Домашні етюди

Велику користь можуть принести актору в роботі над Частина третя

роллю домашні етюди. М А Й С Т Е Р Н І С Т Ь Р Е Ж И С Е Р А

Наприклад, ще з вечора актор вирішує: завтра буду всі Режисерське мистецтво полягає в творчій органі-

свої дії до виходу на роботу виконувати так, як би їх викону- зації всіх елементів вистави з метою створення єдиного

вав мій образ. Все досягнуте фантазуванням з вправами на ха- гармонійно цілісного художнього твору. Цієї мети режи-

рактерність грою «про себе» об’єднується в домашньому етю- сер досягає на основі свого творчого задуму, здійснюючи

ді в єдине ціле. керівництво творчою діяльністю всіх учасників у колек-

Такі етюди не вимагають для себе особливого часу, але тивній роботі над сценічним втіленням п’єси.

виконуючи їх, актор приходить на репетицію підготовленим, Режисерське мистецтво сформувалось на рубежі

творчо «розігрітим». ХІХ і ХХ сторіч. Імена перших режисерів: Рейнхарда й

Часто актори користуються прийомом вступити в бесі- Кронека в Німеччині, Антуана у Франції, Крега в Англії,

ду з випадковим партнером, знаходячись в образі, який ним го- Ленського в Росії. Спочатку функції режисера мали адмі-

тується. Так на випадкових партнерах перевіряється результат ністративно-технічний характер і не відрізнялись від те-

роботи над роллю, зміцнюється в акторі відчуття «зерна» ролі. перішнього помічника режисера. Творчі функції брав на

- 78 - - 79 -

НОВАТОРСТВО Й МОДА В РЕЖИСЕРСЬКОМУ гального духу й спрямованості майбутньої вистави.

МИСТЕЦТВІ Зерно приводить в дію фантазію режисера, і тоді в

Прагнення до нового цілком природне для будь-якого його уяві почнуть виникати окремі моменти майбутньої

художника, який чітко усвідомлює мету своїх творчих пошу- вистави. Поступово заповнюватимуться прогалини між

ків. цими моментами.

Єдиною метою, яка може запліднити прагнення ху- К.Паустовський писав про природу задуму пись-

дожника до нового є пошук засобів до найбільшого набли- менника, але це можна сказати про будь-який вид мисте-

ження мистецтва до життя. цтва: «задум так само, як блискавка, виникає в свідомості

Найбільша небезпека для художника – стати рабом мо- насиченій думками, почуттями й зарубками пам’яті. На-

ди. копичується це повільно, поки не доходить до такої нап-

Часто, говорячи про новаторство, мають на увазі лише руги, яка вимагає розрядки. Тоді весь цей стиснутий і ще

зовнішню форму твору. Проте, починаючи пошуки нового, досить хаотичний світ народжує блискавку – задум», то-

слід виходити з того, щоб у змісті було щось нове. Якщо ж бто, - зерно майбутньої вистави, яке визначає її образне

зміст твору заздалегідь всім відомий, зрозумілий, пережитий рішення.

і відчутий, то навряд чи цей твір врятують найцікавіші вигад- Це рішення тісно пов’язане з надзавданням режи-

ки форми. М. Г. Чернишевський говорив, що предметом мис- сера, тобто, з відповіддю на питання: заради чого він ста-

тецтва має бути «загальноцікаве в житті». вить дану п’єсу , що хоче він викликати в свідомості гля-

дача, в якому напрямку він на нього хоче впливати?

ПРО ПРАВДОПОДІБНІСТЬ, Працюючи над задумом, режисер має пам’ятати

УМОВНІСТЬ І МАЙСТЕРНІСТЬ вчення Немировича-Данченка про «три правди»: правду

Дуже важливо встановити співвідношення між елемен- життєву, правду соціальну і правду театральну. Ці три

тами правдоподібності й сценічною умовністю. Міра умовно- правди мають в своїй єдності створити єдину велику й

сті визначається завданням, - створити цілісний образ, який з глибоку правду реалістичної вистави.

найбільшою повнотою й силою доніс би дорогоцінний зміст Обидві правди – і життєва, й соціальна – не змо-

до розуму й серця сьогоднішнього глядача. Будь-які прийоми жуть розкритися, якщо вони в своїй єдності не знайдуть

на сцені можливі, якщо вони виконують своє основне завдан- для себе яскравої театральної форми й не перетворяться

ня: образно розкривають зміст. таким чином у театральну правду.

Зовнішня правдоподібність – це лише засіб розкриття Ця театральна правда, або форма майбутньої вис-

правди, а не сама правда. тави виникає, за вченням Є.Б.Вахтангова, спочатку в ре-

Якщо правдоподібність стає метою мистецтва, народ- жисерському задумі, а потім і в її втіленні під впливом

жується натуралізм, тобто, по-суті не мистецтво. трьох факторів: 1) самої п’єси з усіма особливостями її

Іншим засобом розкриття правди є художня умов- змісту й форми, 2) того суспільно-історичного моменту,

ність. Коли умовність протиставляється правдоподібності, та- коли п’єса ставиться (фактор сучасності) і 3) того колек-

кож твориться мистецтво формалістичне, - теж не мистецтво. тиву, який ставить п’єсу (з його творчими поглядами, ві-

Єдність правдоподібності й умовності, які мають сво- ком, традиціями, професійними навичками, ступенем і

єю метою розкриття глибокої правди життя, створює мис- особливостями майстерності).

- 84 - - 81 -

«Режисер, - говорив Вахтангов, - повинен мати відчут- Для цього він сам повинен пережити глибоко й щиро всі

тя п’єси, відчуття сучасності і відчуття колективу». ставлення, всі почуття автора: його любов і ненависть,

Основний фактор – твір драматурга. П’єса – основа його біль і презирство, його захоплення й ніжність, його

майбутньої вистави. гнів і обурення, його сміх і печаль.

Мало зрозуміти ідею п’єси, необхідно її пережити, щоб Глибоко пережите режисером ставлення до того,

вона захопила все єство режисера, щоб з’явилось пристрасне що відображено в даній п’єсі, обов’язково підкаже йому

бажання будь що висловити цю ідею. необхідні в даному випадку прийоми зовнішньої виразнос-

Режисер має вчитуватись і вдумуватись якомога глиб- ті і необхідні сценічні фарби, а вони в своїй сукупності і

ше в кожну п’єсу, шукати її зв'язок з життям, але не братися визначать жанрове обличчя вистави.

за роботу, яка його по-справжньому не захоплює. Інакше в Не завжди ставлення режисера й автора повністю такому разі задум не народиться, він буде вигаданим. співпадають. Жанрова природа п’єси й вистави можуть

Необхідна закоханість, непереможна потреба твор- співпадати в цьому випадку частково. Таке неспівпадін-

чості, щирість режисера як художника й мислителя. Він по- ня законне тільки в тих випадках, коли воно виявляється

винен сприймати п’єсу перш за все з позиції життя. Спочатку лише у відтінках почуттів, які викликає у режисера й ав-

життя, а потім театр, а не навпаки! Для цього режисер має до- тора зображуване в п’єсі. Якщо ж ця відмінність носить

сконало знати життя, мислити про нього глибоко й пристрас- корінний характер, то дану п’єсу даному режисеру стави-

но. Якщо режисер відчує, що він в основному однодумець з ти не слід.

автором, що драматург стверджує п’єсою ту ж саму істину,

яка дорога серцю режисера, він полюбить п’єсу і лише після ЗМІСТ, ФОРМА І МАЙСТЕРНІСТЬ

цього отримає моральне право на її постановку. Щоб знайти єдино-неповторну форму сценічного

втілення п’єси, необхідно ідею всієї п’єси, основну дум-

ЖАНР П’ЄСИ І ЖАНР ВИСТАВИ ку кожної сцени, кожної фрази доводити режисеру в сво-

Жанром ми називаємо сукупність таких особливос- їй свідомості, в своєму серці до ступеня сліпучої ясності

тей твору, які визначаються емоційним ставленням худож- й абсолютної точності. Рішення форми завжди лежить

ника до об’єкту зображення. глибоко на дні змісту. Щоб відповісти на питання: «як?»,

Жах і співчуття – трагедія, гнів і сміх – сатирична ко- слід спочатку відповісти на два запитання: «що?» і «наві-

медія, гомеричний регіт – буфонада, ласкавий сміх – водевіль. що?». Що я хочу сказати даною виставою (ідея) і навіщо

Проте, в чистому вигляді такий розподіл буває рідко. мені це необхідно (надзавдання).

Частіше жанр твору виявляється досить складним, як і саме Слід пам’ятати: розпливчастий, приблизно знайде-

життя. Щоправда, в цій складності якась ознака займає домі- ний зміст народжує неточну, розпливчасту й невиразну

нуюче становище. Тоді ми можемо сказати: такий-от жанр у форму. Тільки народжена, а не надумана форма буде по-

п’єсі переважає, і у відповідності до цього будуємо виставу. справжньому нова й оригінальна, єдина й неповторна.

Життя подає такі сюжети й драматичні конфлікти, про Новий зміст вимагає нових форм.

можливість яких раніше ніхто й не підозрював.

Яким би не був жанр п’єси – простим чи складним –

режисер повинен реалізувати всі її жанрові особливості.

- 82 - - 83 -

В драматичному театрі справжнє життя відтворюється тецтво справжнє, велике, дійсно реалістичне.

в діях і переживаннях актора. Пушкін першим проголосив Слід пам’ятати, що сценічна умовність – це лише

принцип внутрішньої правдоподібності: «Істина пристрастей, прийом, а будь-який прийом хороший, якщо він непоміт-

правдоподібність почуттів у пропонованих обставинах». ний. Глядач має сприймати не прийом і форму, а через

Тому справжнє новаторство в театрі має вбирати в форму й прийом – зміст, не помічаючи форм і прийомів.

себе піклування про вдосконалення акторської гри, робити її Без театральної умовності нема й театру. «яка в

більш правдивою, глибокою та виразною. біса, - вигукував О.С.Пушкін, - може бути правдоподіб-

Тільки творча взаємодія між режисером і актором за- ність у залі розділеному на дві половини, в одній з яких

безпечує повноцінний художній результат. міститься дві тисячі людей, начебто непомітних для тих, хто знаходиться на підмостках…»

Розділ дванадцятий «Правдоподібність ситуацій і правдивість діалогу

РОБОТА РЕЖИСЕРА НАД П’ЄСОЮ - ось істинне правило трагедії», - стверджував він, - а зов-

Дуже відповідальний момент – перше знайомство з п’є- сім не жалюгідна правдочка народжена в результаті точ-

сою. Саме тоді або виникає у режисера творчий імпульс для ного копіювання життя.

подальшої роботи над п’єсою, або не виникає. Про майстерність художника добре сказав Лев

Важливо підійти до знайомства з п’єсою з максималь- Толстой: «…необхідно, щоб художник оволодів своєю

ною безпосередністю. Слід зробити так, щоб ніщо не заважа- майстерністю так, щоб працюючи, він так же мало думав

ло отримати перше безпосереднє враження від п’єси. про правила цієї майстерності, як мало думає людина про

правила механіки, коли ходить. А щоб досягти цього, ху-

ПЕРШЕ ВРАЖЕННЯ дожник ніколи не повинен озиратися на свою роботу,

По-перше, не можна читати п’єсу в стані фізичної чи милуватися нею, не повинен ставити майстерність своєю

розумової втоми, нервового збудження чи захопленості. метою, як не повинна крокуюча людина думати про свою

Обов’язково читати п’єсу повністю, а не частинами в ходу і милуватися нею».

різні дні. Слід завжди пам’ятати: джерело справжнього

Читати п’єсу необхідно в спокійній обстановці, довір- новаторства в мистецтві – життя.

ливо й наївно. Ніяких зусиль, ніякої «роботи». Якщо п’єса

здатна захопити вас, вона це зробить. Якщо ні, - це не ваша МАНЕРА АКТОРСЬКОЇ ГРИ – ОСНОВНЕ

провина. Ми ще нічого не привнесли до змісту п’єси від се- ТЕХНОЛОГІЧНЕ ПИТАННЯ РЕЖИСЕРСЬКОГО

бе, нам необхідне лише загальне враження, яке справила на ЗАДУМУ

нас п’єса. Якщо вона викликала бажання втілити її на сцені, Режисер має право почати роботу над майбутньою

в подальшій роботі ми намагатимемось виявити, розкрити за виставою з будь-якого моменту: з декорацій, мізансцен,

допомогою сценічних засобів позитивні якості п’єси і приглу- атмосфери. Але дуже важливо, щоб він не забував, що

шити ті її якості, які визначались нами як негативні. носієм специфіки театру, або, за виразом Станіславсько-

Іноді перше враження буває негативним, проте, при го, «єдиним царем і володарем сцени» є талановитий ак-

повторному глибокому прочитанні, при «програванні» сцен з тор. Тому рішення вистави має починатися з відповіді на

п’єси в уяві режисера, п’єса набуває все більшої привабливос- питання: як грати дану виставу? Інші питання вирішую-

- 88 - - 85 -

ться в залежності від відповіді на це корінне питання. Розгор- бажанням вразити глядачів зовнішніми ефектами.

нуто воно звучить так: які особливі вимоги в сфері як внутрі- По-друге, зовнішнє оформлення ніколи не повин-

шньої, так і зовнішньої техніки слід поставити перед акто- не вбирати в себе все, з чого складається створений в уя-

рами даної вистави? Наприклад, в одній виставі важливіша ві режисера чи художника образ. Дещо слід залишати на

внутрішня зосередженість акторів і сукупність виражальних долю творчої уяви глядача. Необхідно викликати в гля-

засобів, у другій – наївність і швидкість реакцій, у третій – дачеві творчий процес шляхом збудження в ньому всіля-

простота й безпосередність, в четвертій – емоційна пристрас- ких чуттєвих уявлень, згадок та асоціацій.

ність і зовнішня експресія, у п’ятій – стриманість і велична Правда життя – таке призначення, смисл і мета

суворість форм, в шостій – гостра характерність і графічність будь-якого сценічного прийому в реалістичному мистец-

пластичного малюнку, - одне слово, різноманітність тут не тві, безмежно багатому, різноманітному й щедрому у ви-

має меж, важливо тільки точно встановити те, що необхідно явленні життя людського духу.

для даної п’єси.

Здатність знайти вірне рішення вистави через точно РЕЖИСЕР І АКТОР

знайдену манеру акторського виконання та вміння практич- Актор – основний матеріал в мистецтві режисера.

но реалізувати це рішення в роботі з акторами визначають Деякі режисери вбачають в акторі лише виконавця своєї

профсесійну кваліфікацію режисера. творчої волі. Механічно підкоряючись волі режисера, ак-

Якщо знайдено відповідь на основне питання, - як слід тор перестає бути самостійним художником і перетворю-

грати в даній виставі, то вже не так важко вирішити решту ється на ляльку.

питань, які стосуються допоміжних елементів вистави. В то- Станіславський ставив перед собою завдання ожи-

му числі й такого важливого, як зовнішнє оформлення. вити цю «ляльку». Він досяг значних успіхів у пошуках

природних збудників, з допомогою яких можна виклика-

ПРО ЗОВНІШНЄ ОФОРМЛЕННЯ ВИСТАВИ в акторі необхідні переживання. Одначе, право вирішу-

Станіславський визнавав, що «величезна постановка, вати, які саме переживання має відчувати актор-образ в

багата декорація, красива мізансцена, живопис, танці, народні той чи інший момент свого сценічного життя, він повніс-

сцени радують око й вухо, вони хвилюють і душу», але вони тю залишав за режисером. Матеріалом для режисера має

«не проникають так глибоко в неї, як переживання артистів». бути не тіло актора, а його душа, його психіка, його зда-

«Не режисерська постановка, а вони (переживання) відкрива- тність збуджуватись заданим почуттям. Знову-таки,

ють глибини сердець артистів і глядачів для їхнього взаємно- актор залишався об’єктом впливу режисера, а не самос-

го злиття». тійним творцем.

Зовнішні форми сценічної виразності найрізноманітні- На останньому етапі свого життя Станіславський

ші, але два закони, яким має підпорядковуватись зовнішнє засудив такий метод роботи режисера з актором і оголо-

оформлення вистави, обов’язкові в усіх випадках. сив девіз: ніякого насильства над творчою природою ар-

По-перше, режисер з художником мають прагнути тиста! Слід шукати засоби викликати в актора не пере-

знайти для акторської гри такий зовнішній простір, який до- живання, а органічний процес живої самостійної твор-

поміг би виявленню змісту п’єси і людських переживань, що чості. Переживання в цьому процесі народяться самі со-

виникають на сцені. Це прагнення не має нічого спільного з бою природно, вільно, саме ті, які потрібні.

- 86 - - 87 -

чезною силою зобразив у знаменитому монолозі Гамлета «Бу- ті. Отже, повністю на перше безпосереднє враження спи-

ти чи не бути». ратися не можна. Ніколи не слід поспішати з рішенням

Гамлет поступово мужнішає і стає рішучішим: «Щоб ставити чи ні дану п’єсу. Спочатку шляхом аналізу слід

добрим буть, я мушу стать жорстоким». Але це відкриття вияснити причини негативного чи захоплюючого вра-

прийшло до нього занадто пізно. Він не встиг розірвати хитро- ження при першому читанні.

сплетіння своїх ворогів і заплатив за це своїм життям. Отже, сліпо керуватися першим враженням не

Звідси висновок – темою трагедії можна назвати: доля можна, але враховувати його слід обов’язково, бо в ньо-молодого гуманіста епохи відродження, який став на шлях не- му виявляються органічні властивості п’єси, одні з яких

рівної боротьби з «морем зла», прагнучи встановлення спра- вимагають прямого сценічного втілення, другі – сценіч-

ведливості. ного розкриття, треті – сценічного подолання.

Відносно ідеї справа виглядає складніше. Кожен режи- Як же визначити перше безпосереднє враження?

сер може вибрати для себе свій варіант. Нам же здається, що При першій читці почніть одразу виписувати стовпчиком

ідею «Гамлета» можна визначити так: непідготовленість до ті поняття, які приходитимуть вам у голову. Наприклад:

боротьби, самотність і роз’їдаючі психіку протиріччя прирі- похмуро або: світло

кають подібних до Гамлета людей на поразку в їхньому дво- низько піднесено

борстві з навколишнім злом. тісно просторо

Якщо це ідея, то в чому ж полягає надзавдання?.. За- брудно чисто

гибель Гамлета закономірна, але, вистраждані ним і подібни- темно сонячно

ми до нього, ідеали добра й справедливості живуть і житимуть задушливо вільно

вічно. У катарсисі урочистого фіналу п’єси ми чуємо шекспі- важко легко

рівський заклик до мужності, твердості, активності, активної болісно розкуто

боротьби. У цьому полягає надзавдання великого творця без- В цих визначеннях ще нема ні ідеї, ні конкретиза-

смертної трагедії. ції. Є лише відчуття, загальна атмосфера п’єси, її вплив

Ми бачимо, яке відповідальне завдання, - визначення на того, хто читає цю п’єсу. «Над яким би твором ви не

теми. Помилитися в цьому, невірно встановити коло життєвих працювали, - говорив Вахтангов, - початковим моментом

явищ, які необхідно відтворити у виставі, означає невірно виз- роботи завжди буде ваше перше враження». Своє перше

начити й ідею. враження можна перевірити на співбесідах та колектив-

Часом визначення теми п’єси ускладнюється тим, що в них читках.

ній піднімається багато життєво важливих питань. Необхідно Може статися так, що під час роботи режисер мо-

обрати серед них те, яке штовхнуло автора на написання цієї же збитися з наміченого шляху. Це означає, що він втра-

п’єси. тив відчуття п’єси, яке найсильніше оволодіває режисе-

Тепер, після визначення трьох основних підвалин май- ром при першому знайомстві з п’єсою. Ось чому важли-

бутньої вистави, режисер повинен відкласти п’єсу і зайнятися во визначити, зафіксувати на папері і частіше згадувати

вивченням життя, яке відображене в п’єсі. своє перше враження від п’єси.

Якщо ми хочемо ставити «Гамлета», нам доведеться Часом режисер ставить одну й ту ж саму п’єсу кі-

вивчити кілька наукових досліджень з історії класової бороть- лька разів через якийсь проміжок часу. В такому випадку

- 92 - - 89 -

кожна постановка повинна бути новою, а враження від ново- Темою називатимемо відповідь на питання: про

го знайомства з п’єсою мають відрізнятися від попередніх. що в даній п’єсі йдеться? Визначити тему – означає ви-

Адже змінюється й сам режисер. значити об’єкт зображення.

Працюючи втретє над «Чайкою» А.П.Чехова, я помі- Основною або ведучою ідеєю п’єси називатимемо

тив, як мій колишній список від першого враження поповнив- відповідь на питання: що стверджує автор відносно дано-

ся новими відкриттями: го об’єкту?

сучасно й актуально Тема завжди конкретна. Вона – шматок живої дій-

поетично сності. Ідея навпаки абстрактна. Вона – висновок і уза-

ніжно й твердо гальнення. Будь-який твір мистецтва – це єдність теми та

сміливо й справедливо ідеї, конкретного й абстрактного, особистого й загально-

біль серця й мудрість думки го, об’єктивного й суб’єктивного, єдність самого предме-

мудрий спокій ту і того, що про нього говорить автор.

жалоба й неспокій Твір мистецтва характеризується тим, що відобра-

ласкаво й суворо жений в ньому будь-який предмет, осяяний світлом розу-

насмішкувато й печально му художника, зігрітий полум’ям його серця, розкритий

з вірою й надією в своїй глибокій внутрішній сутності.

шекспірівські пристрасті Мистецтво театру вторинне. Воно може яскраво

чехівська стриманість висвітлити позитивні якості п’єси, а може їх нівелювати.

боротьба, прагнення, мрія Щоб цього не сталося, необхідно, щоб тема була реалізо-

переборювання вана у всій її життєвій конкретності. Тому, починаючи

перемога роботу над п’єсою, слід конкретно визначити тему, уни-

Зі списку видно, який складний, сповнений протиріч, каючи абстрактних понять, як наприклад, добро, кохан-

а тому важкий для постановки цей шедевр драматургії. ня, ревнощі, честь, дружба, обов’язок, справедливість і

Але навіть дуже складну п’єсу легше ставити режисе- т.п.

ру, коли він має такий список. Він не зіб’ється з обраного ним Послідовність в роботі має бути такою: спочатку -

шляху, якщо всі визначення цього списку знаходитимуть своє реальний предмет об’єктивного світу (тема п’єси), потім

сценічне втілення. думка автора про цей предмет (ідея п’єси й надзавдання)

Цілком очевидно, що перші явні позитивні враження і тільки потім – роздуми режисера про цей предмет (ідея

мають знаходити сценічні втілення, приховані – сценічне роз- вистави), про що ми говоритимемо пізніше. Визначення

криття, негативні (як очевидні, так і приховані) мають бути цих трьох категорій можуть під час роботи над виставою

подолані. уточнюватись, розвиватись і навіть змінюватись. Тому

початкові визначення слід вважати гіпотезами.

ВИЗНАЧЕННЯ ТЕМИ ПЄСИ, ІДЕЇ ТА НАДЗАВДАННЯ Розглянемо «Гамлета» В. Шекспіра. В центрі п’є-

Аналіз п’єси слід починати з визначення її теми. Після си принц Гамлет. Це трагедія широкоосвіченого гуманіс-

цього буде розкриття її основної ідеї та надзавдання. та в світі облуди й грубого насильства, де відкидаються

Домовимось про термінологію. всі моральні норми. Цей жорстокий світ Шекспір з вели-

- 90 - - 91 -

Режисер повинен пояснювати й захоплювати, вплива- би, філософії, культури й мистецтва епохи відродження.

ти на акторський розум, почуття та фантазію до того часу, по- Готуючись до вивчення дійсності, яка відображе-

ки актор не почне ввиконувати завдання вільно й вірно. Це на в п’єсі, корисно спочатку скласти план, розбивши йо-

нелегко, бо все, що відбувається на сцені, актору давно відоме го на кілька тем. Наприклад, ми готуємось до постановки

після ознайомлення з п’єсою, а реагувати він повинен на все «Гамлета»:

це так, ніби воно несподіване для нього. 1. Політична ситуація в ХVІ ст.

Отже, творче самопочуття актора виявляється в 2. Суспільно-політичне життя в Англії та Данії в

тому, що він, знаходячись на сцені, будь-який заздалегідь ві- цей час.

домий йому вплив сприймає як несподіваний і відповідає на 3. Філософія та наука в епоху Відродження (що

нього вільно і в той же час вірно. вивчав Гамлет у Віттенбергському університе-

Режисер повинен знати ті перешкоди, які стоять перед ті?).

актором на шляху до вірного творчого самопочуття, і вміти до- 4. Література й поезія епохи Відродження (що

помагати актору долати їх. читав Гамлет?).