Актор і глядач

Серед сторонніх подразників для уваги актора слід від- ВІРНИЙ ВИБІР ОБ’ЄКТУ

значити перш за все глядача. Але при інтенсивному зосеред- Перша вимога, яку ставить К.С.Станіславський пе-

женні на об’єктах сценічного середовища зала для глядачів ред актором, - шукати об’єкти для своєї уваги «по цей, а

сприймається актором не як перешкода його увазі, а навпаки, не по той бік рампи, на сцені, а не в залі для глядачів».

як необхідна умова його сценічної зосередженості. Це можливо лише тоді, коли актор зрозуміє, відчує

На перший погляд здається, що, коли актор повністю спочатку, що в цей момент відбувається в свідомості ге-

зосередить свою увагу на обставинах свого сценічного жит- роя, що є зараз об’єктом його уваги.

тя, то зала для глядачів ніби має перестати для нього існува- Кожної миті актор має бути зосередженим на

ти. Насправді ж це не так. Коли зала порожня, «не дихає», ко- тому, на чому зосереджений зображуваний ним образ за

ли нема реакції глядачів, актору дуже важко грати. Несвідо- логікою його внутрішнього життя.

мо, мимоволі актор завжди відчуває свій зв'язок з глядачами

в залі і переживає цей зв'язок тим повніше, чим інтенсивніше ПРО БЕЗПЕРЕРВНУ ЛІНІЮ УВАГИ

проходить процес його сценічної зосередженості. Людина в В житті, тільки-но прокинувшись, людина пов’я-

житті просто дихає, не усвідомлюючи присутності повітря. зує свою увагу з тим чи іншим об’єктом. Цей процес не

Так само й актор нібито не помічає присутності публіки. Але переривається протягом всього дня, аж поки людина зно-

спробуйте позбавити людину повітря, і вона одразу ж «помі- ву не засне.

тить» це. Спробуйте примусити актора грати головну роль у Тому й актор, якщо він зображує на сцені норма-

порожній залі, і він почне творчо задихатися. Кожна реакція льну людину, повинен вміти тримати безперервну лінію

глядачів не проходить для актора безслідно. Під впливом цих уваги свого образу, переводячи її з одного об’єкту на ін-

реакцій він ще інтенсивніше, ще глибше проникає своєю ува- ший. Тільки-но актор розриває на якусь мить цю лінію,

гою у заданий йому об’єкт. Навіть негативні реакції глядачів у створену щілину одразу проникає один з трьох небажа-

примушують актора до більшої зосередженості, з допомогою них об’єктів. Безперервна лінія об’єктів уваги образу – якої він перемагає неувагу глядачів у залі. Позитивні ж реак- це ланцюг, де кожен об’єкт – ланка. Розірвав цей ланцюг ції глядачів підвищують загальний тонус творчого життя ак- – «випав» з образу.

тора, стимулюють його активну зосередженість. Безперервну лінію уваги, цей творчий ланцюг, ак-

Сторонні негативні подразники іноді настільки сильні, тор має заздалегідь вивчити, встановити їхню послідов-

що актор не має сили подолати їх, тоді виникає м’язова на- ність і запам’ятати, звикнутися з ними під час репетицій.

пруга, награш і акторські штампи. Для того, щоб стати образом, актор перш за все

- 40 - - 37 -

повинен зробити об’єкти уваги образу своїми об’єктами. СЦЕНІЧНА УВАГА І ФАНТАЗІЯ

Відтворюючи безперервну лінію уваги образу, актор уже в З увагою актора тісно пов’язана діяльність його

певній мірі зживається з образом, зростається з ним; це фантазії, - особливої форми людського мислення.

перша (і тому дуже важлива) сходинка на шляху до твор- Зосереджуючи свою увагу на якомусь об’єкті, ми з допо-

чого перевтілення. могою мислення надаємо йому форми і якості, яких в да-

ний момент в ньому не спостерігаємо, але вони об’єктив-

ЧИ ПОТРІБНО БАЧИТИ ТЕ, ЧОГО НЕМА но можливі для нього. Творча фантазія актора надає

Актор бачить на сцені перед собою не те, що має бачи- об’єкту такі якості й ситуації, яких він ніколи не мав і не

ти його образ. Замість означеного місця дії – декорації, за- матиме. Бо все, що відбувається на сцені, - чистої води

мість дійових осіб – загримованих, переодягнених акторів. вигадка автора п’єси, і актор надає всьому цьому якості

Його герой страждає від голоду, а сам актор ситий і т.д. живої правди силою своєї творчої фантазії. Ці якості на-

Як же зосередити увагу на об’єктах образу, якщо у ге- роджуються в свідомості актора під впливом реальної

роя і актора об’єкти уваги різні? Це питання корінне в актор- дійсності, що впливала на нього раніше, в реальному

ській творчості. Не можна примушувати актора бачити те, житті. Оживляючи в собі сліди тих життєвих пережи-

чого немана сцені. Необхідно твердо встановити, що актор вань, актор пов’язує їх зі сценічним об’єктом, який сам

має бачити все що оточує його на сцені таким, як воно пода- собою цих переживань викликати не може. «Увага – про-

не реально. Його увага має бути постійно зосереджена на ціл- віддник почуття», - говорить К.С,Станіславський.

ком реальних об’єктах, а не на «уявних». Лише за цієї умови Саме з уваги, з моменту активного (вольового) зо-

він сприйматиметься в якості образу. середження починається у акторів творчий процес під

Завдання актора не в тому, щоб уявити на місці непри- час гри.

ємної для нього партнерші якусь іншу жінку, а в тому, щоб Всі органи відчуття актора мають жити на сцені

знайти в ній щось привабливе, що примусить дивитись на неї так само, як і в житті. Лише в такому випадку сценічне

закоханими очима. Бачити все таким, як воно є насправді, - життя сприйматиметься глядачем як правда.

ставитись до баченого так, як це задано образу, - ось фор- Не «зображувати» й не прикидатися слід тим, хто

мула, що виражає сутність сценічної уваги. чує чи бачить, а дійсно бачити й чути все те, що існує й

«Очі актора, - говорить Є.Б.Вахтангов, - мають бачити відбувається на сцені.

все, як воно є насправді (те ж саме стосується й слуху)… Але Саме з практичного засвоєння цієї істини й має

ставитись до всієї обстановки актор повинен не так, як ця об- розпочинатися сценічне виховання актора.

становка вимагає, а так, як це вимагається за п’єсою».

Наприклад, перед актором кинули на підлогу мотузку і ПРО СУБ’ЄКТ СЦЕНІЧНОЇ УВАГИ

сказали, - це змія. Актор має бачити перед собою обов’язково Будь-який об’єкт на сцені для актора одночасно й

мотузку, але поводити себе по відношенню до неї так, ніби те, що він насправді є, і те, чим він має бути в якості об-

перед ним була не мотузка, а справжня змія» «Якби!» В цьо- разу. Тобто об’єкт притягує на себе увагу і актора-твор-

му магічному «якби» К.С.Станіславський вбачав усю сутність ця, і актора-образу. Отже,суб’єктом сценічної уваги є од-

акторської творчості. ночасно актор-творець і актор-образ. Ми констатуємо ді-

алектичну єдність (взаємодію і взаємопроникнення) ак-

- 38 - - 39 -

увагою, але й внутрішньою (вміти спрямовувати соє мислен- Позитивні сильні й затягнуті подразники (овація,

ня на певний об’єкт). сміх) можуть також руйнувати акторську зосередженість.

4. Об’єктом уваги актора має бути те, що є об’єктом уваги Потрібні певні зусилля, щоб її поновити.

образу за логікою його життя. Отже, культурний глядач в якості стороннього по-

5. Актор повинен вміти вірно знаходити потрібний об’єкт дразника не перешкода сценічній зосередженості актора,

за логікою внутрішнього життя образу. а навпаки, підсилювач акту зосередженої уваги і необхід-

6. Актор повинен вміти переводити свою увагу з одного на умова акторської творчості.

об’єкту на інший по безперервній лінії. Ця лінія не перерива-

ється весь час перебування актора на сцені. УВАГА В ЖИТТІ Й НА СЦЕНІ

7. Увага актора має бути не формальна, а творча. Треба В житті наша увага здебільшого буває мимовіль-

вміти перетворювати нецікаві об’єкти у цікаві й необхідні. ною. Не ми захоплюємо нашу увагу якимось об’єктом, а

8. З допомогою фантазії актор має вміти робити об’єкти самі об’єкти притягують нашу увагу.

уваги образу своїми об’єктами. Зовсім інше відбувається на сцені. Всі об’єкти ува-

9. Об’єкт необхідно сприймати таким, який він є, але ста- ги для актора давно знайомі й звичні. Вони не здатні за-

витись до нього так, як задано. (не мотузка, а змія, не задник, хопити його увагу.

а море, не товариш по роботі, а король і т.д.) Звідси витікає висновок, що секрет сценічної ува-

ги не в тому середовищі, яке оточує актора, а в ньому са-

мому: актор робить для себе цікавими об’єкти, які нічо-

го цікавого не мають. Нецікаве він перетворює у цікаве.

Розділ шостий На сцені нічого нецікавого для актора існувати не повин-

С Ц Е Н І Ч Н А С В О Б О Д А но. Внутрішня байдужість ледве прикрита зовнішніми

У найтіснішому зв’язку зі сценічною увагою знаходи- засобами – доволі поширена акторська хвороба. Немає

ться друга умова вірного сценічного самопочуття актора - нічого страшнішого за цю хворобу! Актор має постави-

сценічна свобода. Вона має два боки – зовнішній (фізичний) ти перед собою вимогу: навчитись захоплювати свою

і внутрішній (психічний). Тілесна й духовна свобода в своїй увагу. На кожній виставі ніби вперше! Це досягається з

взаємодії – необхідна умова справжньої творчості на сцені. допомогою фантазії.

Розглянемо спочатку фізичний бік творчої свободи артиста. Спробуйте зосередити увагу хоча б на попільнич-

ці, що стоїть на столі. Ви до неї звикли, вона навіть на-

ОСНОВНИЙ ЗАКОН ПЛАСТИКИ бридла вам. Але тепер ви не просто дивитесь на неї, а

Фізична чи м’язова свобода актора залежить від вірно- помічаєте й оцінюєте її матеріал, форму, всі цяточки чи

го розподілення м’язової енергії. М’язова свобода – це такий рисочки на ній. Ви розглядаєте її (дієте), намагаєтесь

стан організму, коли на кожен рух і на кожне положення ті- визначити, яким чином і де вона виготовлена і т.д. Ва-

ла в просторі витрачається рівно стільки м’язової, енергії ша увага розширилась, активізувалася. Але це ще не ре-

скільки вони вимагають – не більше і не менше. Здібність до- зультат активної фантазії. Уявіть, що це – бомба (об’єкт

цільно розподіляти м’язову енергію – це основна умова плас- уваги перейшов у іншу якість). У вас радикально зміни-

тичності людського тіла. Цей закон внутрішній, адже він зов- ться ставлення до об’єкту і різко підвищиться інтерес

- 44 - - 41 -

до нього. І, нарешті, ви починаєте сприймати зміст почуто-

«Такий змінений фантазією об’єкт створює внутрішню го.

емоційну реакцію, - пише К.С.Станіславський. – Така увага Проте, й цього замало. Поки що ваша увага має

зацікавлюється об’єктом; вона втягує в роботу весь творчий формальний характер. Слід домогтися зацікавленості,

апарат артиста і разом з ним продовжує свою творчу діяль- дійсного захоплення, - не лише бачити й чути, але ще й з

ність». приводу побаченого й почутого роздумувати. Коли ви

Погляньте, як дитина годинами грається з саморобною досягнете цього, то відчуєте творчу насолоду.

лялькою і недовго затримує свою увагу на дорогій іграшці. Але й цього ще не достатньо. До цього часу ви бу-

Це тому, що дорога іграшка не дає простору для творчої фан- ли самим собою. Досягніть того, щоб усе сприйняте ва-

тазії дитини. ми викликало б у вашій свідомості той комплекс думок,

Діти – найкращі вчителі акторів. Спостерігайте за діть- який воно викликало б у свідомості даної вам дійової

ми, вчіться у них зосередженості уваги, творчій наївності, то- особи. Якщо ви досягнете цього, то відчуєте таку насоло-

му глибокому серйозу, з яким вони ставляться до предметів ду, яку важко з чимось порівняти.

власної фантазії. Ви без пояснень зрозумієте саму сутність ак- Але це вже гра, це вже творчість.

торського мистецтва! Першим кроком на шляху до цієї творчості є вну-

Участь в акті уваги тієї здібності, яку ми називаємо трішня й зовнішня зосередженість на заданому об’єкті.

фантазією, - найважливіша відмінність сценічної уваги від Ми маємо всі підстави сказати, що в основі тієї

уваги життєвої. насолоди, яку відчуває актор, перебуваючи на сцені, ле-

жить не що інше як зосереджена увага.

УВАГА ФОРМАЛЬНА Й ТВОРЧА Отже, сценічна увага – це основа внутрішньої

Формальна увага – це увага, яка здійснюється без учас- техніки актора, це перша основна, найголовніша умова

ті творчої фантазії. Вона по суті не відрізняється від життєвої вірного внутрішнього сценічного самопочуття, це най-

уваги, коли вона спрямована на нецікавий об’єкт. важливіший елемент творчого стану актора.

Увага творча – це та увага, при якій актор з допомо-

гою своєї фантазії робить даний йому об’єкт необхідним для ПРАКТИЧНІ ВИСНОВКИ

себе, потрібним, важливим, цікавим, таким, від якого важ- З усього сказаного про сценічну увагу актора ми

ко відірватися. можемо зробити певні практичні висновки у вигляді нас-

Граючи свою роль в черговий раз, актор повинен ста- тупних вимог звернених до актора:

витись до всіх об’єктів уваги на сцені з величезною зацікав- 1. Актор повинен вміти боротися з усіма проявами не-

леністю, інтересом, ніби зустрічається з ними вперше. «Сьо- гативної домінанти, протиставляти їй активну стійку зо-

годні, зараз, тут!» середженість.

Творча увага – джерело величезних творчих радощів 2. Кожну секунду перебування на сцені актор має зосе-

для актора. реджувати увагу на певному об’єкті «по цей, а не по той

Спочатку слід навчитися, дивлячись на об’єкт, - бачи- бік рампи, на сцені, а не в залі для глядачів». (За виклю-

ти його. ченням моментів свідомого спілкування з глядачами).

Наступний етап – ви починаєте розуміти почуте. 3. Актор повинен володіти не тільки зовнішньою своєю

- 42 - - 43 -

4 – ий етап: здобуття повної сценічної свободи. сім не стосується зовнішнього малюнку рухів та поз.

Слід відрізняти красу від красивості. Будь-який

рух, якщо він підпорядкований внутрішньому закону

Розділ сьомий пластики, красивий, тому що він вільний.

С Ц Е Н І Ч Н А В І Р А «Природа не знає непластичності, - вказує Є.Б.Ва-

У тісній взаємодії зі сценічною свободою знаходиться хтангов. – Прибій хвиль, колихання гілки, біг коня, змі-

творча віра актора у правду вимислу. «Віра» - це професій- на дня і ночі, раптовий вихор, спокій гірських просторів,

ний термін. скажений рух водоспаду, важка хода слона, - все це пла-

Ставитись до мальованих декорацій, як до живої при- стичне: тут нема конфузу, незграбної напруги, виучки,

роди, а до партнера, як до короля чи блазня, - можна. В цьо- сухості. В солодко дрімаючому коті нема нерухомості та

му й полягає одна з найважливіших здібностей актора – сце- мертвості, і скільки, боже мій, скільки цієї нерухомості в

нічна віра. старанному юнакові, що стрімголов кинувся подати сво-

Актор має на сцені серйозно ставитись до вимислу, ні- їй коханій склянку води»¹.

би до правди. «Серйозно» і «ніби» - в цих двох словах вся В природі енергія постійно трансформується, пе-

«магія» театрального мистецтва. Не вдавати серйозність, хо- реходить з одного виду в інший, але будь-який рух в

ваючи за цим свою сором’язливість, а по-справжньому бути природі відповідає тій кількості енергії, яка на цей рух

серйозним,- ось здібність, якою має володіти кожен професій- витрачена. А втім, природа прекрасна не тільки в русі,

йний актор, якщо він хоче, щоб глядач йому вірив. Це не оз- але і в спокої. Ми в спокої відчуваємо заряд енергії, з

начає, що актор взагалі не має права сміятися. Ні! Ця віра пе- якого жодна крапля не пропадає задарма. Лише людина

редбачає здібність актора з умовно-театральних приводів і в певних умовах втрачає цю здібність підпорядковувати

причин всерйоз заплакати, засміятись і т.д. в ситуаціях нада- свою фізичну поведінку основному закону пластики.

них актору змістом п’єси.