригинально по концепции, прекрасно взято в целом и великолепно по стилю. Пейзаж и персонажей видишь ясно, а психология обрисована сильно. Этот маленький рассказ останется".

В других военных новеллах ("Святой Антуан", "Пленные", "Папаша Милон", "Старуха Соваж", "Два друга", "Мадмуазель Фифи" и др.) писатель показывает, как в самых заурядных, ничем не примечательных, задавленных унылой повседневностью людях любовь к родине пробуждает удивительную силу духа и несгибаемое мужество.

Так, старуха Соваж, мстя за убитого сына, сжигает свой дом вместе с четырьмя прусскими солдатами и спокойно, с чувством исполненного долга принимает смерть. Лаконично, сдержанно описывает Мопассан последние минуты жизни старой крестьянки: "Старуху схватили, приставилик стене ее дома, неуспевшего еще остыть. Потом двенадцать человек выстроились напротив нее на расстоянии двадцати метров. Она не шевельнулась, она поняла, она ждала..."

Мирные обыватели часовщик Мориссо и галантерейщик Соваж ("Два друга") неожиданно вырастают в подлинных героев. Отправившиеся ловить рыбу в окрестности осажденного Парижа и захваченные в плен пруссаками, они отказываются сообщить им пароль для входа в город и погибают, не запятнав себя предательством.

В этих новеллах с огромной силой раскрылся патриотизм Мопассана и в то же время обнаружилось глубокое неприятие им войны как средства решения любых конфликтов. Наделенная здравым смыслом крестьянка в "Пышке" решительно заявляет: "Разве не подлость убивать людей, будь они пруссаки, или англичане, или поляки, или французы?" Ненависть к захватчикам и ненависть к войне движет пером Мопассана в военных новеллах, и в этом он, безусловно, созвучен антивоенной литературе XX века. [80]

В новеллах о современности Мопассан, развивая традиции французского реализма, показывает губительную власть денег, духовное измельчание человека в мире, где "накопить фортуну и иметь как можно больше вещей - главный кодекс нравственности" (Достоевский), торжество воинствующей пошлости во всех сферах жизни.

Центральной фигурой новелл этого цикла становится трусливый и ограниченный обыватель, все помыслы которого направлены на приобретение богатства, положения в обществе, наград. В его обрисовке Мопассан широко использует разнообразные приемы сатиры: юмор, иронию, сарказм.

Мопассана, как и всех писателей Запада, покоряла мощь реализма Толстого,

потрясающая правда жизни в его книгах. Известно признание Мопассана в том,

что когда он прочёл рассказ Толстого "Смерть Ивана Ильича", он был готов

уничтожить все свои произведения.

Из своих предшественников он особенно выделял Бальзака. Он очень ценил у

него необыкновенную наблюдательность, великолепное знание жизни, уменье соз-

давать литературные типы, о которых можно говорить так же, как о живых людях.

Ратовавший за реализм не только теоретически, но и всем содержанием, всем

строем своих произведений, он заметил и высоко оценил замечательную способ-

ность Бальзака к обобщениям, его удивительное умение типизировать. "Бальзак

видел в человечестве не отдельных людей, а их группы, не отдельные факты, а

их совокупность и объединял в целые серии людей и их страсти".

Но ближе, дороже, роднее всех из писателей был ему Флобер, которого он на-

зывает своим учителем. Для него Флобер "великий мастер современного романа".

Он пылко защищал художественную манеру Флобера, потому что преклонялся перед

талантом своего учителя и потому что считал должным учиться у Флобера мастер-

ству. "Не было более добросовестного наблюдателя, чем Флобер, и никто не

прилагал столько усилий к тому, чтобы постигнуть причины, вызывающие явле-

ния". Мопассану очень нравилось, что Флобер не объяснял психологию своих ге-

роев в пространных рассуждениях: "Он никогда не излагает событий, когда его

читаешь, кажется, будто говорят сами факты - такое значение придаёт он воз-

можно большей наглядности в изложении людей и вещей".

Он был совершенно согласен с Флобером, что "форма - это само произведение.

Как у живых существ кровь питает плоть и даже определяет её очертания, её

внешний облик, сообразно породе и семье, точно так же (по мысли Флобера) ос-

новная идея произведения неотвратимо определяет единственное и верное выраже-

ние, метр, ритм, все свойства формы".

Далеко не претендуя на то, чтобы как-то обособить себя в литературе, Мо-

пассан, однако, настойчиво отделял себя от натуралистов, настойчиво противо-

поставляя принципы реалистического письма приёмам натуралистов. В предисловии

к роману "Пьер и Жан" он писал: "Реалист, если он художник, будет стремиться

не к тому, чтобы показать нам банальную фотографию жизни, но к тому, чтобы

дать нам её воспроизведение, более полное, более захватывающее, более убеди-

тельное, чем сама действительность".

«Я вошел в литературу, как метеор», - шутливо говорил Мопассан. Действительно, он стал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки».

48. «Пышка» — замечательное произведение критического реализма, полное широких социальных обобщений.

Сатирический талант Мопассана разносторонне проявился в этой повести — и в ее острых сюжетных конфликтах, и в забавных соотношениях действующих лиц, и в авторских характеристиках последних. Рукою мастера рельефно, лаконично обрисованы фигуры персонажей, каждый из которых вполне самобытен и типичен.

Таков прежде всего прусский офицер-захватчик. Пат­риотическое негодование усиливает здесь сатиру писателя, и его обычная ирония переходит в сарказм. Офицер напоминает ему «осу в мундире», а «ведет себя «с наглостью всемогущего «человека». Когда трое спутников Пышки явились к нему для переговоров, «офицер принял их, развалясь в кресле, задрав ноги на камин, покуривая длинную фарфоровую трубку и кутаясь в халат огненного цвета, несомненно украденный в покинутом доме какого-нибудь буржуа, не отличавшегося вкусом». «Он не встал, — продолжает Мопассан, — не поздоровался с ними, не посмотрел на них. 0н выказывал великолепный образчик хамства, свойственного победоносному воину».

Ярко звучит сатира Мопассана и в изображения других персонажей повести. Вот, например, авторская характеристика графа и графини Юбер де Бревиль: «Граф» -пожилой дворянин, с величественной осанкой, старался ухищрениями туалета подчеркнуть свое природное сходство с королем Генрихом IV, от которого, согласно лестному фамильному преданию, забеременела некая дама Бревиль, а муж ее по сему поводу получал графский титул и губернаторство». Столь же иронически охарактеризована графиня: она «обладала величественными манерами, принимала лучше всех и даже слыла за бывшую возлюбленную одного из сыновей Луи-Филиппа».

Не менее язвителен Мопассан, представляя читателю фабриканта Карре-Ламадона, владельца трех бумагопрядилен: он «во время Империи возглавлял благонамеренную оппозицию с единственной целью получить впоследствии побольше за присоединение к тому строю с которым он боролся, по его выражению, оружием учтивости». Его жена «служила утешением для назначенных в руанский гарнизон офицеров из хороших семей».

Едет с ними и виноторговец Луазо со своей «половиной», бывший приказчик, купивший дело у обанкротившегося хозяина и наживший состояние. «Он по самой низкой цене продавал мелким провинциальным торговцам самое дрянное вино и слыл среди друзей и знакомых за отъявленного плута, за настоящего нор­мандца — хитрого и жизнерадостного».

Как видит читатель, Мопассан не скрывает своего открыто-иронического отношения ко всем этим персонажам и следующим образом заканчивает общую их характеристику: «Эти шесть человек занимали глубину кареты и представляли собою богатый, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями. (...) Несмотря на разницу в общественном положении, они чувствовали себя собратьями по богатству, членами великой франкмасонской ложи, объединяющей всех собственников, всех, у кого в кармане звенит золото.

Тут же ехали две монахини, казалось, целиком ушедшие в свои молитвы. В дальнейшем развитии повести они оказываются сообщницами богатых собственников, равнодушных к войне, к бедствиям родины, буржуазных космополитов Броде Карре-Ламадона, который «заблаговременно озаботился перевести в Англию 600 тысяч франков», и пронырливых торгашей вроде Луазо, ухитрившегося «продать французскому интендантству весь запас дешевых вин, хранившийся в его подвалах, так что государство было должно ему огромную сумму денег». Это лагерь трусов и тайных сообщников врага, в любую минуту готовых с ним сотрудничать.

Не какие-либо патриотические соображения, а только мотивы личной выгоды заставляют этих спутников Пышки уезжать из оккупированного пруссаками Руана, где буржуазные слои населения полностью склонились перед захватчиками. Одни лишь неуловимые народные мстители продолжали по ночам в окрестностях Руана партизанскую войну, уничтожая пруссаков и бросая тела убитых в реку: «Речной ил окутывал саваном эти жертвы тайной, дикой и законной мести, безвестного героизма, бесшумных нападений, более пагубных, чем сражения среди бела дня»,— кратко и взволнованно отмечает Мопассан.

Так и среди этих, едущих в дилижансе титулованных, или богатых, или настойчиво рвущихся к богатству собственников «и их шепчущих молитвы союзниц,— носительницей бескорыстного и самоотверженного патриотизма является презираемая этим «могущественным слоем общества» содержанка Пышка.

Отношение Мопассана к персонажам собственнического лагеря — явно критическое и открыто ироническое. Более сложно его отношение к Пышке. Писатель не без иронии обрисовывает вульгарность ее внешнего облика, неуклюжие мещанские манеры, но с симпатией отмечает ее положительные черты — отзывчивость, искренность, доброту, неподдельный патриотизм. И если его враждебность к другим спутникам Пышки остается открытой и неизменной до конца, то ироническое отношение к Пышке принимает особую, скрытую форму, а впоследствии исчезает вовсе.

Прием скрытой иронии играет чрезвычайно большую роль в творчестве Мопассана. В этом случае Мопассан уже не высмеивает своего персонажа и его поступки путем собственных о нем и о них высказываний, но ставит его в такую ситуацию или в такие взаимоотношения с другими персонажами, что объективный язык этой ситуации и этих взаимоотношений оказывается ироническим и тем самым передает отношение писателя к изображаемому. Так, в этой новелле скрытая ирония особенно выразительна в той ситуации, когда Пышка, профессионально-продажная женщина, не желает уступить гнусным домогательствам пруссака, в то время как другие ее спутницы, так называемые «порядочные женщины», были готовы удовлетворить его вожделения.

Ирония этой ситуации многопланна. Она разоблачает не только «порядочных женщин», но и дипломатические подходы графа и других спутников Пышки, пытающихся ее «урезонить». Она позволяет Мопассану высмеять и монахинь, исподволь благочестиво назидающих в том же духе Пышку; ирония несколько витает и над самою одурачиваемой Пышкой. Лишь став жертвой заговора своих спутников — этих «честных мерзавцев», как титулует их Мопассан,— Пышка перестает быть предметом иронии: ее образ, как подло обманутой женщины, вырастает, апеллирует к сочувствию читателей, а образы «честных мерзавцев» приобретают завершающие отрицательные черты.

С исключительной остротой показана в повести эксплуататорская роль «собратьев по богатству»: спутники Пышки использовали ее патриотизм, который возвышал их самих в собственных глазах, использовали к своей выгоде ее профессию — «принесли ее в жертву, а потом отшвырнули как ненужную грязную тряпку».

В повести есть еще образ «демократа» Корнюде, Прототипом этого образа является не кто иной, как дядя Мопассана, руанец Шарль Корд'ом. Сюжет «Пышки» Мопассан получил именно от Корд'ома, принимавшего личное участие в описываемой поездке. Шаржированный образ Корнюде был, по словам биографов, причиной ссоры между Мопассаном и его дядей после публикации «Пышки».

Мопассан открыто иронизирует над Корнюде: «Уже целых двадцать лет окунал он свою длинную рыжую бороду в пивные кружки всех демократических кафе. Он прокутил со своими братья­ми и приятелями довольно большое состояние, полученное от отца, бывшего кондитера, и с нетерпением ждал прихода республики, чтобы получить наконец место, заслуженное столькими революционными возлияниями».

Казалось бы, Мопассан в плену обычной буржуазной точки зрения на коммунаров как на «пьяниц». Однако вся прочая характеристика Корнюде позволяет видеть колебания писателя в оценке этого персонажа. С одной стороны, Мопассан как бы хочет сказать, что, не сбейся Корнюде на «революционную» дорогу, он был бы неплохим человеком, и называет его «в общем, добрым малым, безобидным и услужливым». Далее Мопассан говорит о том, что Корнюде, при приближении пруссаков к Руану, «с бесподобным рвением принялся за организацию обороны», и что уехал он из Руана по тем же побуждениям, что и Пышка,— из ненависти к прусскому нашествию. Помимо того, Корнюде — враг всяких попыток к примирению, к сделкам с врагом, и он «возмущен сердечным согласием», которое установилось между крестьянками и помогающими им по хозяйству прусскими солдатами. Мопассан, правда, иронизирует над «длиннобородыми демократами», которые стали «монополистами в делах патриотизма», высмеивает поучительный тон Корнюде и его «пафос, почерпнутый из прокламаций». Тем не менее именно в уста Корнюде он вкладывает одну из своих заветных мыслей (высказанную позже в «На воде»): «Война — варварство, когда нападают на мирного соседа, но это священный долг, когда защищают родину». Резкость и прямота Корнюде не враждебны Мопассану.

При всем том писатель не склонен видеть в Корнюде человека, всецело предан

49. Золя остро ощущал современную ему действительность, он разглядел в

общественной жизни своего времени наиболее существенные противоречия и

ненавидел зло, порождаемое буржуазными отношениями. Но, негодуя и ненавидя,

Золя верил в будущее, и эта вера основывалась на глубоком и всестороннем

знании жизни. Много раз Золя признавался в том, что при изучении

современного общества он всегда и везде наталкивался на социализм. Именно к

социалистическому сознанию лежал долгий путь исканий писателя. Путь этот не

был пройден до конца, и был он нелегок, полон разочарований и заблуждений.

Он начался в пору первых житейских невзгод, пролег через годы

подвижнического труда и завершился в начале XX века, когда имя автора

"Ругон-Маккаров" стало знаменем мужества, честности и неподкупности.

В истории французской литературы творчество Золя является важным и

содержательным этапом. Исторические изменения, происходившие в судьбах

французского общества во второй половине XIX века, с большой полнотой

отразились в произведениях Золя. Великий реалист продолжал дело Стендаля,

Бальзака, Флобера и создал книги, в которых художественно воплощены

общественные нравы и быт целой эпохи. В 70-80-х годах Золя оказывается одним

из самых последовательных защитников реалистических традиций. Он

развенчивает тех писателей и художников, которые уводили читателя и зрителя

от насущных проблем современности и, всячески кривляясь, искали

оригинальность в формалистических ухищрениях. В молодости Золя горячо

поддерживал художников-импрессионистов. Ему казалось в ту пору, что они

близки к реализму, они нравились ему своим новаторством и стремлением

открыть новые художественные приемы изображения жизни. Но к концу века,

когда импрессионизм стал школой, официально признанной буржуазией, когда

Парижский салон заполнила бессмысленная мазня живописцев-декадентов, Золя

писал: "Теперь в Салоне нет ничего, кроме пятен: портрет - это только пятно;

лица - всего лишь пятна; деревья, дома, материки, моря - все пятна... Черное

на черном, белое на белом - вот она, современная оригинальность!" Вместе с

тем Золя считал, что творчество его предшественников-реалистов не может в

полной мере отвечать требованиям современного искусства. Он решил обогатить

реализм теорией и создал натуралистическую школу в искусстве. В основе его

теории лежало преклонение перед фактом, перед документом. Художник волею

Золя превращался в ученого и экспериментатора. Подобный взгляд на творчество

был отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае должен

был идти не от жизни, а от заранее придуманной формулы. Золя думал, что он

нашел надежный способ перебросить мост между наукой и искусством, но на

самом деле он умалял роль искусства, которое призвано не только

констатировать факты, но и художественно их обобщать. Однако теория Золя и

особенно его художественная практика несли в себе много положительного. Как

творчество Бальзака, Флобера, Гюго, творчество Золя не укладывалось в

прокрустово ложе одной какой-либо школы. Его индивидуальный гений разрушал

созданные им же самим узкие концепции и схемы. Порою это давалось нелегко, и

в произведениях Золя ощутима постоянная борьба писателя с самим собой, со

всем, что было надуманного и ложного в его теоретических взглядах. Конечная

победа всегда оставалась за великим художником - реалистом и социальным

романистом.

В романе «Дамское счастье» дано столкновение двух сущностей — мещанской и капиталистической. На костях разоряющихся мелких лавочников возникает огромное капиталистическое предприятие — весь ход конфликта представлен так, что «справедливость» остается на стороне теснимых. Они побеждены в борьбе, уничтожены фактически, но морально они торжествуют. Это разрешение противоречия в романе "Дамское счастье» очень характерно для Золя. Художник раздваивается здесь между прошлым и настоящим: с одной стороны, он глубочайшим образом связан с рушащимся бытием, с другой — он уже мыслит себя в единстве с новым укладом, он свободен уже настолько, чтобы предствлять себе мир в его действительных связях, в полноте его содержания.

50. Основа всех романов и юмористических очерков Т. - его пессимизм и реалистическое изображение английской жизни. Он хотел противопоставить правду жизни условной идеализации прежних английских романов. В романе предполагается всегда идеальный герой или героиня; Т. называет свое лучшее произведение - "Ярмарку Тщеславия" - романом без героя, и в этом романе, как и в остальных, ставил в центре действия людей порочных или по меньшей мере эгоистических. Он исходил из того убеждения, что в жизни зло гораздо интереснее и разнообразнее, чем добро, и что для того, чтобы отразить правду жизни, нужно изучать людей, действующих из дурных побуждений. Изображая зло, пороки и мелочность людей, он этим отрицательным путем тем ярче проповедует положительные идеалы, но сам при этом настолько увлекается своими порочными героями, что возбуждает к ним интерес читателя. Глубокий пессимизм в связи с юмором, т. е. со смехом, вносящим до некоторой степени гармонию в диссонансы жизни, создает в произведениях Т. очень своеобразный аккорд и делает их высокохудожественными и жизненными. По своим реалистическим приемам Т. сходен с Диккенсом, но отличается от него тем, что не делает никаких уступок сентиментальному представлению об английской добродетели, а беспощадно рисует людей во всей их непривлекательности. Поэтому все его романы превращаются в сатиры, всегда имеющие, впрочем, нравственную подкладку: пороки изображены весьма ярко, но далеко не в симпатичном виде. В "Ярмарке Тщеславия" героиня, Бекки Шарп, бедная девушка с очень положительными целями в жизни. Она хочет "устроиться" и не стесняется средствами: она пользуется своим умом и красотой, чтобы опутать своими интригами всех нужных ей людей, очаровывает богатых старых холостяков, эксплуатирует полюбившего ее молодого офицера и, выйдя за него замуж, обманывает его; даже когда ее проделки открыты, она устраивается так, чтобы сохранить свое положение в свете и возможность жить в роскоши. Жадность, суетность и эгоизм, свойственный людям и в особенности женщинам - поглощенным погоней за житейскими благами, воплощены в Бекки Шарп чрезвычайно ярко и сильно. В романе интересны только героиня и другие отрицательные типы: добродетельная Амалия Сэдди и другие жертвы Бекки скорее скучны и бесцветны, если в них нет, как в увальне Джо Сэдли, преобладания комических и некрасивых черт. Особенность Т. в том, что его герои не изверги; в них есть всегда какая-нибудь черта, делающая их человечными. Они борются за свое благополучие - но такова жизнь, и Т. обвиняет не их, а общую мелочность условий жизни. В "Пенденнисе" есть эгоист дядя и легкомысленный племянник, подверженный всем слабостям и заблуждениям молодости - и оба они все-таки остаются человечными в своих ошибках; таковы и остальные весьма недобродетельные персонажи романа: ирландская семья Костиганов, интриганка Бланш Амори и др. В "Ньюкомах" - продолжении "Пенденниса" - Т. показывает, как люди склонны обманывать других и становиться жертвами обмана. Весь роман - сплошная сатира на семейную жизнь, на женщин, которые преклоняются перед богатством и знатностью, на "гениальных" молодых художников, которые ничего не делают, но тешатся честолюбивыми мечтами и т. д.; это целая галерея жизненных, ярких и с блестящим юмором изображенных типов. Пессимизм Т. вносит в окончание "Ньюкомов" трагическую ноту - смерть разорившегося полковника Ньюкома в приютившей его общине "Сггеу Friars" и заканчивает сатиру гуманным грустным аккордом. "Эсмонд" и "Виргинпы" - два исторических романа из быта XVIII в. В них есть благородные характеры, изображенные с большой любовью; только героиня "Эсмонда" - воплощение мелкой, тщеславной и эгоистической души в прекрасном теле. Общая картина проникнута грустью. и мораль сводится к тому, что результат низких побуждений всегда печальный, хотя бы ими достигались кажущаяся внешние блага. В этих романах, как и в предыдущих, Т. дает историю целых семей - и эта эпичность замыслов углубляет реализм, прикрепляет образы к жизни, делает их типичными не для одной Англии. Блеск юмора и сатирического таланта Т. сказывается и в его "Snob Papers" и "YellowpIush-Papers" - остроумных карикатурах на высшее английское общество и на "снобов" всех классов общества.

51. На страницах «Ярмарки тщеславия» развёртывается широкая панорама жизни Англии первой половины XIX века. Столица Британской империи, пригороды Лондона, поместья, города, большие дороги. События романа происходят в Англии, переносятся в Бельгию, Францию, Германию, Италию, говорится об Индии и Африке. Длинной вереницей проходят перед нами люди разных социальных кругов: буржуазные дельцы, аристократы, чиновники, члены парламента, помещики, биржевые маклеры, военные, дипломаты, учителя, гувернантки, экономки, лакеи. Но сюжетным центром книги автор делает одну из вечных тем мировой литературы – историю двух женщин, подруг и соперниц.

Эмилия и Ребекка, эти две девочки (а описание их жизни начинается именно с этого возраста), изначально разные: "Мисс Седли была дочерью лондонского купца, человека довольно состоятельного, тогда как мисс Шарп училась в пансионе на положении освобождённой от платы ученицы, обучающей младших..." Различие между ними постоянно подчёркивается автором на протяжении всего повествования, однако ни одну из них он не делает героиней своего романа. Проблема положительного героя представляла для Теккерея неразрешимую трудность. Он не мог найти достойного или достойную среди тех, кого описывал: все они живут по законам "ярмарки", где всё продаётся и всё покупается, где достоинство человека определяется величиной его капитала, всем правят успех и богатство, где деньги намного важнее, чем счастье.

"Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня", – говорит автор, имея в виду Бекки Шарп. Однако слова эти проникнуты иронией. Ребекка не может стать подлинной героиней ни в человеческом, ни в нравственном плане, поскольку насквозь пропитана лицемерием, коварством, корыстолюбием и бездушием. Но ей не откажешь в уме, энергии, огромной силе характера, находчивости и красоте. Её зелёные глаза и роскошные рыжие волосы покоряли мужские сердца одно за другим. По мере же того как мы знакомимся с ней всё ближе и ближе, от её восхитительных глаз и неотразимой улыбки становится страшно – как этот "идеал" может быть таким фальшивым. Ужасает также её лицемерие, ведь она может улыбаться человеку, заискивать перед ним, но как только за ним закроется дверь, начинается "представление": Бекки передразнивает беднягу, кривляясь и изображая все его недостатки.

Итак, мисс Шарп была лукавой "простушкой". А кем же была мисс Эмилия Седли, "маленькая Эмилия"?

В самом начале романа автор называет её героиней произведения: "...так нельзя и ожидать, чтобы все двадцать четыре молодые девицы были столь же милы, как героиня этого произведения мисс Седли..." Эмилия была милой, кроткой, доверчивой девушкой, которую невозможно было не полюбить. "Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс Седли", – писала мисс Пинкертон в своём послании родителям Эмилии.

На протяжении всего повествования автор непрерывно сравнивает Эмилию и Ребекку, описывая их в одинаковых положениях, но с различными итогами.

Итак, обе девушки вышли замуж примерно в одно время. Оба брака были тайными и долгожданными. Ребекка ждала простоватого, глупого, но обеспеченного как деньгами, так и положением в обществе "раба и обожателя". Её брак оказался браком "по расчёту", как и большая часть (а может быть, и все браки) на «Ярмарке тщеславия». Мистер Родон обожал свою красавицу жену за шарм, непосредственность и острый язычок, признавая, что умнее его "маленькой" Бекки нет никого на свете. Ребекка была любима, но не любила. Эмилия же вышла замуж за "божество", считая себя недостойной партией для него, но без своего обожаемого Джорджа она не могла прожить и дня. В отличие от миссис Родон Кроули, миссис Джордж Осборн любила, но не была любима.

Почти сразу после свадьбы автор "окунает" обе молодые пары в высшее общество, балы, приёмы – в общем, весь калейдоскоп небезызвестной "ярмарки". Как отмечает романист, "великосветский дебют Эмилии оказался весьма неудачным..." Она сидела на стуле, в новом платье и со всевозможными украшениями, но совершенно одна, без друзей, без поклонников и... без мужа. А вот для миссис Родон Кроули первый выход стал триумфом: "...лицо её сияло, платье было совершенством", "денди тотчас окружили её", "пятьдесят кавалеров зараз толпились около неё, прося оказать честь танцевать с ними". Чтобы закрепить свой потрясающий успех, Бекки, дочь художника и танцовщицы, решила "воспользоваться" Эмилией, дочерью уважаемого и состоятельного господина. Она подбежала к своей поникшей подруге и завела с ней разговор в покровительственном тоне, заставив всех окружающих невольно сравнивать их. Сравнение оказалось не в пользу родовитой миссис Осборн. Своим триумфом Ребекка доказала, что на самом деле происхождение по большому счёту ничего не значит. Но убедила она в этом только читателей, а отнюдь не "снобов из великосветского общества".

Затем на долю обеих новобрачных выпала разлука с мужьями. Но не просто разлука – их разлучала война. Ребекка, провожая мужа в опасный поход, "смахнула что-то с глаз" и, "благоразумно решив не давать воли бесполезной скорби при разлуке с мужем", улеглась в постель и сладко заснула, ведь она не спала всю ночь и очень устала на балу. Выспавшись и выпив кофе, "который подкрепил и успокоил её после всех тревог и огорчений", она приступила к расчётам и обсуждению своего положения в случае смерти "любимого супруга". Её подруга, бедняжка Эмми, едва не лишилась рассудка, провожая любимого на войну: "...её большие глаза потускнели и были устремлены в одну точку". Сколько времени простояла на коленях несчастная женщина, сколько молитв вознесла к небу... Однако тот, о ком молилась, остался лежать на поле боя "с простреленным сердцем", а тот, кто был забыт, вновь соединился с обожаемой женой. Итак, Эмилия стала юной вдовой, а Ребекка и Родон "проводили зиму 1815 года в Париже, среди блеска и шумного веселья".

Через определённое время Эмми и Бекки стали матерями. В жизни первой этот день сыграл решающую роль, принеся с собой восторг и счастье. В душе молодой матери вновь пробудились любовь и надежда. Эмилия жила только одним ребёнком, кормила и пеленала его, отстраняла всех нянек и "не позволяла ничьей руке, кроме своей, его касаться". Она окутала слабое, беспомощное существо своей любовью и обожанием.

В отличие от неё, Ребекка уделяла не слишком много внимания юному Родону с самого его рождения. Ребёнок был отдан кормилице, и эта разлука не принесла матери больших огорчений, поскольку Родон-младший просто мешал ей, а однажды даже "испортил ей новую ротонду прелестного жемчужно-серого цвета". "Она не любила его. Он хворал то корью, то коклюшем. Он надоедал ей". "С того дня, как он получил пощёчину, между матерью и сыном легла пропасть". Маленький Родон ходил в поношенных костюмчиках и никогда не обедал с родителями за одним столом. А Джордж-младший удостаивался самого лучшего, начиная с бархатных костюмчиков, заканчивая образованием. Джорджи был всегда и всеми любим, как должен быть любим каждый ребёнок. Сын Ребекки в конце концов тоже обретает мать, но в лице своей тётушки. Настоящая же мать не помнила, какого цвета волосы у её сыночка, сколько ему лет. Но несколько раз Бекки всё же вспоминала о ребёнке, например, когда узнала, что Родон-младший стал наследником сэра Питта Кроули. Такая любовь к самому родному человечку вызывает у читателя отвращение к матери-кукушке.

Из всего вышесказанного можно сделать вывод, что Ребекка – "дурная, злая женщина", а Эмилия – настоящая героиня. Но такой вывод будет ошибкой, ведь Теккерей не зря дал своему произведению ещё одно название – «Роман без героя». Возможно, героиней могла стать Эмилия Седли, которую так любили в пансионе, но не миссис Джордж Осборн, которая чуть не загубила собственную жизнь, из-за своей эгоистичной любви едва не лишила сына возможности обрести деда и тётку, получить достойное образование и многих других благ. Также Эмилии было присуще идолопоклонничество умершему мужу, а вернее, его портрету, и она чуть не потеряла истинного светлого чувства, которое Уильям Доббин пронёс через восемнадцать долгих лет: "...он так долго был у её ног, что она привыкла попирать его". Тем не менее за все свои добродетели, любовь и верность Эмилия была вознаграждена счастливым браком с любимым, любящим и преданным человеком. Вознаграждена, но не удостоена чести стать героиней романа. Кто-то скажет, что это правильно, поскольку Эмми слабое и бесхарактерное существо, а кто-то осудит автора и будет доказывать, что лучше, добрее и красивее Эмилии в этом романе никого нет.

А что же Ребекка? "Её история так и осталась загадкой", хотя мы можем вполне уверенно сказать, что самой эффектной фигурой на этой ярмарке тщеславия выступала Бекки. Она представлена как "маска", а вернее, "набор масок" ("змея", "лиса", "сирена", "Клитемнестра"). Однажды, в то время когда чета Кроули ещё вращалась в высшем свете, Ребекка призналась мужу, что ей хочется встать на ходули и станцевать так, чтобы "все эти снобы" поразились. Жизнь миссис Родон Кроули можно назвать драмой. Это драма талантливого человека, губящего ради суетных целей своё дарование. Бекки поднялась из низших кругов, добилась положения в высших, но потом опустилась ниже, чем до замужества: её репутация была "убита", молодая женщина начала пить и играть, а некогда роскошные наряды превратились в "платье не первой свежести с рваными кружевами". Но автор не наказывает Ребекку за всё зло, которое "везде и всюду несла эта женщина", ведь она не отличается от всех жителей ярмарки, так за что же её наказывать?

В своей жизни мисс Шарп, миссис Родон Кроули, совершила чуть ли не один достойный поступок. Она помогла (возможно, и слишком жестоким способом) Эмилии разрушить ту безумную любовь, жертвой которой Эмми стала давно и являлась довольно долгое время. Конечно же, у нашей маленькой авантюристки был свой интерес во втором замужестве подруги, ведь она хотела заполучить её братца, Джозефа Седли, "в рабство". Но тем не менее Бекки помогла Эмилии.

В конце концов Ребекка останавливается в Бате и Челтнеме, где "множество прекрасных людей считают её несправедливо обиженной". Миссис Родон Кроули погрузилась в дела милосердия и благотворительности, старалась вести достойный образ жизни. Может быть, она даже скучала по сыну и мужу, кто знает?

Хотя Ребекка является самым ярким, непосредственным и остроумным персонажем произведения, Теккерей и её не может сделать героиней, поскольку Бекки стала (впрочем, и всегда была) одной из жительниц ярмарки тщеславия, где нет достойных называться героями.

В романе Теккерея пересекаются сюжетные линии двух героинь, представительниц двух разных сословий, социальных сред, если можно так выразиться, Эмилии Седли и Ребекки Шарп. Начинать сравнивать Ребекку и Эмилию лучше с самого начала.

Обе девушки состояли в пансионе мисс Пинкертон. Правда, Ребекка еще и работала там, учила детишек французскому языку, но все-таки их с Эмилией можно было считать равными в тот момент, когда они покинули свой детский (отроческий) «приют». Мисс Эмилию Седли рекомендуют её родителям "в качестве молодой особы, вполне достойной занять подобающее положение в их избранном и изысканном кругу. Все добродетели, отличающие благородную английскую барышню, все совершенства, подобающие её происхождению и положению, присущи милой мисс Седли".

Ребекка Шарп же обладала печальной особенностью бедняков - преждевременной зрелостью. И, конечно же, её жизнь бедной воспитанницы, взятой из милости, оставшейся одной на этом свете, мало походила на мечты богатой Эмилии, имеющей надёжный тыл; а взаимоотношения Ребекки с мисс Пинкертон показали, что в этом озлобленном сердце есть место только двум чувствам - гордости и честолюбию.

Итак, одну пансионерку ждали нежные, любящие, что немаловажно, обеспеченные родители, другую - приглашение погостить у милой Эмилии недельку, прежде чем отправиться в чужую семью гувернанткой. Поэтому нет ничего удивительного, что Бекки решила выйти замуж за этого "тучного щеголя", брата Эмилии.

Жизнь развела "дорогих подруг": одна осталась дома, у фортепиано, с женихом и двумя новыми индийскими платками, другая поехала, так и хочется написать "на ловлю счастья и чинов", на ловлю богатого мужа или покровителя, богатства и независимости, с подаренной поношенной индийской шалью.

Ребекка Шарп - сознательная актриса. Её появление очень часто сопровождает театральная метафора, образ театра. Её встреча с Эмилией после долгой разлуки, во время которой Бекки оттачивала свои мастерство и коготки, произошла в театре, где "ни одна танцовщица не проявила столь совершенного искусства пантомимы и не могла сравняться с ней ужимками". А высший взлёт Ребекки в её светской карьере - роль в шараде, исполненная с блеском, как прощальный выход актрисы на большую сцену, после чего ей предстоит играть на более скромных провинциальных подмостках.

Итак, крушение, которое для человека более мелкого или более слабого (например, Эмилии) означало бы полный крах, конец, для Бекки же - лишь смена роли. Причём роли, которая уже успела надоесть. Ведь во время своих светских успехов Бекки признаётся лорду Стайну, что ей скучно и что гораздо веселее "было бы надеть усыпанный блёстками костюм и танцевать на ярмарке перед балаганом!" И в этой сомнительной компании, которая её окружает в "Неприкаянной главе", ей действительно веселее: может быть, здесь она наконец-то нашла себя, наконец-то счастлива.

Бекки - самая сильная личность романа, и только перед одним проявлением человеческих чувств она пасует - перед человечностью. Ей, эгоистке, просто не понятен поступок леди Джейн, вначале выкупившей Родона у кредиторов, а потом взявшей его и его сына под своё покровительство. Ей не понять и Родона, сбросившего маски офицера-гуляки и мужа-рогоносца, и приобретшего лицо в своей заботливой любви к сыну, в своём обманутом доверии он возвысился над Бекки, которая ещё не раз вспомнит и пожалеет "об его честной, глупой, постоянной любви и верности".

Неблаговидно выглядит Бекки в сцене прощания с Родоном перед его уходом на войну. Этот глупец проявил столько чувствительности и заботы о её будущем, даже оставил ей свой новый мундир, и отправлялся в поход он "чуть ли не с молитвой за женщину, которую он покидал".

Об Эмилии, как мне кажется, нельзя говорить в таких сильных и взволнованных тонах. У неё какая-то такая «кисельная» жизнь, и она вечно плачет, вечно жалуется, вечно виснет на локте своего мужа, который уже не знает, как бы ему вздохнуть посвободнее.

Теккерей верил, что "Эмилия ещё покажет себя", ибо "спасётся любовью". Некоторые страницы об Эмилии, особенно о её любви к сыну, написаны в слезливом диккеновском ключе. Но так уж, наверное, устроена Ярмарка Тщеславия, что на ней доброта, любовь, верность не только теряют свою ценность, но что-то утрачивают и в себе, становясь спутницами неловкости, слабости, недалёкости. И тщеславного, суетного себялюбия: кем, в конце концов, оказалась Эмилия, "как не беспечной маленькой тиранкой"? Клочок бумаги был способен загасить пламенную, "верную" любовь к... своей мечте, и это Бекки помогла обрести Эмилии её глупое, "гусынное" счастье.

Надо сказать, что Теккерей своими двумя портретами героинь показал две традиции в своем романе – романтическую (Эмилия) и плутовскую (Бекки). Причем сюжетными линиями обеих девушек Теккерей развенчивает обе традиции. И та, и другая по-своему где-то счастливы, но где-то и несчастны. Эмми он показал хрупкой и нежной, чувствительной и самоотверженной, беззаветно преданной памяти мужа, который ее совсем не стоил. И в то же время нам видно ее бездушие к Доббину, который действительно любит ее, который посвятил ей всю свою жизнь, мы видим ее эгоизм, ограниченность. «Tender parasite» (нежный паразит), - именно так назвал свою героиню сам писатель.

А Бекки? С детства цинична, беззастенчива. Теккерей по ходу романа настойчиво подчеркивает, что она не хуже и не лучше других, и что неблагоприятные обстоятельства сделали ее такой, какая она есть. Ее образ лишен мягкости. Она показана неспособной к большой любви, даже к любви собственного сына. Она любит только себя. Ее жизненный путь – гипербола и символ: образ Ребекки помогает понять весь замысел романа. Тщеславная, она ищет славы не теми путями, и в конце приходит к пороку и несчастию.

52. Теккерей назвал "Ярмарку тщеславия" романом без героя, рассуждая, что в современноммире есть только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счетеи структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле слова, и действиеразвертывается в соответствии с ходом самой жизни - как будничная хроника, намереннонесколько отодвинутая в прошлое. Точнее даже говорить о двух хрониках, положенныхв основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия, в одномперсонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (какСтайн), в другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборни Седли). Развертывая параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял,а скорее сопоставлял, добиваясь у читающего ощущения внутренней связи - единствасил, движущих всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или другойобщественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения могут быть разными,но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца набирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки.Старый Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркизСтайн, и в основе отношения к вещам того и другого, как бы различны они ни были,всегда в конечном итоге - расчет и денежный интерес.

В 1847-1848 годах Теккерей публикует свой самый знаменитый роман «Ярмарка тщеславия». Заглавие книги и тот символический образ, к которому Теккерей неоднократно обращается в тексте романа, заимствован из широко популярного в Англии произведения Джона Бэньяна «Путь паломника» (1678). На «ярмарке (или базаре) житейской суеты», которую рисовал Бэньян, продается решительно все: «любые товары... жены, мужья, дети... все, что угодно». Теккерей сам называл этот роман «романом без героя». В нем рассказываются две параллельные хроники: жизнь Ребекки Шарп и жизнь Эмилии Седли, двух воспитанниц пансиона мисс Пинкертон. И в этом романе, как и в остальных, Т. ставит в центр действия людей порочных или по меньшей мере эгоистических. Он исходит из того убеждения, что в жизни зло гораздо интереснее и разнообразнее, чем добро, и что нужно изучать людей, действующих из дурных побуждений. Изображая зло, пороки и мелочность людей, он этим отрицательным путем тем ярче проповедует положительные идеалы, но сам при этом настолько увлекается своими порочными героями, возбуждает к ним интерес читателя.

. В глазах Теккерея законы, управляющие английским буржуазным обществом те же, что и законы ярмарки житейской суеты у Беньяна. В свете этих законов писатель и хочет показать типичных представителей современной ему буржуазно-аристократической Англии. В то же время в романе писателя XIX века несколько изменяется значение слова «тщеславие», оно освобождается от христианского морализаторского смысла и используется для обозначения определенной социальной болезни. В этом смысле в романе ощущается более тесная связь с «Книгой снобов», чем с «Путем паломника». Тщеславие в мире героев Беньяна осуждается как человеческий порок. В мире героев Теккерея тщеславие – норма человеческого поведения. Оно необходимо, чтобы выглядеть респектабельным. Культ респектабельности тесно связан со снобизмом, так как определяет социальный статус, а, следовательно, и человеческое поведение. Подзаголовок «Ярмарки тщеславия» – «Роман без героя». Писатель хотел подчеркнуть, что все по существу одинаково плохи на «ярмарке житейской суеты» – одни в большей, другие в меньшей мере алчны, корыстолюбивы, сознательно или бессознательно эгоистичны и тщеславны, лишены подлинной человечности. В романе не может быть героя, поскольку единственным героем этого общества Теккерей считал саму «ярмарку». Смысловая интонация в ее изображении – «таковы все».

1

97