Голова Афродиты из Пергама. Мрамор.

II в. До и. Э. Берлин, Государственные музеи

В эллинистической скульптуре внешний облик изваяния все более тесно сближается с реальными про­тотипами, так или иначе служив­шими натурой при создании худо­жественного образа. В статуе Ники Самофракийской формы женской фигуры воспроизведены анатоми­чески более точно, нежели в архаи­ческих и классических произведе­ниях. И все же нельзя в связи с этим говорить об утрате условности, все­гда свойственной художественным произведениям эллинов. Скульп­тор, посвятивший статую Ники вполне определенному конкретно­му событию в истории эллинисти­ческих монархий и очень точно изо­бразивший фигуру женщины, наде­лил ее такой невозможной для реальности деталью, как крылья. Кры­лья — вот что в изваянии переводит восприятие зрителя от конкретного женского образа к идее богини Победы, от реально происходившего события к воплощению извечного ощущения радости от одержанной по­беды; именно это сообщает статуе Ники Самофракийской, исполнен­ной два тысячелетия назад, способность взволновать и вдохновить чело­века, для которого уже не важна когда-то разыгравшаяся битва и побе­да греческого флота над египетским.

Памятник зрелого эллинизма — статуя Ники Самофракийской — свидетельствует о весьма важных тенденциях в греческой скульптуре того времени, и прежде всего о разрушении грани между художествен­ным и реальным. Римские мастера уже будут развивать новые принци­пы в художественном воплощении действительности. Однако у римских ваятелей, достигавших, в частности, в своих скульптурных портретах

слишком большой достоверности индивидуального облика, художествен­ный, поэтический смысл произведений, их метафорическая основа нач­нет все заметнее терять свое значение.

Особенное развитие получили в годы эллинизма большие города Малой Азии — Пергам, Эфес, Приена, Милет. До сих пор сохранились величественные руины Пергамского акрополя, расположенного на высоком холме. Чтобы осмотреть Акрополь эллинистического Пергама, надо подняться по крутой ..священной дороге высоко в гору. В отличие от величаво-спокойного, занимавшего относительно ровную площадку ансамбля классического Акрополя Афин в художественной компоновке пергамского сооружения сразу ощущается новый аспект — возникает чувство напряженности. Паломник видит размещенные на склонах воз­вышенности в трехмерном пространстве постройки. Усложнение ком­позиции человек не только осознает, но и испытывает физически, ибо поднимается по имеющей резкие повороты священной дороге, с кото­рой открываются далекие перспективы на холмы северной Малой Азии.

На Пергам — один из самых крупных городов эллинистической Малой Азии — в III в. до н. э. напали племена галлов, хлынувшие на полуостров с севера, но город сумел противостоять нашествию и разгромил врагов. Самым значительным сооружением в ознаменова­ние победы стал алтарь Зевса, воздвигнутый на Акрополе. Он стоял на довольно большой, выровненной для его постройки площадке, с ко­торой открывался вид на холмы и далекое побережье Эгейского моря. В центре огромной П-образной в плане постройки на большом возвы­шении помещался жертвенник. К нему вела широкая лестница с вы­ступавшими по обе ее стороны торцами. Цокольную часть алтаря укра­шал рельефный фриз, посвященный битве богов с гигантами. Над ним возносилась перекрытая карнизом торжественная колоннада иони­ческого ордера. Уже в размещении рельефного скульптурного фриза под колоннадой, а не над ней, как принято в древнегреческих построй­ках, выступала тяга зодчих эллинизма к новшествам, проявлявшимся во всех памятниках искусства того времени. Сложившиеся в годы клас­сики художественные вкусы в корне менялись, ломались устоявшиеся представления во всех областях искусства, и прежде всего в архитек­туре и скульптуре. Мастера по-новому понимали соотношения художе­ственных форм с пространством, поэтического образа с реальной дей­ствительностью.

В декоре алтаря Зевса заметно то же преодоление границ ху­дожественного и реального. Фигуры человекоподобных богов и ги­гантов очень близки к реальным земным персонажам. Они живут, борются, действуют с энергией и настойчивостью реальных пергам-цев, отразивших натиск галлов.

В сражении, показанном в полном разгаре, принимают участие змеи, хищники, фантастические чудовища. Шелест широко распахну­тых крыльев, шорох тяжелых и вязких змеиных тел, звон мечей и щитов сопровождают битву, принимающую поистине космический ха­рактер. Контрастные вспышки освещенных и затененных поверхнос-

Фриз алтаря Зевса в Пергаме. Гигант Алкионей

тей подчеркивают напряженность боя; трагичны лики гибнущих гиган­тов, восторженны позы победителей. Персонажи, исполненные патетиче­ского накала борьбы, сменяются в ленте фриза то изысканными образа­ми прекрасных богинь, то полными глухой скорби и подлинного отчаяния фигурами умирающих гигантов.

В рельефах Пергамского алтаря Зевса, несмотря на всю жесто­кость схватки, все участники боя в полном смысле слова прекрасны. Нет ужасных сцен, могущих вызва'ть отвращение. В одной из самых замечательных плит фриза изваяна Афина, поражающая гиганта Ал-кионея. Афина эллинизма уже не классическая богиня, которой до­статочно было легкого движения руки, чтобы добиться победы. Ре­шительно схватив противника за волосы, богиня влечет его за со­бой, чтобы завершить поединок последним смертельным ударом. Мать гигантов Гея наполовину выступает из земли, умоляя сохранить жизнь ее сыну, но на голову Афины уже возлагает венок Ника — пощады гиганту не будет. Патетическое звучание пластических форм, мощь напряженных мускулов, трагически обращенные к небу лики гигантов — все приобретает характер драматической феерии, разыг­ранной искусными актерами, сумевшими своим искусством передать чувства, волновавшие людей той бурной эпохи.

В архитектурном решении алтаря Зевса и в его скульптур­ном фризе много нового, не похожего на доэллинистические формы. Широта полосы пергамского фриза намного больше панафанейского с Парфенона и фриза с тем же сюжетом на архаической сокровищни­це сифносцев в Дельфах. Как упоминалось, стремление к огромным размерам не было чуждо вкусам эллинистических греков. Отличается пергамский фриз от классического и высотой рельефа.

Некоторые фигуры пергамского фриза кажутся изваянными поч­ти в круглой скульптуре — головы, руки, порой торсы отделяются от фона. Все это делает светотеневую игру мрамора особенно резкой и контрастной. Усилена она и изображением складок одежды¹.

В скульптурных фризах Пергамского алтаря проступает не толь­ко глубокая, сохранившаяся еще от принципов классики ассоциа­тивная связь сюжета с реальностью, намек на совершившиеся исто­рические события, но и своего рода эмоциональное предчувствие, предугадывание тех или иных потрясений. В трагических картинах борьбы богов и гигантов мастера на закате великого искусства Эллады пророчески воплощали те грядущие события, которые со стра­хом ожидали эллины. Уже тогда на цветущие эллинские города были об­ращены взоры завоевателей римлян. Ощущение близости трагических для Эллады событий заполняло сознание людей того времени, и в пате­тических пергамских образах эти предчувствия нашли отражение².

Пергам оставил немало выдающихся памятников скульптуры.

¹ В алтаре Зевса есть еще малый фриз внутри с образами Геракла и его сына Телефа.

² В пластических формах пергамских рельефов впервые были воплощены не только те чувства, которые впоследствии нашли отражение в скульптуре европейского барокко, но и высокая патетика классицизма (позднее можно увидеть ее в таких рельефах, как Мар­ сельеза Рюда на парижской арке Звезды).

Фриз алтаря Зевса в Пергаме. Голова умирающего гиганта.

Среди множества статуй, украшавших площади его акрополя, особенно выразительны изваяния побежденных варваров. Умирающий галл изо­бражен на щите не сдавшимся в плен. Он ползет с трудом, подтя­гивая ногу и опираясь на слабеющую руку: еще мгновенье — и послед­ние силы покинут его. Резкость композиции, угловатость очертаний, напряженность чувств — все здесь созвучно настроениям эпохи.

Другая скульптурная группа — галл, заколовший жену (галлы кочевали вместе с семьями) и поражающий себя мечом в грудь, что­бы избежать плена. В ней сильнее, чем в какой-либо иной группе, полу­чили выражение особенности монументальной скульптуры эллинизма. Прежде всего они проявились в размерах — это огромное изваяние. Пластика мускулистого и 'грубого тела галла, закаленного в похо­дах и сражениях, далека от форм хорошо сложенных эллинских ат­летов. Могучее, но не гармоничное тело воспринимается как своеоб­разная метафора варварства, погибающего от смыкающихся вокруг него светлых эллинских сил, символизирующих победу разума над хаосом, света над тьмой.

Выступает в произведении и характерная для эллинизма систе­ма пластических контрастов: мощной вздымающейся вертикали галла противостоит ниспадающее, скользящее вниз тело его жены. От взметнувшейся руки галла взгляд переходит к безвольно повисающей руке женщины.

Стоявшее на площади Пергамского акрополя, это изваяние было созвучно величественному архитектурному ансамблю, могучим колон­надам, окружавшим площадь, прославлявшим силу пергамских царей и превосходство эллинского светлого духа над варварской косностью и грубостью.

Часто обращаясь к темам древнейшей греческой истории и ми­фологии, скульпторы, художники и поэты эллинизма, подобно клас­сическим мастерам, выражали в памятниках на древние сюжеты весь­ма злободневные и тревожившие их чувства. Как и в рельефах фри­за Пергамского алтаря, это отразилось в скульптурной группе, созданной Агесандром, Полидором и Афинодором, изобразивших тро­янского жреца Лаокоона и двух его сыновей в момент гибели от на­павших на них огромных змей.

Древние авторы сообщают, что скульпторы, исполнявшие Лаокоона, происходили с острова Родоса, богатого торгового и экономического центра эпохи эллинизма. На Родосе процветали искусства. Там был создан упомянутый монументальный памятник — одно из «чудес све­та» — Колосс Родосский, изображавший бога Солнца Гелиоса. Скульп­торы родосской художественной школы оставили немало всемирно известных, дошедших до наших дней памятников, одним, из которых и является Лаокоон.

Композиция Лаокоона очень сложна. Если классические масте­ра стремились всегда к возможно большей концентрации пластичес­ких форм и собранности всех элементов художественного произве­дения, то эллинистические, в частности, ваятели Лаокоона, предпочли иное решение. Отовсюду видны резкие, рваные контуры фигур. Для это-

го использованы взметнувшиеся и раскинутые в стороны руки, запрокинутые головы, выступающие сильно локти, колени, плечи — все, что можно показать в почти конвульсивно напряженных персона­жах. Искусно, почти виртуозно родосские мастера ввели в сложную композицию змей, опутавших Лаокоона и его детей.

С особой силой выступает в родосской группе и свойственная эллинистическим мастерам точность воспроизведения мускулатуры человеческого тела. Все ближе оказывался художественный образ к сво­ему реальному прототипу, все точнее стремились мастера уподобить изображенное действительному, все сильнее чувствовалось, как на смену глубокой цельности и обобщению метафоры приходили символика и ал­легория.

В напряженной драматической борьбе Лаокоона и его сыновей со змеями каждая фигура наделена особым эмоциональным пафосом. Образ жреца с могучим торсом, сильными, широко расставленными ногами, раскинутыми в мощном усилии руками воспринимается как ядро, центр композиции, основа и сущность художественного про­изведения, призванного выразить героическую борьбу человека с роковыми, неподвластными ему силами. В фигуре одного из юношей скульпторы с исключительной, свойственной искусству эллинизма достоверностью воплотили бессилие и слабость умирающего, заду­шенного змеями мальчика. В жесте его вскинутой к небу руки пласти­кой мрамора передано будто последнее, покидающее тело дыхание; слабеющие, тяготеющие к земле формы определяют гибель в неравной борьбе. В образе другого юноши, борющегося, сдирающего с ноги вязкие кольца змей, родосские мастера оставили надежду на спасение. Юноша что-то кричит отцу, воздевая к нему руку и смотря на него с любовью и верой¹.

Смелое пространственное размещение всех компонентов в скульп­турной группе Лаокоона свойственно эллинистической пластике. Динамика движений персонажей развивается не в двухмерной плоско­сти, а в трехмерном пространстве.

Грани вымышленного и реального, художественного и действи­тельного все более стирались, все ближе оказывалась та исключитель­ная уподобленность образа натуре, которая вскоре проявит себя в памятниках римского искусства, и прежде всего в римских скульптур­ных портретах².

¹ Разработка подобных контрастных эмоциональных тем в пластическом произведе­ нии, надо полагать, поразила Микеланджело. Группа Лаокоона была найдена еще при жизни великого итальянского скульптора, использовавшего в своих произведениях неко­ торые ее мотивы.

² О популярности скульптурной группы Лаокоона в эллинизме и в римское время говорят многочисленные копии, сделанные с этого произведения, и частые упоминания о нем древних авторов. В Помпеях изображения Лаокоона украшали дом Лаокоона и дом Менандра. Во времена Плиния Старшего изваяние Лаокоона стояло в доме Тита. Сравни­ тельно недавно одну из копий группы Лаокоона нашли в гроте итальянского города Сперлонга.

Человек, оказавшийся среди эллинистических памятников, испы­тывает на себе воздействие множества трагических сцен. Его окружа­ет страдание, воплощенное в мраморе, выступающее как своеобраз­ный лейтмотив эллинизма. Стоическое противодействие выраженно­му в камне отчаянию исходит, пожалуй, только от статуи Аф­родиты Мелосской, найденной в 1820 г. крестьянином острова Мелоса, расположенного в Эгейском море. Французский посол в Стамбуле купил ее, а затем подарил императору Людовику XVIII. В 1821 г. она была выставлена в Париже — в Лувре, где и находится в настоящее время.

Хрупкость нежного паросского мрамора, из которого изваяна статуя Афродиты, возможно, заставила скульптора исполнить фигуру богини из шестнадцати как больших, так и маленьких частей, искусно составленных вместе.

В нише грота, где нашли статую Афродиты, находились герма бога вина Диониса и плита со слегка сбитой греческой надписью, гласившей, что Агесандр (или Александр) — сын Менида из Антиохии на Меандре сделал эту статую.

В годы эллинизма культ Афродиты был распространен во всех областях античного мира. Статуи богини исполнялись во множестве са­мыми несходными по творческой манере мастерами. Богиню красоты и любви изображали то спокойно стоящей, то выходящей из воды и выжимающей волосы, то присевшей на корточки и любующейся на свою красоту в зеркале, которое держит амур. В большинстве ста­туй Афродиты скульпторы прежде всего старались передать нежность и красоту ее тела, изящество позы, изысканность прически. В от­личие от возвышенной сдержанности классической Афродиты Пракси-теля в эллинистических статуях подчеркивались земные женские качества — кокетство, жеманство, стыдливость. Афродита Мелосская отличается от таких изваяний эпохи эллинизма своим спокойным, величавым обликом. Статуя как бы возвращает зрителя к классическим образам богини.

Подобно другим эллинистическим статуям, Афродита Мелосская живет в том же трехмерном пространстве, в каком существует и зри­тель. Динамический разворот ее торса, легкий наклон плеч, сложное, как видно, первоначальное расположение рук — все делает статую чисто эллинистическим произведением, мастер которого ориентировался, однако, на классические образцы и понимал сущность Афродиты несколько в ином плане, нежели другие эллинистические скульпторы, подчеркивавшие в божестве лишь чувственные его стороны.

Статуи других эллинистических Афродит, раскрывавшие прежде всего гедонистическую¹ сущность образа, по большей части служили памятниками садово-парковой скульптуры, украшавшими сады, парки и виллы богатых эллинистических правителей, состоятельных чиновни­ков и торговцев. Связанные с зеленью деревьев, струями фонтанов, гладью водоемов, они были рассчитаны прежде всего на декоративный эффект.

¹ Гедонистическая — услаждающая взгляд.

Весь облик Афродиты Мелосской говорит о ее непричастности к этой ветви эллинистической скульптуры. Сущность Афродиты Ме­лосской значительнее и глубже. Этим объясняется внимание, кото­рое произведение антиохийского мастера привлекло к себе сразу после находки. Много научных трудов посвящено этому изваянию, многие поэты создавали о нем восторженные стихотворения, возни­кали легенды о похищении и -борьбе за статую после ее обнаруже­ния в гроте Мелоса. Пытаясь реконструировать положение рук Аф­родиты, ученые высказывали различные предположения. Одни счита­ли, что она отталкивала Ареса с его слишком настойчивыми притя­заниями, другие вкладывали в ее руки щит, в начищенную поверх­ность которого, слегка откинувшись назад, она будто бы смотре­лась как в зеркало. Некоторым казалось, что в левой поднятой руке ее должно было быть яблоко, а порой даже выдвигалось пред­положение, что в статуе изображена не Афродита, а богиня победы Ника. И несмотря на то, что образ продолжает оставаться в неко­тором роде загадкой, статуя эта излучает такой силы и такого возвы­шенного благородства эстетическую энергию, что ее сюжетная неопре­деленность отходит на второй план. Лучше, чем кто-либо другой, раскрыл глубокую общечеловеческую сущность этого античного произ­ведения замечательный русский писатель Г. И. Успенский в рассказе «Выпрямила», где он с исключительной убедительностью показал, как созданное два с лишним тысячелетия назад мраморное изваяние продолжает воздействовать на человека нашего времени, облагораживая его, возвышая, ободряя и вселяя в его душу надежду на победу светлых сил.

Сущность человека прекрасна, возвышенна и гармонична, ут­верждает пластика форм Афродиты Мелосской. Все ужасное, лживое, порочное, уродливое — это неестественные состояния и качества, с которыми нельзя мириться. Великая мысль древнего скульптора, облеченная в прекрасную форму, дошла через тысячелетия до наше­го времени. В изваянии эллинистического мастера, как в фоку­се, вспыхнула яркая надежда и вера человечества в гармонию и спасительную для мира красоту. Скульптура продолжает и сейчас из­лучать свой целительный свет.

И целомудренно и смело До чресл сияя наготой, Цветет божественное тело Неувядающей красой.

Под этой сенью прихотливой

Слегка приподнятых волос,

Как много неги горделивой

В небесном лике разлилось. Так вся дыша пафосской страстью, Вся млея пеною морской И всепобедной вея властью, Ты смотришь в вечность пред собой.

А. Фет

В годы, когда ваятель из грубого куска мрамора высекал своим резцом формы Афродиты Мелосской, в эллинский мир вторгалась новая сила — римляне. Уже слышен был мерный топот их легионов и бряцание оружия. Горели покоренные города, завоеватели несли с собой гибель великой культуре, которая в образных формах искусст­ва, в поэтическом, порой сказочном облике мифа воплощала всеобъем­лющие, общечеловеческие идеи.

Некогда цветущие города Эллады были разрушены римлянами. Правда, вскоре они вновь восстали из пепла, и еще несколько ве­ков, до варварских нашествий, в них кипела жизнь, но никогда более не возродились те чувства, которые питали великих эллинских зодчих, скульпторов, художников. Будто о них на развалинах Коринфа скорбел греческий поэт II—I вв. до н. э.:

Где красота твоя, город дорийцев, Коринф величавый,

Где твоих башен венцы, прежняя роскошь твоя, Храмы блаженных богов, и дома, и потомки Сисифа —

Славные жены твои и мириады мужей? Даже следов от тебя не осталось теперь, злополучный,

Все разорила вконец, все поглотила война. Только лишь мы, Нереиды, бессмертные дочери моря,

Как алкионы, одни плачем о доле твоей.

Антипатр Сидонский

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В искусстве древних эллинов читатель, несомненно, заметил движение от аскетично простых образов геометрики к напряжен­ным архаическим, затем к возвышенным классическим и позднее к тревожным, мя­тущимся в своих пластических формах про­изведениям эллинизма. Пройденный антич­ностью цикл, завершившийся в позднерим-ских, почти примитивных памятниках, яв­ляет собой цельную картину общего разви­тия эстетических образов от возникновения к расцвету и постепенному разрушению — эволюции, предопределившей и принципы многих послеантичных эпох.

Действительно, в общем движении хри­стианского искусства немало сходного с ис­торией языческих форм. Более того, каж­дый отдельный период христианской эпо­хи черпал из античности близкие для се­бя идеи и развивал их. В пределах эллин­ского искусства возникли основы стилей и течений всех последующих периодов — классицизма, барокко, рококо, маньеризма, примитивизма, сюрреализма и т. д.

На протяжении истории античного ис­кусства от архаики к эллинизму отчетливо проявилось динамическое развитие художе­ственной формы. Отклонения от прямого пути в годы ранней классики (западный фронтон храма Зевса в Олимпии) и при переходе от V к IV в. до н. э. (Деметрий из Алопеки) только усиливают ощущение целенаправленности античной эволюции и позволяют лучше понять многие явления послеантичного искусства Европы. Как в эллинском искусстве после поздней архаики родились образы ранней классики, а затем творения высокой классики, так и в италь­янском Ренессансе после Джотто и готиче­ских тенденций треченто заявили о себе кватрочентисты с их четкостью обрисовки деталей, а позднее великие мастера Высоко­го Возрождения — Леонардо, Рафаэль, Ми-келанджело. Если после высокой классики, на рубеже V и IV вв. до н. э., возникли полные изящества рельефы балюстрады

храма Ники Аптерос и многофигурные ком­позиции ваз роскошного стиля, то и в итальянских городах на закате Возрожде­ния должны были проявить себя мастера маньеристы. И далее, как и в истории Эллады, где после Скопаса и Лисиппа дала

0 себе знать экспрессивная сущность эл­ линизма, в Европе XVII в. наступил пыш­ ный расцвет образов и форм барокко. По­ истине история античного искусства — свое­ образный эскиз, гениальное предвосхище­ ние всего дальнейшего развития художест­ венной жизни Европы.

Как дети видят мир преимущественно в его мажорных проявлениях, так эллины в своем искусстве отдавали предпочтение светлым началам бытия. Надо полагать, что именно это свойство античных образов обеспечило им в течение более чем двух ты­сячелетий удивительную жизнестойкость. Однако эллины в своем творчестве не мог­ли не отразить и теневые стороны жизни.

Древнегреческое искусство было уни­кальным явлением. Конечно, известно не­мало иных, весьма значительных цивили­заций на Ближнем и Дальнем Востоке, возможно, были они и в районах Африки, Сибири и не открытого тогда еще европей­цами Нового Света. Но можно утверждать, что среди изученных сейчас культур нет другой, оказавшей более сильное воздейст­вие на человечество в процессе совершен­ствования им гуманистических основ мира. В недрах именно эллинского сознания воз­никли и получили свое развитие в годы позднего эллинизма великие идеи христиан­ства, успевшие проявить себя уже в

1 в. до н. э. и оказавшие сопротивление могучему Риму. Надо сказать, что Эллада, уступившая физическому натиску варваров с запада, духовно противопоставила им именно христианство, настолько сильное, что изощренной в борьбе Римской импе­ рии удалось ослабить его воздействие на человечество, только узаконив новую ре­ лигию, сделав ее государственной.

Бессмертие эллинского искусства опре­деляется прежде всего утверждением вели­чия человеческого духа, органично слитого с красотой телесной. У эллинов не было обычая истязать плоть, чтобы возвысить значение духа. Все в человеке, по представ­лениям древних, должно было быть гармо­ничным. Пластическое изображение элли­нами обнаженного, хорошо развитого тела отнюдь не означает превознесения ими ма­терии и плоти над духовными способно­стями человека, как пыталась утверждать узаконенная римлянами религия. И в та­ких произведениях сущность искусства эл­линов глубоко нравственна, высокодуховна.

Исключительно сильное воздействие оказало античное, и прежде всего древне-

греческое, искусство на древнерусское. Бес­спорно его влияние на архитектуру, мону­ментальную живопись и иконы, а также на прикладное искусство Древней Руси че­рез более поздние византийские образцы.

Искусство древних эллинов — фунда­мент позднейшей европейской культуры, колыбель современной цивилизации. Па­мятники древних мастеров — великое че­ловеческое достояние, к которому обраща­лись художники всех эпох и народов. Эл­линское искусство кажется особенно цели­тельным и светлым в смутные годы тяже­лых социальных потрясений. По образному выражению, оно подобно ярчайшей звезде, которая давно погасла, но все еще продол­жает посылать на Землю свои животворные лучи.

КРАТКИЙ СЛОВАРЬ ОСНОВНЫХ ТЕРМИНОВ

Абака — в архитектурных ордерах верхний элемент капители колонны, полу­колонны, пилястра; имеет форму квадрат­ной плиты с прямыми (дорический, иониче­ский ордера) или вогнутыми (коринфский ордер) краями.

Адитон — внутреннее, тыльное помеще­ние храма, куда могли входить только жрецы.

Акант, аканф — распространенное в Греции растение. Формы его листьев ис­пользовались для архитектурного украше­ния капителей колонн коринфского ордера, а также в различных видах орнамента.

Акрополь — укрепленная возвышенная (т. н. верхний город) часть древнегрече­ского города; крепость (убежище на случай войны). Наиболее известен Акрополь в Афинах.

Акротёрий — скульптурное, украшение (в форме пальметты или статуи), помещае­мое над углами фронтона здания.

Антаблемент — верхняя часть соору­жения, обычно лежащая на колоннах, со­ставной элемент архитектурного ордера; со­стоит из архитрава, фриза и карниза.

Антефикс — архитектурное украшение из мрамора или терракоты (в виде пальмет­ты либо щита с рельефом) по краям кровли вдоль продольной стороны храма.

Архитрав — несущая балка, нижняя из трех горизонтальных частей антаблемента, лежащая на капителях колонн; снаружи имеет вид широкой и гладкой плоской поло­сы (в дорическом и тосканском ордерах) или разделенной на три горизонтальных уступа — фасции (в ионическом и коринф­ском ордерах).

База — в архитектуре основание, под­ножие, нижняя опорная часть колонны, пилястра, анта или столба.

Выкружка — криволинейный вогнутый архитектурный облом в ' /₄ окружности или отрезок кривой, близкий к этой форме.

Гипетральный храм — античный храм, освещавшийся сверху через отверстие в крыше. Целла такого храма представляла собой нередко открытый двор.

Глиптика — искусство художественной резьбы на твердых и ценных породах кам­ня. Важнейшие виды глиптики — инталии и камеи.

Дйптер — тип античного храма со сдво­енным рядом колонн по периметру по­стройки.

Зофор (иногда зоофор) — лента скульп­турного рельефа с изображением живых существ, растений, орнамента.

Интерколюмний — пролет между •. ря­дом стоящими колоннами в ордерной архи­тектуре.

Каннелюры — в архитектуре верти­кальные желобки на стволах колонн или пилястр и горизонтальные на ионических базах.

Капитель — верхняя часть колонны, столба или пилястра; расположена между стволом опоры и горизонтальным пере­крытием (антаблементом).

Карниз — венчающая, защищающая от дождя, выступающая часть антаблемента в архитектурных ордерах.

Кора — современное обозначение арха­ических скульптурных изображений деви­чьих фигур; служили обетным даром, при­носимым в святилище; выполняли также функцию вертикальных опор в архитек­турном сооружении и назывались тогда кариатидами. В отличие от куросов изобра­жались задрапированными.

Ксоан (или ксоанон) — деревянные изо­бражения божества в древнейшие периоды эллинского искусства.

Курватура — современный термин, при­меняющийся по отношению к античной ар­хитектуре для обозначения нарочитого, ед­ва заметного отклонения от ярко выражен­ной прямолинейности отдельных частей здания. Курватура использовалась для уни­чтожения сухой геометричности и для уси­ления пластической выразительности зда­ния.

Курос — в искусстве древнегреческой архаики статуя юноши-атлета (обычно об­наженного).

Меандр — особый вид геометрического лентообразного орнамента из непрерывной ломаной под прямым углом полосы. Раз­работан в искусстве Древней Греции, назва­ние идет от реки в Малой Азии.

Метопа — квадратная или прямоуголь­ная деревянная, керамическая или чаще каменная плита. Иногда украшалась рос­писью или рельефами. Чередуясь с тригли­фами, метопы составляли расположенный над архитравом фриз дорического ордера.

Наос — основное помещение древнегре­ческого храма (то же, что целла).

Овы (ионики) — орнамент из ряда яйце­образных выпуклостей, чередующихся с ли­стьями и стрелками.

Опистодбм — заднее помещение грече­ского храма, расположенное за целлой (наосом), но с ним не сообщавшееся дверью.

Ордер архитектурный — определенный порядок или сочетание несущих и несомых частей стоечно-балочной конструкции, их структура и художественная обработка. Ордер включает несущие части (колонна с капителью, базой, иногда с пьедесталом) и несомые (архитрав, фриз и карниз, состав­ляющие антаблемент). Основные ордера по­лучили название от племен и областей: дорический, ионический, коринфский.

Пальметта — орнаментальный мотив в виде узора со стилизованными веерообраз­ными (с нечетным числом) симметрично расположенными листьями.

Пандус — заменяющая лестницу на­клонная площадка, служащая для въезда к расположенному над цоколем здания парадному входу.

Периптер — основной тип древнегрече­ского храма периодов архаики и классики: прямоугольное в плане здание, с четырех сторон обрамленное колоннадой.

Пилястр — плоский вертикальный вы­ступ прямоугольного сечения на поверх­ности стены; архитектурная деталь, состоя­щая из капители,, ствола и базы. Служит для членения плоскости стены.

Портик — галерея с колоннами или столбами, завершенная фронтоном, обычно располагалась перед входом в здание.

Пбстикум — полуоткрытая часть эл­линского храма между задним его пор­тиком и задней стеной.

Пронаос — полуоткрытая часть эллин­ского храма между входным портиком и наосом (целлой).

Пропилеи — возникшее в древнегрече­ской архитектуре обозначение монумен­тальных ворот (например, вход на Акро­поль или в священную ограду). Обычно украшались симметричными портиками, и колоннадами.

Простиль — тип прямоугольного храма, перед фронтальной стороной которого на­ходится ряд колонн. (Когда • этому ряду колонн соответствуют колонны также и по заднему фасаду храма, постройку называ­ют амфипростилем.)

Розетта — орнаментальный узор в виде цветка с симметрично расположенными лепестками.

Стилобат — верхняя ступень либо по­верхность фундамента античного здания, особенно храма, на которой покоятся осно­вания колонн.

Терракота — глиняные и обожженные в печах изделия (обычно красного, коричне­вого, кремового цвета); облицовочные пли­ты для украшения храмов и других зда­ний, статуи, рельефы, посуда (вазы, кубки), фигурки, которые приносились в качестве пожертвований или опускались в могилу вместе с усопшим.

Торевтика — искусство обработки ме­талла техникой чеканки, ковки, гравиров-

ки, тиснения при изготовлении художест­венных изделий из золота, серебра.

Триглиф — декоративная прямоуголь­ная обычно разделенная на три вертикаль­ных части узкая плита в антаблементе дорического ордера, чередующаяся с мето­пами.

Фриз — часть антаблемента между ар- . хитравом и карнизом. В дорическом ордере имеет триглифы и метопы, в ионическом состоит из зубчатого орнамента, часто укра­шается декоративными элементами.

Фронтон — вертикальная треугольная плоскость, завершающая фасад здания. На храмах и других монументальных соору­жениях поле фронтона обычно заполнялось скульптурными украшениями, а края укра­шались акротериями. Характерен для арха­ических и особенно классических храмов; служил также украшающим элементом верхнего края дверей, окон, ниш.

Цёлла — внутренняя, основная часть храма, в которой находилось изображение божества.

Энтазис — небольшое утолщение в ниж­ней части колонны дорического ордера. Обусловлено стремлением создать впечат­ление напряженности и устранить оптиче­скую иллюзию вогнутости ствола. (На Пар­феноне энтазис невелик — отклонение от прямой составляло 17 мм.)

ЛИТЕРАТУРА

Справочные издания

Мифологический словарь.— М., 1985. Словарь античности.— М., 1989. Воронков А. И. Древняя Греция и Рим.— М., 1961.

Источники

Плутарх. Сравнительные жизнеописания.—

М., 1961 —1964.— Т. I—III. Эллинские поэты.— М., 1963. Античная лирика.— М., 1968. Греческая эпиграмма.— М., 1968.

Общие труды

Виппер Б. Р. Искусство Древней Гре­ции.— М., 1972.

Горбунова К. С, С а в е р к и н а И. И. Ан­тичное искусство в Эрмитаже.— Л., 1975.

Колпинский Ю. Д. Искусство эгейского мира и Древней Греции.— М., 1970.

Коровина А. К., Сидорова Н. А. Горо­да Кипра.— М., 1973.

Лосев А. Ф. История античной эстетики.— М., 1963—1988.— Т. I—VII.

Полевой В. М. Искусство Греции. Древ­ний мир.— М., 1970.

Сидорова Н. А. Афины.— М., 1967.

Сидорова Н. А. Искусство эгейского ми­ра.— М., 1972.

Соколов Г. И. Дельфы.— М., 1972.

Соколов Г. И. Акрополь в Афинах.— М., 1968.

Соколов Г. И. Античное Причерно­морье.— Л., 1973.

Соколов Г. И. Эгейское искусство.— М., 1972.

Соколов Г. И. Олимпия.—М., 1980.

Соколов Г. И. Искусство Древней Гре­ции.— М., 1980.

Соколов Г. И. Искусство эллинизма// Эллинизм.— Т. II.— М., 1992.

Тахо-Год и А. А. Греческая мифология.— М., 1989.

Архитектура

Всеобщая история архитектуры.— М., 1973.

Брунов Н. И. Памятники афинского Ак­рополя. Парфенон и Эрехфейон.— М., 1973.

Витрувий. Десять книг об архитектуре.— М., 1936.—Т. I.

Михайлов Б. П. Витрувий и Эллада.— М., 1967.

Скульптура

Белов Г. Д. Пракситель.—Л., 1973.

Блаватский В. Д. Греческая скульпту­ра.— М.; Л., 1939.

Бритова Н. Греческая терракота.— М., 1969.

Вальдгауер О. Ф. Лисипп.— Берлин, 1923.

Вальдгауер О. Ф. Мирон.— Берлин, 1923.

Кобылина М. М. Античная скульптура Северного Причерноморья.— М., 1972.

Колпинский Ю. Д. Скульптура Древней Эллады.— М., 1963.

Соколов Г. И. Античная скульптура (Гре­ция).— М., 1961.

Соколов Г. И. Мирон и Поликлет.— М., 1961.

Чубова А. П. Скопас—М.; Л., 1959.

Чубов а А. П. Фидий.— М.; Л., 1962.

Античная скульптура из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина.— М., 1987.

Живопись, вазопись, прикладное искусство

Билимович 3. А., Борисовская С. П., Неверов О. Я. Античная художест­венная бронза.— Л., 1973.

Блаватский В. Д. История античной рас­писной керамики.— М., 1953.

Горбунова К. С, Передольская А. А. Мастера греческих расписных ваз.— Л., 1961.

Горбунова К. С. Чернофигурные атти­ческие вазы в Эрмитаже.— Л., 1983.

Неверов О. Я. Античные камеи.— Л., 1971.

Неверов О. Я. Античные инталии в собра­нии Эрмитажа.— Л., 1976.

Неверов О. Я. Античные перстни.— Л., 1978.

Передольская А. А. Краснофигурные аттические вазы.— Л., 1967.

Чубова А. П., Иванова А. П. Античная живопись.— М., 1966.

Забелина В. С, Сидорова Н. А., Тугушева О. В. Античная расписная керамика (из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина).— М., 1985.