Круглая скульптура и рельефы ранней классики

Эллины, силою рук и Арея искусством и смелым Общим порывом сердец персов изгнав из страны, В дар от свободной Эллады Освободителю-Зевсу Некогда здесь возвели этот священный алтарь.

Симонид Кеосский

Первые победы греков в войнах (500—449 гг. до н. э., с перерывами) между Персией и древнегреческими городами-государствами, отстаивав­шими свою независимость, способствовали росту патриотических чувств различных греческих полисов и осознанию необходимости их союза. Военная обстановка требовала ясности выражения во всем.

Именно тогда в искусстве обозначилось повсеместное стремление отойти от условности архаики и обратиться к более конкретному отра­жению видимого мира. Особенно заметно это было в памятниках круг­лой скульптуры и рельефах при изображении человеческой фигуры.

Условность определенного рода, несомненно, существовала и в клас­сическом искусстве, так как смысл художественного образа не может не быть метафоричным. Так же как и ранее, победу, например, скульп­тор изображал в виде женщины с крыльями. И все же условность все более уступала место реальности, которая проявлялась все нагляднее и обнаженнее. Тело, лицо, волосы человека в мраморе все более уподоб­лялись достоверно видимым. Скульпторы думали уже не столько об иносказательном воплощении значительных идей, сколько о возможно точной передаче в пластике красоты человеческих форм. Раннекласси-

¹ Звучащий здесь мотив разной реакции людей на одно действие позднее будет широко развит в европейской живописи в таких произведениях, как «Тайная вечеря» Леонардо, «Анатомия доктора Тульпа» Рембрандта, ряде других.

ческие мастера будто впервые открыва­ли для себя зримую красоту земного человека, и она начинала отодвигать на второй план условную метафориче­скую сущность архаических образов. Чувство красоты видимого мира, осо­бенно проявившееся в памятниках ран­ней классики, мастерами высокой клас­сики будет выражаться спокой­нее.

В пластике раннеклассической по­ры получила развитие возникшая еще в архаике идея группового монумента.

Во второй половине VI в. до н. э. мастер Антенор, сын художника Ев-мара, исполнил статуи Гармодия и Аристогитона, убивших тирана. Этот памятник, очевидно, был увезен пер­сами Ксеркса после захвата Афин.

В группе Антенора, созданной еще в манере архаического искусства, выра­жалась уже новая, смелая мысль о сво­боде. Художники изображали этот мо­нумент тираноубийц на вазах и моне­тах, так что он получил широкую из­вестность в Элладе. Поэты складывали стихи о подвиге героев:

Тираноубийцы. Мрамор. V в. до н. э.

День, в который Гиппарх убит был Аристогитоном И Гармодием, был светлым поистине днем.

Симонид Кеосский

Слава похищенной персами группы Антенора побудила афинян пос­ле изгнания врагов заказать в 477 г. до н. э. повторение ее Критию и Несиоту (не исключено, что к тому времени Антенор уже умер). Критий и Несиот исполнили монумент, но и его следы затерялись, и лишь фраг­менты римских копий уцелели до нашего времени. Значение прослав­лявшего свободу произведения еще и в том, что это одна из первых скульптурных групп в круглой пластике Греции.

Герои, показанные в момент свершения подвига, охвачены единым порывом. Фигура одного не мыслится без другой. Хотя статуи распо­ложены на отдельных постаментах, их объединяет характер дви­жения.

В решительной их поступи мастер, наверное, впервые в истории пла­стически выразил беспримерную смелость стремящихся к свободе людей.

В изваянии Крития и Несиота показаны исторические, не вымыш­ленные личности, жившие в действительности и совершившие подвиг

Возничий. Бронза. 1-я половина V в. до н. э. Дельфы, музей

афиняне. Портретности тем не ме­нее нет в их лицах, так как в то вре­мя осуждалось стремление к инди­видуальному и частному.

500 г. до н. э. датируется бронзо­вая статуя Аполлона из Пьомбо (Париж, Лувр). В позе бога много от изваяний куросов VI в. до н. э., хотя положение рук уже иное — они вы­двинуты вперед. Изображение во­лос еще условное, но уже не архаи­ческое, они сзади заплетены в ко­сичку. Естественна и непринужден­на поза позировавшего мастеру юноши, почти подростка. В его не­скованном, как в статуях архаики, более свободном движении звучит очарование безмятежной юности, с особенной силой открывшейся лю­дям суровой военной поры. Образ бога света — покровителя ис­кусств — с прекрасным, слегка пе­чальным и задумчивым лицом вос­принимается как воплощение в пластике представлений человека о чистоте и ясности чувств.

Другой хорошо сохранившийся бронзовый памятник ранней клас­сики — статуя держащего поводья возничего из Дельф. Хотя металл покрылся красивой темно-зеленой патиной, в зрачках уцелела инкру­стация. Эта статуя, возможно, со­ставлявшая часть группы с колес­ницей и лошадьми,— редчайшее оригинальное произведение скульп­туры господствовавшего тогда стро­гого стиля. Все в ней сдержанно, хотя образу присущ большой эмо­циональный накал. Будто спокой­ный юноша в то же время напряжен как струна. Не исключено, что воз­ничий был показан в момент скач­ки. Состязания в беге лошадей, на­чиная с гомеровских времен, часто устраивались на разного рода празднествах, порой и на похорон­ных играх в честь умершего; их можно было видеть в годы архаики

и классики в Олимпии, Дельфах и на ипподромах многих других грече­ских городов:

...Одновременно все на коней замахнулись бичами,

Сильно вожжами хлестнули и голосом крикнули грозным.

Быстро ринулись кони вперед по широкой равнине

Прочь от ахейских судов. Под копытами их поднималась

Пыль и стояла под грудью, подобно туману иль вихрю;

Гривы густые коней развевались с дыханием ветра;

То многоплодной земли на бегу колесницы касались,

То высоко подлетали на воздух. Возницы конями

Правили стоя. В груди колотилось безудержно сердце

Жаждой победы. И криком возницы коней ободряли,

Каждый своих. И, пыля, летели они по равнине.

Гомер. Илиада

Строгость и сдержанность образу возничего придают вертикальные, довольно резкие складки одежд, напоминающие каннелюры стройной дорической колонны. Мягко и плавно ниспадающая на груди ткань на плечах собирается в мелкие подвижные складки, которые хорошо отве­чают движению торса. Лицо поражает классической ясностью объемов, в построении его много гармонии и архитектонической четкости.

Предельное обобщение форм несколько нарушено в местах, скрытых от взоров людей. Так, пальцы на ногах юноши показаны с криво под­стриженными ногтями, с набухшими кровеносными сосудами. Тяготение скульптора к уподоблению художественного образа реальности еще роб­кое, оно наглядно выступает не в основных элементах памятника (лицо, туловище), но лишь во второстепенных его деталях.

Стремление к строгости и суровости образов, к жесткости ниспадаю­щих складок одежд типично и для женских изваяний строгого стиля. Мастера любили в драпировках широкие плоскости, разделенные рез­кими гранями. Особенно часто такие памятники создавались на полуост­рове Пелопоннесе.

Среди женских статуй того времени обращает на себя внимание сво­ей строгостью образ Гестии — хранительницы домашнего очага. Фигура ее кажется подчеркнуто крупной, выражающей величие божества:

Дел Афродиты не любит и скромная дева — Гестия, Перворожденная дочь хитроумного Крона — владыки, Снова ж потом и последнерожденная, волею Зевса. Феб-Аполлон добивался ее, Посейдон-Земледержец,— Не пожелала она, но сурово обоих отвергла. Клятвой она поклялася великой — и клятву сдержала,— До головы прикоснувшись эгидодержавного Зевса, Что навсегда она в девах пребудет, честная богиня. Дал ей отличье прекрасное Зевс в возмещенье безбрачья: Жертвенный тук принимая, средь дома она восседает; С благоговеньем богине во всех поклоняются храмах, Смертными чтится она, как первейшая между богами.

Гомеровский гимн. К Афродите

М ного спокойной красоты и чув­ства собственного достоинства в об­разе закутанной в плащ женщины, так называемой Аспазии. Покрыва­ло, наброшенное на голову, замы­кает ее в себе, как бы отрешая от бытовой суетности и погружая в мир интимных чувств и пережива­ний. В ранней классике подобные темы любили. Позднее они очень нравились римлянам, часто копиро­вавшим такие памятники.

Многозначительная выразитель­ность движения человеческой фигу­ры с особенной яркостью воплоще­на в бронзовой статуе Зевса, най­денной в море у мыса Артемисион и стоящей сейчас на высоком поста­менте в центре просторного светло­го зала Афинского Национального музея (см. вклейку). Повелитель бо­гов изображен с широким замахом руки, в которой он, очевидно, дер­жал пучок молний¹.

Возничий. Фрагмент

От незабытых еще архаических традиций в этом, уже классическом изваянии, сохранилась манера раз­ворота торса на зрителя и профиль­ное положение головы. Движение же тела и общая его трактовка дале­ки от былой условности. По-новому звучит исключительно сильная мета­форичность, всегда присущая подлинно художественному произведению. Выражена она в целостном образе; в облике и движении человеческого тела воплощена разбушевавшаяся стихия, гневная и карающая, подоб­ная внезапно налетевшему шквальному ветру, смерчу. Условность здесь проявилась не в деталях, вроде однообразно трактованных прядей во­лос или нарочито незаглаженной поверхности грубого камня, но в общей сущности произведения. По представлениям греков, которым было при­суще антропоморфное мышление, в человеческом образе воплощается само бытие — силы природы, различные жизненные явления.

Наряду с этим хорошо воспринимаются в раннеклассических обра­зах органично связанные друг с другом художественные слои, из кото­рых как бы слагается произведение искусства.

Случается, что человек, созерцающий памятник искусства, останав-

¹ Нередко в этой статуе видят Посейдона и предполагают, что в руке бога был трезу­бец. Однако, кажется, что он слишком утяжелял бы образ и очень его конкретизировал, что не было характерно для раннеклассических изваяний.

ливается на восприятии и понимании, например, только лишь второго или третьего слоев, не добравшись до основного, последнего, уже мате­риально обычно не изображающегося, но лишь возникающего в вообра­жении зрителя. Тогда он обедняет себя и не понимает до конца художе­ственное произведение. Классический памятник поэтому в некоторых отношениях сложнее архаического, с другой же стороны, он кажется более простым. Правильно было бы сказать, что он уже иной по всем своим художественным качествам.

Внешний слой в статуе Зевса определяется качествами звонкой проч­ной бронзы, уже своей фактурой вызывающей у зрителя эмоции, отлич­ные от тех, что возникают при созерцании мраморных изваяний. Второй мысленный слой образа — сам облик, вид человеческой фигуры — мо­гучей мужской, атлетического сложения — еще более усиливает зрею­щие в сознании зрителя представления об отваге и победе. Атрибут бо­га — смертоносное оружие в его руке (пучок молний или трезубец) — должен был переводить воспринимающего уже в третий план, связан­ный с мифологической сущностью персонажа. И четвертый, возможно, самый глубинный слой этого художественного произведения вызывал ассоциации с космической стихией, отождествлявшейся эллинами с верховным божеством. Не миролюбивый, всепрощающий, освобождаю­щий человека от тягот и забот Зевс, изваянный Фидием для храма в Олимпии, но бог в иной своей ипостаси оказался воплощенным в этой бронзовой статуе.

Зевс, удивляюсь тебе! Все твоей повинуется воле,

Сам ты в почете у всех, силой великой богат,

Взором своим проникаешь ты в сердце и мысль человека,

Нет никого, кто с тобой властью равнялся б, о царь!

Ф е о г н и д

В подобных изваяниях наглядно выступает воспринятое эллином и воплощенное в художественном произведении величие природы, сила чувств, пантеистическое понимание действительности. Так, в пла­стике форм гармонически развитого человеческого тела ваятель Древней Греции образно, отвлеченно, иными словами, иносказательно или мета­форически воплощал свои общие идеи и представления о мире.

Скульпторы ранней классики обращались не только к героическим образам. Не обходили они вниманием и лирические темы. Часто полу­чала отражение в их искусстве любовь. Мраморные изваяния Афродиты, рельефы, терракотовые статуэтки позволяют проникнуть в мир интим­ных чувств эллинов. Это же дают почувствовать и стихи поэтов:

Долгая ночь, середина зимы, и заходят Плеяды¹.

Я у порога брожу, вымокший весь под дождем,

Раненный жгучей страстью к обманщице этой... Киприда²

Бросила мне не любовь — злую стрелу из огня.

Асклепид. На гетер

¹ Плеяды — небесные нимфы.

² Кипрйда — то же, что Афродита.

Богине любви и красоты эллин­ские поэты часто посвящали стихи. Один из них, вдохновленный кар­тиной художника Апеллеса, пред­ставившего Афродиту Анадиомену, выжимающую мокрые волосы, так выразил свои чувства:

Киприду, вставшую сейчас из лона вод

И мокрую еще от пены, Апеллес

Не написал здесь, нет! — воспроизвел

живой,

Вот руки подняла, чтоб выжать волосы, И взор уже сверкает страстью нежной, И — знак расцвета — грудь кругла, как

яблоко.

Афина и жена Кронида говорят: «О, Зевс, побеждены мы будем в споре

с ней».

Рождение Афродиты. Фрагмент мрамор­ного «трона Людовизи». 460 г. до н. э. Рим, Национальный музей

Леонид Таренский В первой половине V в. до н. э. были выполнены рельефные плиты с изображением Афродиты, а так­же флейтистки и новобрачной, не­когда украшавшие постамент ста­туи богини любви и поэтому назы­ваемый троном Афродиты. На центральной плите изваяна под­нимающаяся из морской пены рождающаяся Киприда. Две хариты (богини красоты, радости и олицетворения женской прелести) сопро­вождают Афродиту и других богов, осторожно поддерживают ее под руки, и богиня, будто пробудившаяся от долгого сна, повернув голову, смотрит на мир. В резком повороте ее головы выражено удивление, радость, восторг перед открывающимся миром. Сквозь легкоструя-щиеся, будто влажные хитоны Киприды и харит словно просвечивают их тела. Чувствам, выраженным в памятнике, созвучны строки поэта Ани­та на статую Афродиты:

Кто бы ты ни был, садись под зелеными ветвями лавра, Жажду свою утоли этой прозрачной струей. Пусть легкокрылый зефир, навевая повсюду прохладу, Члены твои освежит в трудные, знойные дни.

Анит

Фигурка Афродиты, по-мальчишески стройная, воспринимается ско­рее юношеской, чем женской. Время и стиль делают даже образ богини довольно строгим, но это и придает ему особенную прелесть. Некоторые отголоски архаики ощущаются в резком профильном изображении го­ловы. Заметны первые попытки передать реальные элементы пейзажа:

так, чтобы убедить зрителя в близости моря, мастер показывает под но­гами харит прибрежную гальку.

Величественное явление в мир богини воспринимается при созерца­нии памятника как возникновение, первое ощущение самой любви. Все в формах рельефа проникнуто гармонией и свободой. Греческому худож­нику удалось в камне воплотить тончайшие нюансы возвышенного и светлого чувства, какое позднее сможет быть достаточно удачно выра­жено, пожалуй, только средствами музыки и поэзии.

Боковые плиты уже центральной. На них изваяны женщины, при­носящие дары являющейся им богине. На правой плите сидящая у вы­сокой курильницы закутанная в одежды новобрачная посыпает огонь жертвенника душистыми травами. Строгая и замкнутая, она погружена в священнодействие, все ее мысли и чувства с божеством. Движения ее спокойны и красивы, хотя в образе ощущается и печаль, предчувствие судьбы гречанки, обреченной проводить все дни в гинекее — женской половине дома. Иной по своему характеру образ на левом рельефе: об­наженная гетера, играющая на авлосе (род свирели), сидит свободно, закинув ногу на ногу. Она также приносит Афродите свой дар: песню на двойной флейте. Линии контура здесь менее строгие. Будто эскизно намеченные, они словно воплощают неприхотливость и легкомыслен­ность любовной мелодии.

Вспоминается стихотворение древнего поэта:

Сладок холодный напиток для жаждущих в летнюю пору; После зимы морякам сладок весенний зефир; Слаще, однако, влюбленным, когда, покрываясь одною Хленой, на ложе вдвоем славят Киприду они.

Асклепиад. Сладость любви

В изваяниях с новобрачной и флейтисткой проявляется высокое ком­позиционное мастерство скульптора. Гречанкам не тесно в рамках плит, несущих фигуры, хотя головы их выступают за грани рельефов. Сво­бодно существующие в их пределах, женщины спокойны и сосредото­ченны. Основу и содержание образов составляет гармония, согласован­ность.

Мастерство автора сказывается и при создании деталей. Даже в трак­товке подушек, на которых сидят женщины, заметна продуманность, пронизывающая эллинские образы: под новобрачной подушка подобно одежде испещрена складками; под обнаженной гетерой, тело которой показано гладким и упругим, она иная — мастер сознает, что, если он покажет складки, соответствие форм будет нарушено.

Новшества в искусстве этого переломного периода видны и в поздне-архаических и раннеклассических надгробиях.

На узкой и довольно высокой плите с рельефной фигурой — надгро­бии мужчины, исполненном из серого беотийского мрамора в конце VI в. до н. э.,— имеется надпись: «Алксенор, наксосец, сделал меня, смотри на меня». Найден памятник в Орхомене, теперь в Националь­ном музее в Афинах.

Умерший, представленный в надгробии, играет с собакой; он показы­вает ей кузнечика, та подпрыгивает, стремясь достать его. Собаки часто

Рождение Афродиты. Фрагмент

Рождение Афродиты. Фрагмент

изображались на надгробных стелах вместе с хозяевами. Иногда поэты посвящали собакам эпитафии:

Думаю я и по смерти своей, и в могиле, Ликада,

Белые кости твои все еще зверя страшат.

Памятна доблесть твоя Пелиону высокому, Оссе,

И Киферонским холмам, пастбищам тихих овец. Симонид Кеосский. Эпитафия собаке

В рельефе более свободно, нежели раньше, трактовано человеческое тело, совершеннее показан грек с довольно сильно развернутыми плеча­ми. Но видно, что скульптор еще не вполне справляется с новыми пла­стическими принципами: ноги мужчины, представленные в сложном положении, поставлены не совсем правильно. Фигура будто с трудом втиснута в узкую плиту. Выступающие по краям бортики создают впе­чатление, будто изображение поместили в неглубокую нишу, как в уз­кий вертикальный гроб.

В последующих раннеклассических рельефных стелах изваяния ста­новятся совершеннее. Так, в надгробии Борджиа (470 г. до н. э.) из На­ционального музея в Неаполе мастер более искусно трактует муску­латуру рук и ног опирающегося на палку сильного мужчины. Поч­ти физически ощущаются округлость бицепсов, плотные, крепкие мышцы. Борджиа, как и Людовизи,— имена бывших владельцев этих памятников.

Нельзя не отметить, что раннеклассические ваятели-новаторы, только начинавшие свой путь, уступали в некотором отношении архаическим, имевшим за плечами двухвековой художественный опыт. Так, в более тяготевшем к старым формам надгробии Алксенора, где человеческая фигура менее уподоблена реальной и Дает о себе знать поэтически пре­красный, условный язык архаики, необходимые памятнику печальные скорбные настроения звучат отчетливо и ясно. В надгробии же Борджиа нагляднее выступают раннеклассические веяния — мастер слишком ув­лечен воспроизведением реальных*деталей, и присущие надгробной сте­ле эмоции оказываются выраженными уже не так пластически совер­шенно, они отодвинуты на второй план, как бы смазаны. Видимая дей­ствительность, вторгаясь в образ, приносила с собой новое и ценное — трепетное ощущение жизни. Но раннеклассические мастера еще не все­гда могли с равным совершенством придавать необходимые пластиче­скому образу чувственные ощущения.

Среди надгробий строгого стиля встречаются и женские, в которых находили воплощение нежность и грация. В стеле Юстинианы (Берлин­ский музей) показана девушка, посыпающая душистые травы на огонь стоящего перед ней жертвенника. Выразительна ее склоненная головка, черты лица строги, прическа проста, в потупленном взоре сдержанная скорбь. В этом надгробии, как и во многих других стройных стелах, по­добных стволам растений или деревьям, будто вырастающим из земли, формы и объемы еще жестки. Но эти пластические особенности, свойст­венные многим памятникам строгого стиля, не воспринимаются как не­достаток. Они скрашивают образ настроениями особой внутренней со­средоточенности. А в женских надгробиях подобное сочетание строгости и нежной грации придает произведениям особенную прелесть.

Выдающимся древнегреческим скульптором середины V в. до н. э. был Мирон, происходивший из небольшого аттического селения Элев-феры, учившийся, возможно, у Агелада и работавший преимущественно в Афинах. Не сохранилось ни одного подлинного произведения Мирона, лишь в римских копиях известны знаменитая статуя юноши Дискобола (Национальный музей, Рим), скульптурная группа Афины и Марсия и небольшое изваяние коровы.

Поиски живого, энергичного движения, которыми были увлечены в то время мастера, создававшие фигуры олимпийских фронтонов, статуи Зевса, Возничего и многие другие, занимали и Мирона. Он принадлежал к аттической, всегда склонной к динамическим формам школе и этим отличался от дорических и ионических мастеров.

Мирону было близко осмысление мира, выраженное философией Гераклита (диалектик, представитель ионийской школы), утверждав­шего, что все течет, все изменяется, и в одну реку нельзя войти дважды.

Статуи атлетов-дискоболов создавали и предшественники Мирона, показывавшие юношей хотя и в движении, но не слишком динамичны­ми. Таков, например, бронзовый Дискобол из музея Метрополитен (Нью-Йорк), а также мраморная статуя Дискобола из собрания музея

Терм (Рим). Сравнение с ними Дис­кобола Мирона убеждает в новатор­стве раннеклассического ваятеля, более того, в дерзновенности и сме­лости его таланта. В своей статуе Дискобола Мирон сумел преодолеть скованность в изображении дви­жения.

Архаическая схематичность, за-стылость в таком виде искусства, как скульптура, преодолевались медленнее, чем в вазописи. Над скульпторами тяготели законы тра­диций в большей степени, нежели над вазописцами, которые были свободнее в выборе того или иного сюжета. Принимая это во внима­ние, можно понять все значение творчества Мирона, показавшего не только человека, но и мир подвиж­ным, развивающимся.

В Дискоболе Мирона, созданном значительно позднее Тираноубийц Крития и Несиота, моделировка те­ла более совершенна. Нет угловато­сти, жесткости форм. Памятник свидетельствует о полном овладе­нии приемами изображения фигу­ры человека.

Мирон. Дискобол. Мрамор. Римская ко­пия. 2-я четверть V в. до и. э. Рим, Нацио­нальный музей

Если в архаике ваятель нередко стремился подчинить движение те­ла красивому орнаментальному узору, то теперь главными стали

естественность и благородство облика человека. Динамика тела приобре­тала внутреннюю выразительность. В Дискоболе Мирона оказались во­площенными не столько физическое усилие, сколько прежде всего воле­вая сосредоточенность, сила духа. В этом образе воплощены черты иде­ально прекрасного и гармонически развитого человека, в котором красота атлетически тренированного тела сочетается с духовным благородством и нравственной чистотой.

Статуя Дискобола многократно копировалась древнеримскими мас­терами, известно несколько повторений с этого, надо думать, прослав­ленного еще в древности памятника. Сам Мирон использовал для извая­ния бронзу, красивый по цвету и крепкий, обеспечивающий устойчи­вость фигуры дискометателя материал. Римские же копиисты, перево­дившие произведение в мрамор, добавляли для прочности у ног атлета подпорки и, несомненно, искажали то ощущение напряжения и одно­временно легкости, какое, надо думать, удалось Мирону.

Статуй атлетов, исполняющих сложные физические упражнения, существует немало. И все же Дискобол Мирона продолжает оставаться непревзойденным в этом ряду. Такая необычная, поистине уникальная его сопротивляемость времени может быть объяснена рядом художест­венных и смысловых, составляющих сущность памятника особенностей, и прежде всего воплощением гармонической согласованности движения и покоя.

Действительно, Мирон показал юношу в момент решительного зама­ха диском. Атлет, весь изогнувшись, занес правую руку высоко над го­ловой. Если смотреть на статую с той точки зрения, которую определил сам скульптор, силуэт тела атлета и его рук напоминает туго изогнутый напряженный лук, а силы в торсе дискометателя кажутся подобными тем, что скрыты в закрученной до предела пружине. Так диск, возне­сенный над головой, дошедший, подобно маятнику, до верхней «мерт­вой» точки и пребывая как бы в невесомости, не может быть поднят вы­ше. Оказывается, что в изваянии, где торс, руки, ноги исполнены пре­дельной динамики, образ в момент промежуточный между замахом и броском диска лишен всякого напряжения. Пластикой статуи Мирон убеждает, что человек может испытывать колоссальную нагрузку, как физическую, так и душевную, и в то же время оставаться прекрасным, гармоничным всем своим обликом. Движение и покой показаны Миро­ном в их органическом единстве. Основную сущность классических об­разов и составляет это выражение напряженности и экспрессии во внешне уравновешенной форме. Классические памятники, исполненные подчас огромного внутреннего накала, нередко кажутся спокойными, порой даже расслабленными.

Мирону удалось остановить и запечатлеть в пластике напряженней­шее мгновение. В этом секрет жизненности скульптуры, заставляющей и наших современников улавливать даже в далеко не совершенных по­вторениях статуи ее смысл — красоту человека при совершении им пре­красного действия. Ведь победа на состязаниях считалась тогда подви­гом, героическим актом, победители состязаний пользовались необычай­ным почетом.

Возможно также, что удивительная, почти вневременная сущность Дискобола связана и с тем, что он, как и многие другие подлинно вели­кие произведения искусства, заставляет зрителя сопереживать; динами­ческая активность не ограничивается рамками художественного памят­ника, но захватывает и рассматривающего образ человека. Зритель, воспринимающий, сопереживающий тому, что изображено в произведе­нии искусства, каждый раз по-своему заканчивает действие, определен­ное ваятелем. В художественном произведении, где его мастером все за­вершено, раскрыто, закончено, зритель чувствует себя наблюдателем или ценителем; созерцая же такие образы, как Дискобол, он становится соучастником.

В пластических формах статуи атлета, победившего в метании дис­ка, выразилось нечто общее для людей всех времен, вечное, что на тыся­челетия пережило их конкретного носителя. В лице Дискобола нет и

следа той портретной индивидуаль­ной характеристики, какая придает человеку неповторимое своеобразие. Нет на его лице и выражения уси­лия или радостного стремления по­бедить, но проступает внутреннее ощущение гармоничного напряже­ния и покоя.

Нельзя не заметить, что в памят­никах ранней классики (при явном преодолении преимущественной фа-садности, что была в архаических монументах), даже в круглой статуе, сохраняется традиционная предпо­читаемая другим точка зрения. Так и в статуе Дискобола, хотя при же­лании ее можно обойти кругом и осмотреть отовсюду, лишь с одной стороны (откуда лучше всего виден широкий размах рук атлета) особен­но полно выявляются ее пластиче­ские качества.

М и р о н. Голова Дискобола

Другое достоверное произведение Мирона, дошедшее до нас в рим­ских копиях,— группа Афины и Марсия — стояло, как сообщает в «Описании Эллады» Павсаний, на афинском Акрополе. Скульптор по­казал сцену из известного мифа о том, как Афина изобрела флейту и играла перед богинями. Почувст­вовав, что ее прекрасное лицо от игры искажается, так как надува­ются щеки, она бросает флейту и со­бирается удалиться. Силен Марсий хочет подобрать полюбившийся ему инструмент, но Афина оборачивает­ся и проклинает каждого, кто возь­мет его. Марсий в ужасе отшатывается. Невоздержанный силен все же поднимет флейту и, научившись играть, вызовет на состязание самого Аполлона. За эту дерзость его казнят, говорит древнегреческий миф.

Об этом непослушном божестве силене эллинские поэты складывали стихи:

Больше по Фригии сосен кормилице петь уж не будет, Звучной свирелью хвалясь, дивной резьбою тростник; Больше не будет цвести, как прежде, созданье Афины — Флейта,— в пальцах твоих, нимфой рожденный Сатир.

Руки твои в нерушимых оковах; ведь, будучи смертным, Дерзко решился ты в спор с богом бессмертным вступить. Лотоса звучные стебли с лирою сладкозвучащей В споре тебе принесли вместо победы лишь смерть.

Алкей из Мессении. Марсий _т

Возможно, что эта группа Мирона была создана для уязвления лю­бящих флейту беотийцев, с которыми враждовали афиняне. Но даже если и правы пишущие так древние авторы, это составляет лишь часть смысловой сущности памятника, как и мифологический сюжет — только одна из сторон его содержания. Сущность произведения Мирона глуб­же, нежели просто осуждение беотийцев. Афина у Мирона — олицетворе­ние разумного, светлого начала, Марсий — неуравновешенного, дикого, темного. Их образы отчетливо контрастны. Рядом с устойчивой фигурой Афины Марсий кажется будто падающим навзничь. Спокойным, вели­чавым жестам богини противопоставлены конвульсивные движения от­шатнувшегося, испуганного силена. Гармоничное светотеневое решение в фигурке Афины оттеняется дробностью вспышек света и тени на мус­кулах силена. Физической и духовной ясности и красоте Афины про­тивопоставлена не только внешняя, но и этическая, противодействующая божественной воле уродливость Марсия.

Эллинский скульптор воплотил в пластике образов столкновение про­тивоположных сил, несовместимых характеров, различных чувств, при­сущих не только разным людям, но порой и одному человеку.

.Соотношение фигур здесь иное, чем в монументе Тираноубийц. На­клон копья в правой руке Афины отвечал наклону Марсия в другую сторону: композиция как бы раскрывается перед зрителем. Несмотря на всю динамичность группы, в ней лишь намеком звучит то, что прежде всего надо было передать мастеру,— грядущее наказание силена. Эл­лин, предпочитавший меру во всем и видевший статуи Афины и Марсия, лишь в своем воображении представлял неминуемую страшную казнь силена. Не показал ее и Мирон, изобразивший лишь начало конфликта. В этом сущность всей глубоко гармоничной эстетики эллинов, ясно вы­ражавшейся не только в пластике, но и в поэзии:

Нет, не должна кровь детей проливать пред народом Медея, Гнусный Атрей перед всеми варить человеков утробы, Прокна пред всеми же в птицу, а Кадм в змею превратиться: Я не поверю тебе, и мне зрелище будет противно.

Гораций. Наука поэзии

Излюбленная Мироном динамичность образов представлена в этой группе более сложно, нежели в Дискоболе. Идущая влево Афина обо­рачивается, но в повороте ее нет такого резкого излома, как в архаиче­ской статуе Ники Архерма, где верхняя и нижняя части фигуры воспри­нимались словно самостоятельные элементы. Плавными, текучими пока­заны складки одежд Афины, величествен наклон ее головы. Не исключе­но, что к такому гармоничному, как в Дискоболе, Афине и Марсий, изо­бражению движения Мирон пришел не сразу. Раннего Мирона, возмож-

Мирон. Афина и Марсий. Бронза. Римская копия. Середина V в. до н. э. Афина

во Франкфурте-на-Майне (музей), Марсий — в Риме (музей Ватикана). Слепки в ГМИИ им. А. С. Пушкина

но, привлекали более острые моменты движения, как в бронзовом, стоя­щем на каменном постаменте изваянии бегуна Лада, который, достигнув финиша, хватался за висящий там венок. Об этой несохранившейся ста­туе дошло стихотворение:

Полон надежды бегун. На кончиках губ лишь дыханье

Видно, втянувшись вовнутрь, полыми стали бока;

Бронза стремится вперед за венком, не сдержать ее камню,

Ветра быстрейший бегун. Чудо ты — Мирона рук.

Тяга скульпторов того времени к точному воспроизведению реально­сти нашла отражение в созданной Мироном медной статуе коровы, кото­рая, по свидетельствам древних авторов, настолько напоминала живую, что на нее садились слепни, а пастухи и даже быки принимали ее за на­стоящую. Об этом знаменитом изваянии сохранилось много эпиграмм:

Телка лита не из меди; нет, время ее обратило В медь, и Мирон солгал, будто б он создал ее.

Анакреонт

Не исключено, что копиями этой работы прославленного скульпто­ра являются небольшие статуэтки коровы в Парижской национальной библиотеке, а также в Капитолийском музее Рима.

Величайший скульптор древности, новатор Мирон решительно от­верг традиции и принципы архаического искусства, связывавшие неко­торых мастеров еще во второй четверти V в. до н. э. Даже ионийские ваятели, раньше него обратившиеся к новшествам, не проявляли такой последовательности, как Мирон, в "своих произведениях. Именно в этом заслуга древнего скульптора из Элевфер, подошедшего в своем творче­стве вплотную к новой эпохе в истории греческого искусства — высокой классике.

ВЫСОКАЯ КЛАССИКА