1. Вольове походження. 2. Наявність мети. В залежності від об’єкту впливу психічні дії мож-

Мета дії в прагненні змінити предмет, на який вона на поділити на а)зовнішні і б) внутрішні.

спрямована, так чи інакше переробити його. Зовнішніми діями можуть бути дії спрямовані на

Часто актори сплутують дію з почуттям. На запитання, зовнішній об’єкт – на свідомість партнера (з метою її

що ви робите в цій сцені, вони відповідають: мучусь, радію, зміни). Внутрішніми діями ми називаємо такі дії, які ма-

гніваюсь і т.д. Але це не дії, а почуття. Необхідно встановити, ють за мету зміну власної свідомості того, хто діє.

що ви робите, а не що ви відчуваєте. Ті дієслова, в яких є на- Прикладів зовнішніх психічних дій наведено дос-

явність двох ознак, - вольове начало і певна мета, - це дієсло- татньо. Прикладами ж внутрішніх психічних дій можуть

ва, які означають дію (прошу, докоряю, втішаю, проганяю, за- служити такі дії, як обдумувати, вирішувати, зважувати,

прошую, відмовляю, пояснюю і т.д.) дієслова ж, в яких відсут- вивчати, намагатися зрозуміти, аналізувати, оцінювати,

ні воля й мета, характеризуються не як дія, а як почуття. спостерігати і т.д. Тобто, всіляка дія, в результаті якої

З допомогою перших актор повинен висловлювати свої людина досягає певної зміни в своїй власній свідомості

сценічні завдання. Другі ж дієслова не можуть служити визна- (в своїй психіці) може бути названа внутрішньою психіч-

ченням творчих намірів актора. ною дією.

Ці правила повністю витікають з законів людської при- Внутрішні дії в акторському мистецтві мають ве-

роди. Щоб почати діяти, достатньо цього захотіти (я хочу личезне значення. Перш ніж розпочати якусь зовнішню

переконувати й переконую, хочу втішати і втішаю і т.п.) Ось (психічну чи фізичну) дію, людина має зорієнтуватися в

чому ми говоримо, що будь-яка дія має вольове походження. обставинах і прийняти рішення про здійснення цієї дії.

Почуття ж людини виникають мимовільно, а іноді на- Репліка партнера – матеріал для обдумування відповіді.

віть всупереч нашій волі (я не хочу гніватись, а гніваюсь і т.п.) Тільки актор-ремісник цього не розуміє і «діє» на сцені

З власної волі людина може лише прикинутись ніби вона пе- не думаючи. Та й дією це можна назвати лише умовно.

реживає те чи інше почуття. Такого актора зразу «розкусить» Він рухається, жестикулює, говорить, але не діє, бо дія-

глядач і відмовиться йому вірити. ти без думки неможливо. Здібність думати на сцені від-

Людина ридає не тому, що вона хоче ридати. Навпаки, різняє справжнього художника, артиста від дилетан-

вона хоче стримати ридання, так само, як сміх чи регіт. Існує та.

життєвий закон: чим більше людина стримує себе від зовніш- Класифікуючи дії, слід вказати на досить умов-

нього виявлення почуттів, тим сильніше це почуття накопичу- ний характер класифікації. Рідко зустрічаються окремі

ється в ній і часто виривається назовні з такою величезною види дій в чистій формі. На практиці здебільшого маємо

силою, що змітає всі перешкоди. складні дії. Безперервна лінія дії актора викликає цілу

Не грати почуття, а діяти, не «накачувати» себе по- низку інших процесів: лінію уваги, лінію «бажань», лі-

чуттями,а накопичувати їх, не старатися виявити їх, а утри- нію уяви та лінію думки, яка складається з внутрішніх

мувати себе від виявлення, - такі вимоги методу заснованого монологів.

на справжжніх законах людської природи. Усі ці лінії – нитки, з яких актор, що володіє

Мімічна дія відіграє значну роль в людському спілку- майстерністю внутрішньої техніки, сплітає в тугий міц-

ванні.Але вищою формою цього спілкування є не мімічна дія, ний шнур свого сценічного життя.

а словесна.

- 58 - - 59 -

Т Е К С Т І П І Д Т Е К С Т Домагаючись правдивого виконання простої фізи-

В реальному житті і в будь-якому драматичному творі чної дії, актор мусить проробити величезну внутрішню

існує прихований зміст кожної фрази, тобто її підтекст, зав- роботу: продумати, відчути, зрозуміти, нафантазувати і

жди набагато глибший і об’ємніший від її логічного змісту. т.д. Починаючи з найпростішої фізичної дії, актор мимо-

Творче завдання актора полягає в тому, щоб, по-пер- волі приходить до внутрішнього, психологічного, духов-

ше, розкрити цей підтекст і, по-друге, виявити його в своїй ного.

сценічній поведінці з допомогою інтонацій, рухів, жестів, Фізичні дії стають таким чином котушкою, на

міміки, що несуть зовнішню ознаку сценічних дій. яку намотується все інше: внутрішні дії, думки, почут-

Перше, на що варто звернути увагу, - це ставлення акто- тя, вимисли уяви.

ра до того, про що він говорить. В інтонаціях людини розкри- Значення фізичної дії в кінцевому розумінні в то-

вається підтекст стосунків. Ми знаємо також, що поведінка му, що вона змушує нас фантазувати, виправдовувати,

людини визначається тією метою, яку вона переслідує, але наповнювати цю фізичну дію психологічним змістом.

ця мета спочатку не проявляється в логіці слів, а відчувається «Від життя людського тіла до життя людського духу».

в тому, як ці слова вимовляються. Коли б актор за прямим Сам Станіславський про цей прийом говорить:

змістом слів даних йому драматургом не відкривав їхній дру- «створення «життя людського тіла» ролі полягає в тому,

гий зміст, то навряд чи була б необхідність в акторському що найпростіша фізична дія при своєму реальному вті-

мистецтві. ленні на сцені примушує артиста створювати різноманіт-

Якщо дати актору завдання – «втішай», то навряд чи він ні вимисли уяви, пропоновані обставини, «якби».

активізується по-справжньому цим завданням. А якщо сказа- Якщо для найпростішої фізичної дії потрібна та-

ти йому: «Примусь партнера посміхнутись» - він одразу буде ка велика робота уяви, то для створення цілої лінії «жит-

активним, його увага загостриться. Він буде змушений слідку- тя людського тіла» ролі необхідний довгий ланцюг ви-

вати за найменшими змінами у виразі обличчя партнера, шу- мислів і пропонованих обставин ролі й усієї п’єси. Їх

катиме різноманітні способи здійснення завдання. можна здобути лише за допомогою детального аналізу,

Отже, сутність даного прийому зводиться до перетво- що проводиться всіма душевними силами творчої при-

рення мети дії з психічної у фізичну. Слід домагатися, щоб ак- роди. Мій прийом сам собою викликає такий аналіз».

тор шукав правду не у внутрішніх своїх переживаннях , а в Це не означає, що «метод фізичних дій» вбирає

своїй зовнішній, фізичній поведінці. Щоб не брехали його очі, в себе всю решту прийомів системи. Навпаки! Щоб ви-

його голос, його тіло. Найголовніше тут – очі. Станіславський конати добре фізичну дію в заданих пропонованих об-

вживав такі вирази: «зондувати очима», «перевіряти по очах», ставинах, слід бути озброєним всіма елементами систе-

«пристрілка й перестрілка очима». Якщо вірно живуть очі, то ми, які були знайдені раніше за метод фізичних дій.

вірно заживе й усе тіло актора. Проста фізична дія – це збудник відчуття правди й сце-

В підході до дії не з внутрішнього (психічного), а з зов- нічної віри, внутрішньої дії й почуття, фантазії та уяви.

нішнього (фізичного) її боку і полягає те принципово нове, Актор повинен: виконуючи просту фізичну дію, бути

що несе в собі «метод простих фізичних дій». гранично вимогливим до себе, максимально добросовіс-

ним, не прощати собі в цій сфері навіть найменшої не-

точності або байдужості, фальші або умовності.

- 64 - - 61 -

Правдиве «життя людського тіла» ролі народить і «жит- ді його текст будецілеспрямованою словесною дією, яка

тя людського духу» ролі. розбудить темперамент, запалить почуття й пристрасті.

Але актор може впливати не лише на свідомість

ПЕРЕТВОРЕННЯ ПСИХІЧНИХ ЗАВДАНЬ У ФІЗИЧНІ партнера, але й на його уявлення.

Будь-яка психічна дія, що має завдання щось змінити в Ми уявляємо собі, бачимо в своїй уяві те, про що

свідомості (психіці) партнера, в кінцевому рахунку прагне по- ми говоримо. Цими «баченнями», - як любив висловлю-

дібно до будь-якої фізичної дії викликати певні наслідки в зов- ватись Станіславський, - ми прагнемо заразити наших

нішній, фізичній поведінці партнера. співрозмовників. Втішаючи людину, я намагатимусь ви-

Щоб кожне психічне завдання довести в свідомості ак- кликати в її уяві такі бачення, які можуть її втішити, об-

тора до максимальної фізичної конкретності, ставитимемо пе- манюючи – такі, що можуть ввести в оману, благаючи –

ред актором питання: як фізично він хоче змінити поведінку такі,котрими можна розчулити і т. д.

пратнера, впливаючи на його свідомість з допомогою певно- «Говорити – означає діяти. Оцю-от активність дає

го психічного завдання. Актор обов’язково в уяві малює собі нам завдання вселяти в інших свої бачення. Природа вла-

фізичний результат свого впливу, прагне досягти його. Ця штувла так, - пише Станіславський, - що ми, при словес-

уявна мрія збуджує бажання діяти, розворушує нашу актив- ному спілкуванні з іншими, спочатку бачимо внутрішнім

ність, стимулює волю. зором те, про що йдеться, а потім уже говоримо про ба-

Якщо перед актором стоїть абстрактне психічне завдан- чене. Якщо ж ми слухаємо інших, то спочатку сприймає-

ня «вішати», хай він перетворить його в конкретне майже фі- мо вухом те, що нам кажуть, а потім бачимо внутрішнім

зичне завдання «викликати посмішку» і т.п. зором почуте.

Досвід свідчить, що коли актор домагається певного Слухати – нашою мовою означає бачити те, про

фізичного результату від своїх впливів на партнера, якщо йо- що говорять, а говорити – означає малювати зорові обра-

го мета конкретна і живе в його уяві як чуттєвий образ, як зи.

живе бачення, то процес виконання завдання набуває харак- Слово для артиста не просто звук, а збудник обра-

теру дуже напруженого, а сценічне спілкування стає надзви- зів. Тому при словесному спілкуванні на сцені говоріть

чайно гострим. не стільки вуху, скільки оку.»

Отже, словесні дії можуть здійснюватися, по-пер-

ЛОГІКА ТА ОБРАЗНІСТЬ МОВИ ше, шляхом впливу на свідомість людини з допомогою

Ми знаємо, що слово – виразник думки. Слово в житті логічних доказів і, по-друге, шляхом впливу на уяву пар-

завжди засіб, з допомогою якого людина діє, намагаючись тнера з допомогою збудження в ньому зорових уявлень

вплинути на свідомість співрозмовника. Актор має навчитись (бачень).

з допомогою слів діяти. Він повинен розглядати слово, як за- На практиці обидва види словесних дій не зустрі-

сіб боротьби для досягнення мети, якою живе дана дійова чаються окремо в чистому вигляді. Просто в словесній

особа. Актор має чітко визначити провідну думку сцени, який дії превалює або один, або інший спосіб впливу на сві-

текст несе провідну думку, а який – другорядні, яке слово в домість партнера. Актор має старанно опрацьовувати

кожній фразі найсуттєвіше і т.д., і т.п. Для цього актор має текст як з боку його логічного змісту, так і з боку його

точно знати, чого саме домагається він від свого партнера, то- образного бачення. Лише тоді він зможе вільно діяти.

- 62 - - 63 -

перед, а пристосування шукаються в процесі дії. Коренем за- «МЕТОД ФІЗИЧНИХ ДІЙ» СТАНІСЛАВСЬКОГО

дачі є бажання. Людина ніколи не хоче відчувати щось не- І «БІОМЕХАНІКА» МЕЙЄРХОЛЬДА

приємне, а найпершим її бажанням є відчуття задоволення, Деяка схожість «методу фізичних дій» і «біомеха-

радощів, щастя. Тому в людині завжди відбувається боротьба ніки» дозволяє декому ототожнювати їх. Проте, зовніш-

між бажанням задоволень і необхідністю діяти у відповідно- ня схожість – це не співпадіння, не ототожнювання.

сті з обов’язком, совістю, принципами і т.д. Мейєрхольд, створюючи свою «біомеханіку», спи-

Аналіз сценічної задачі полягає в тому, щоб, відповіда- рався на вчення американського психолога Джемса. Його

ючи на питання «для чого?», докопатися до самого дна задачі, формула «Я побіг і злякався», що розшифровується так:я

до того хотіння, що лежить у корені задачі: чого дана дійова не тому побіг, що злякався, а тому злякався, що побіг.

особа, домагаючись поставленої мети, не хоче відчувати або, Це означає, що рефлекс (побіг) випереджає почуття, а зо-

навпаки, що вона хоче пережити, - ось питання, яке шляхом всім не його наслідок. Звідси витікало, що актор має тре-

цього аналізу слід вирішити. нувати свій нервово-рушійний апарат,а не домагатись від

себе «переживань», як цього вимагала на думку Мейєр-

С Ц Е Н І Ч Н Е С П І Л К У В А Н Н Я холльда система Станіславського. Чому ж, коли він сам

Впливаючи на партнера, актор сам підлягає його впливу. демонстрував формулу Джемма, то це було переконливо,

Виникає взаємодія, боротьба. Актор повинен вміти спілкувати- а його учні потрібного ефекту не досягали? Мабуть, вони

ся. Це не так просто. Він повинен не тільки діяти, але й сприй- пропускали якусь важливу деталь. Ця деталь – оцінка ті-

мати, залежати від партнера, радіти тим несподіванкам, які єї небезпеки, від якої слід втекти. Мейєрхольд несвідомо

обов’язково виникають в процесі спілкування. Мало дивити- цю оцінку здійснював, а учень виконував завдання меха-

ся на партнера, треба його бачити, мало слухати, треба чути, нічно, без внутрішнього виправдання.

мало бачити й чути, слід розуміти партнера, мало розуміти, Станіславський в основу свого методу поклав не

треба відчувати, вловлюючи душею найтонші зміни в почут- механічний рух, а фізичну дію. Різниця між цими двома

тях партнера. поняттями (рух і дія) і визначає різницю між двома мето-

Не так важливо, що відбувається в кожному з акторів, дами.

як важливо те, що відбувається поміж ними. Це найцінніше і Станіславський говорив, що формулу Джемса слід

найцікавіше для глядачів. змінити і замість «я побіг і злякався» говорити: «я тікав і

Спілкування виявляється у взаємозалежності пристосу- злякався». Бігти – механічний рух, а тікати – фізична дія.

вань. На промовлене так одним актором лише отак може від- Просто бігти можна одразу, ні про що не питаючи, а «ті-

повісти інший і не інакше. Ледь помітна зміна в обличчі одно- кати» ставить питання: куди, від кого, з якої причини?

го викликає відповідну зміну в обличчі іншого. Цього можна Тобто, необхідно виправдати цю фізичну дію, - підклю-

досягти тільки шляхом справжньої уваги та органічної дії від чити думку, фантазію, уяву, оцінити «пропоновані об-

обох акторів. ставини» і повірити в правду вимислу. Якщо виконати

Великі актори завжди піклувалися про хорошу гру своїх все це, необхідне почуття обов’язково прийде.

партнерів, допомагали їм, бо порушення органіки хоча б од- Рух сам по собі зводиться до роботи м’язів, інша

ним з партнерів руйнує правдивість спілкування. справа – фізична дія. Вона має й психічний ухил. В про-

Справжню цінність – безпосередність, яскравість, своє- цес виконання фізичної дії самі по собі втягуються воля,

- 68 - - 65 -

думка, фантазія, вимисли уяви і, нарешті, почуття. Отже, різ- наж, і, по-друге, детально вивчити пропоновані автором

ниця між методами Мейєрхольда й Станіславського в тому, обставини, добре їх проаналізувати й оцінити.

що метод Мейєрхольда відриває фізичний бік людського жит- Необхідно сприйняти й оцінити пропоновані об-

тя від психічного, від процесів, що відбуваються в свідомості ставини п’єси з точки зору образу. Ідейно-творчий за-

людини. Станіславський же в своїй системі виходить з єднос- дум має передувати процесу вибору дій і визначати цей

ті фізичного й психічного в людині і будує метод на принципі процес. Лише за цієї умови знайдена актором безперерв-

органічної цілісності людської особистості. на лінія дій здатна буде при її виконанні втягти в твор-

чий процес всю органічну природу актора, його думку,

С Л О В Е С Н А Д І Я почуття, уяву.

Ми завжди уважно слухаємо того оратора чи актора, який

в своєму тексті доносить до нас якийсь ще не до кінця зрозумі- СЦЕНІЧНА ЗАДАЧА ТА ЇЇ ЕЛЕМЕНТИ

лий нам підтекст, натяк, що передбачає якусь головну думку, Будь-яка дія відповідає на питання: що я роблю?

яку він висловить пізніше. Ми намагаємось «вгадати» цю дум- Мета цієї дії відповідає на питання: для чого я це роблю?

ку,напружено слідкуємо за кожним словом, щоб не пропустити Здійснюючи дію, людина пристосовується до зов-

цю думку. нішнього середовища, шукає способи для виконання за-

Жива мова завжди сповнена змістами, які в прямому її даної дії. Ці пристосування відповідають на питання: як

значенні безпосередньо не знаходяться. Ці змісти й складають я це роблю?

сутність тих внутрішніх монологів і діалогів, яким Станіслав- Є.Б.Вахтангов розробив вчення про сценічну зада-

сякий надавав такого великого значення. чу, яке полягає в тому, що разом взяте:

Звичайно, прямий зміст мови, її підтексти, не існують не- а) дія (що я роблю?)

залежно чи ізольовано один від одного. Вони знаходяться у б) мета (для чого я це роблю?)

взаємодії й створюють єдність. Ця єдність реалізується в сло- в) пристосування (як я це роблю?)

весній дії, в її зовнішніх проявах (в інтонації, жесті, міміці). створюють сценічну задачу, яка складається з трьох еле-

ментів. Перші два елементи дуже відрізняються від тре-

ЗАДУМ РОЛІ ТА ВІДБІР ДІЙ тього. Дія й мета носять свідомий характер і можуть бу-

Для вірної вибудови безперервної лінії дії актор пови- ти визначеними наперед. Актор може намітити й присто-

нен: по-перше, глибоко зрозуміти й відчути ідейно-творчий сування, але вони будуть досить умовними, бо він не мо-

зміст п’єси і майбутньої вистави; по-друге, зрозуміти ідею же знати наперед, з якими перешкодами може зустріти-

своєї ролі і визначити її надзавдання; по-третє, встановити ся на сцені, як поведуть себе партнери і т.д.

наскрізну дію і, нарешті, по-четверте, зрозуміти й відчути всі Велику помилку роблять актори, які до зустрічі зі

взаємозв’язки й ставлення образу до оточуючого середовища. сценічними обставинами й партнерами відпрацьовують

Тобто, має бути визначений ідейно-художній задум ролі. пристосування, - інтонації, жести, міміку, - адже це по-

Вибрати потрібну дію для кожної миті ролі означає від- тім стає перешкодою для справжньої творчості, яка пе-

повісти на питання: що робить даний персонаж у даних (за- редбачає вільне й безпосереднє народження сценічних

пропонованих автором) обставинах? Для цього потрібні дві фарб(акторських пристосувань) в процесі живого спіл-

умови: по-перше, добре знати, що собою являє даний персо- кування з партнерами. Дія й мета встановлюється на-

- 66 - - 67 -

коханою дівчиною, щоб їй сподобатись, щоб відчути щастя рідність, несподіваність і привабливість – має лише

взаємного кохання, - корінь задачі – бажання. Його має ак- така сценічна фарба (інтонація, рух, жест, міміка),

тор закріпити в своїй психіці за допомогою фантазії. Коли це яка знайдена в процесі живого спілкування з партне-

виконано, актор може йти на сцену. Після кількох репетицій ром. Пристосування знайдені поза спілкуванням мають

визначилось, що актор для одержання грошей виконував ряд ознаки штучності, техніцизму, а іноді й гірше, - шабло-

цікавих пристосувань. Спочатку він лестив приятелю, потім ну, поганого смаку й ремісництва. Вдалі пристосування

скаржився, прибіднювався, заговорював йому зуби і ніби не- переживаються як сюрприз, викликають радісне здиву-

нароком просив, потім благав, докоряв, соромив, насміхався вання, сприймаються актором як справжнє щастя. Цей

і погррожуваав. Все це він робив заради наскрізної задачі ці- момент Станіславський називав «надсвідомістю» акто-

єї сцени: одержати потрібні гроші, щоб купити нову сороч- ра. Всі його зусилля в створенні системи спрямовані

ку. Активність актора при виконанні цієї задачі стимулюва- на створення умов, які сприяють зародженню таких мо-

лась бажанням, мрією про взаємне кохання. Всі пристосува- ментів у акторській творчості.

ння актора виникли в порядку імпровізації, тобто, як присто-

сування при виконанні психічної задачі. Щоб вдало знайдені ІМПРОВІЗАЦІЯ ТА ФІКСАЦІЯ

пристосування зафіксувати, цю сцену тепер ділимо(за кількі- ПРИСТОСУВАНЬ

стю пристосувань) на дев’ять окремих шматків. При такій Ми з’ясували, що пристосування мають народжу-

фіксації імпровізація зостається. Але спочатку шукалася від- ватись мимоволі в процесі сценічного спілкування, -

повідь на питання: як актор домагатиметься потрібних йо- імпровізуватися. Але ж ніяке мистецтво неможливе без

му грошей? Тепер пристосування мають відповісти на низку фіксації зовнішньої форми, без точного зовнішнього

дрібніших запитань: як він леститиме, потім – як прибідня- малюнку.

тиметься, як заговорюватиме зуби і т.д. Те, що спочатку Станіславський стверджував, що коли актор піде

будо дією, стало пристосуванням. за схемою найпростіших психофізичних, а головне, фі-

Підлещуюсь – щоб завоювати довіру; зичних задач (дій), то все останнє (думки, почуття, ви-

Прибідняюсь – щоб пожалів і т.д. мисли уявлення і т.д.) виникне саме по собі разом з ві-

Але питання «як» все одно залишається (як я сьогодні рою актора в правду сценічного життя. Як же скласти

підлещуватимуся, як сьогодні прибіднятимусь і т.д.)- отже, цю схему, відібрати потрібні дії?

зостануться творчі несподіванки та імпровізації пристосу- Це може бути досягнуто, якщо робота почнеться

вань. не з встановлення лінії фізичної поведінки, а з визна-

Наприклад, щоб лестити партнеру – художнику, актор чення великої психічної задачі. Нехай актор визначить

мовчки підійшов до незакінченої картини приятеля, довго по- для себе фізичні дії шматка, які неминуче повинен ви-

їдав її очима, підійшов до партнера і мовчки обняв його, діс- конати будь-який актор, що гратиме цю роль, і йде ді-

тав хусточку і приклав до очей, відвернувся і пішов до вікна, яти, не піклуючись про те, як саме(з допомогою яких

щоб приховати хвилювання. Всі ці фізичні дії заради однієї за- фізичних дій) він домагатиметься поставленої мети.

дачі – підлестити. Зафіксували й ці пристосування. І все ж

для імпровізації знову є широке поле діяльності в досить вузь-

ких межах: пристосування мають відповісти на запитання: як

- 72 - - 69 -

Розділ десятий Типове в житті виявляється в індивідуально-непо-

ДОМАШНЯ РОБОТА АКТОРА НАД РОЛЛЮ вторних фактах. Індивідуальне й типове, особисте й зага-

К.С.Станіславський вважав, що на домашню (поза репе- льне знаходяться в стані єдності й взаємопроникнення.

тиційну) роботу над роллю актор має витрачати не менше де- Чим яскравіша індивідуальність, тим сильніше через неї

в’яноста відсотків всього часу необхідного для створення сце- проявляються притаманні цій індивідуальності типові

нічного образу. риси.

Нажаль, практика більшості сучасних акторів не відпо- Недостатня конкретність і докладність знання

відає цим показникам. Одні просто лінуються, інші не знають, життя зображуваного на сцені – досить вагома перешко-

в чому полягає домашня робота над роллю. да в створенні сценічного образу. Необхідно заглибитись

Дехто гадає, що робота над роллю вдома полягає в тому, у змальовану в п’єсі епоху, пожити тодішнім життям,

що актор без кінця повторює з різними інтонаціями текст ролі, відчути його запах.

програє наодинці свої сцени з уявними партнерами. Особистий досвід актора і його безпосередні жит-

Нічого, крім штампів, з такої роботи народитися не може. тєві спостереження – найкраще джерело пізнання життя.

Завчені інтонації, жести, міміка потім стають нездоланною пе- Якщо ж п’єса змальовує досить віддалену епоху, актору

решкодою для справжнього творчого процесу, живого сценіч- слід користуватися літературними, іконографічними, жи-

ного спілкування з партнерами. Скільки необхідно зусиль ре- вописними, публіцистичними матеріалами, в яких дана

жисера та й самого актора, щоб перебороти ці навички і прав- епоха знайшла своє правдиве відображення. Вони допо-

диво реагувати на обставини сценічного життя. Не можна по- можуть розкрити сутність описаних у п’єсі явищ, подій,

чинати домашню роботу над роллю, якщо не визначено над- характерів.

завдання вистави і ролі та значення ролі в системі образів да- Продуктивність роботи фантазії художника пря-

ної п’єси. мо пропорційна тим знанням життя, які він встиг нако-

Щоб почати роботу над роллю, актор має ясно й чіт- пичити. Знання життя – основа роботи над роллю.

ко відповісти собі самому на запитання, заради чого він гра-

тиме дану роль в даній виставі, - інакше кажучи, визначити Ф А Н Т А З У В А Н Н Я П Р О Р О Л Ь

своє акторське надзавдання. Наступний етап роботи над роллю – фантазування.

Актор уявляє життєві ситуації для свого героя, які не пе-

В И В Ч Е Н Н Я Ж И Т Т Я редбачені п’єсою, і шукає переконливу відповідь на пи-

Вірно зробить актор, якщо почне домашню роботу над тання: що він у таких обставинах зробив би, коли б він

роллю з того, що сховає до часу текст ролі і вивчатиме саме був дійсно даною дійовою особою?

життя зображене в даній п’єсі. Нехай актор іде на сцену готовий прийняти будь-

Знання цього життя має бути всебічним, конкретним і яку несподіванку як від партнера, так і від себе. Допусти-

глибоким. Багатство конкретних спостережень – необхідна мо, що перед актором стоїть завдання домогтися від пар-

умова істинного знання життя, художньої творчості. тнера, щоб той позичив йому певну суму грошей. Це-дія.

Художник повинен вміти, по-перше, спостерігати жит- Гроші потрібні, щоб купити собі нову сорочку (це-мета).

тя і, по-друге, узагальнювати свої спостереження, робити з Тепер актор має поставити перед собою низку запитань

них певні висновки. «для чого?». Сорочка потрібна для відвідування театру з

- 70 - - 71 -

Ми встановили, що лінія думки, лінія дії та лінія уяви актор поїдатиме картину очима, як підійде до партнера,

мають бути попередньо розроблені актором дома, до репе- як обніме його, як піднесе хусточку до очей і т.д.

тицій. Тоді репетиції будуть творчими. Тоді в процесі твор- Так у процесі фіксації малюнку будь-яке пристосу-

чого спілкування з партнерами сама по собі народиться чет- вання перетворюється на дію. Межі імпровізації посту-

верта лінія сценічного життя – лінія почуття. Актор не по- пово звужуються, але творчий обов’язок актора імпрові-

мітить, як усі лінії зіллються в потік психофізичного життя зувати пристосування. Ця імпровізація залишається не

актора-образу. Актору необхідно програвати всі свої сцени тільки до кінця роботи над виставою, але й на весь час іс-

в п’єсі про себе, тобто мовчки і нерухомо. Програючи бага- нування вистави на сцені театру. Чим вужчі межі імпро-

то разів кожну сцену своєї ролі, актор спочатку прослідкує візації, тим більший талант має бути у виконавця, багата

хід думок свого героя, потім пройде роль за логікою дій, на- фантазія, розвинута внутрішня техніка актора.

магаючись відчути до кінця кожну дію, і, нарешті, створить Ми бачимо, як поступово від великої психічної за-

на екрані своєї уваги відповідну до слів стрічку образних ба- дачі актор без будь-якого насильства з боку режисера

чень. приходить до створення лінії своєї поведінки, до фіксації

Під час домашньої гри вголос увага актора мимоволі зовнішнього малюнку ролі. Ми зрозуміли, що така фікса-

фіксується на зовнішній формі, і ця форма, яка ще не знайш- ція не виключає можливості акторської імпровізації при-

ла свого змісту, поступово заштамповується. Гра ж про себе стосувань. Девізом справжнього актора має бути: на

збуджує внутрішні процеси – думки, фантазію, уяву актора, кожній виставі трохи інакше, ніж на попередній. Оце

готуючи його психіку до репетиції, на якій накопичений до- «трохи» наповнює життям сценічні фарби артиста. Ста-

ма багаж проявиться в творчому процесі вільного спілкуван- ніславський стверджував, що, коли актор піде шляхом

ня з партнерами. пошуку лінії вірно знайдених фізичних дій, то в процес

сценічного життя мимоволі втягнеться вся психофізична

РОБОТА НАД ЗОВНІШНЬОЮ ХАРАКТНРНІСТЮ природа актора: його почуття, думки, бачення, - тобто

Нове співвідношення актора з образом, яким би воно весь комплекс його переживань, і виникне таким чином

не було (вольовим, наступальним чи боязким, доброзичли- справжнє «життя людського духу».

вим чи цинічним, егоїстичним), воно обов’язково, в міру то- Якщо присвятити такій роботі значну частину ча-

го, як актор вживається в нього, саме почне знаходити для су домашньої роботи над роллю, знаходити на кожне та-

себе виявлення у різних рисах зовнішньої характерності об- ке запитання переконливу відповідь, то відбудеться пос-

разу. Актор не помітить, як він інакше почне ходити, сідати, тупове зрощування актора з образом.

говорити і т.д. Зовнішні риси виражатимуть внутрішню Щоб глибше пізнати характер свого героя, актор

сутність людини. Діє закон: від внутрішнього до зовнішньо- перш за все має вивчати його дії, його конкретну пове-

го. Існують й інші елементи характерності, які не підлягають дінку, його вчинки в різних обставинах. В даному випад-

цьому закону. Вони не залежать від внутрішнього життя ку «вивчати» - означає створити, нафантазувати.

людини, навпаки, вони самі можуть впливати на її внутріш- Важливу роль в цьому прийомі відіграє фантазу-

нє життя. До таких елементів належать анатомічні та фі- вання про життя героя до його появи в п’єсі, створення

зіологічні особливості даної особи: худий, товстий, горбатий, його біографії.

красивий, немічний, короткозорий, сліпий, кульгавий і т.п. Необхідно фантазувати не поняттями «добрий»,

- 76 - - 73 -

«злий», «старанний», «лінивий» і т.ін., бо вони можуть стосу- си та творчим задумом актора.

ватися будь-якої людини. Ці фантазування мають відображу-

вати неповторні, самобутні вчинки героя. Його біографія має Р О З К Р И Т Т Я Т Е К С Т У

жити в свідомості актора, як живе його власна біографія: у Після вивчення життя і фантазування про образ

формі чуттєвих переживань, живих спогадів і конкретних актор одержує право розкрити текст ролі. Робота над тек-

образів. Згадуючи якийсь факт зі свого життя, ми пригадуємо стом не має нічого спільного з методом, який нами вже

і кольори, і запах, і звуки, і навіть смакові відчуття. засуджено. Завдання цієї роботи –аналіз тексту на пред-

Через це, якщо ви хочете вимисли вашої фантазії зроби- мет його розкриття. Це означає – визначити, зрозуміти,

ти схожими на справжні життєві спогади, створюйте деталі! відчути все, що приховане під словами, за словами, по-

Вони допоможуть вашому внутрішньому перевтіленню в об- між ними. Все це прийнято називати «підтекстом».

раз. Можна починати роботу над визначенням підтек-

Нема необхідності нафантазовувати послідовність подій сту з намагання прослідкувати, як протікає думка дійо-

в біографії образу. Достатньо двох-трьох яскравих епізодів ха- вої особи. Про що вона думає, вимовляючи той чи інший

рактнрних для певних періодів життя образу. Але вони мають текст, як пов’язані між собою її невимовлені думки

бути пережиті актором детально, ґрунтовно, з яскравими сво- («внутрішні монологи»), в якому зв’язку вони знаходя-

єрідними деталями. ться з думками вимовленими? Які думки головні, а які

Після заповнення свідомості результатами своєї творчої другорядні чи випадкові? Які слід підкреслити, а які за-

фантазії актор набуває віри в правду вимислу, грає з творчою тушувати?

переконаністю. Без такої роботи акторської фантазії немож- Так знаходиться стрижень на який нанизані ці дум-

ливе внутрішнє перевтілення актора в образ, а отже, зовніш- ки, - визначення дій, з допомогою яких герой хоче досяг-

нє органічне перевтілення. ти поставленої мети. Усвідомити, зрозуміти і визначити

Дуже важливе в роботі акторської фантазії створення лінію дій, які здійснює даний персонаж, в їхній послідов-

сьогоднішніх умов життя образу. Актор має відмінно знати, ності й логічному зв’язку – в цьому основне завдання ана-

як проходив сьогоднішній день його героя з раннього ранку до лізу тексту. Слід визначити логічний зв'язок між мину-

появи його на сцені. Тоді актор з’являтиметься ніби з живого лою дією і наступною – тобто, зрозуміти логіку поведін-

життя (він знатиме, що відбувалося з ним до появи на сцені і ки дійової особи, прокреслити безперервну лінію її сце-

які події чи обставини привели його в це місце, яке зображене нічного життя.

на сцені). Так само актор має точно нафантазувати, як прожив Надзвичайно важливі уява та образні «бачення».

його герой час між його виходами на сцену. Тоді кожен з цих Часом актори промовляють слова без бачень, механічно.

виходів буде живим і змістовним. Тоді вони звучать непереконливо, порожньо і формаль-

Фантазуючи, актор повинен весь час пам’ятати про на- но.

скрізну дію та надзавдання ролі. Створення в своїй уяві кінострічки бачень, які

Необхідно, щоб з нафантазованого «минулого» образу відповідають тексту ролі (якими потім на репетиціях

саме по собі природно витікало теперішнє, а нафантазоване актор заражатиме своїх партнерів) – одна з найваж-

сьогодення певним чином підготувало вихід дійової особи на ливіших складових домашньої роботи актора над рол-

сцену і наступну її поведінку у відповідності з вимогами п’є- лю.

- 74 - - 75 -

Себе найавторитетніший учасник творчого колективу – автор Постає питання: коли й де (вдома чи на репетиці-

п’єси, перший актор, художник чи антрепренер. Проте, твор- ях) має починатися робота над цими елементами харак-

ча робота цих людей не могла привести роботу над виставою терності?

до творчої завершеності: різнобій між окремими її елемента- Немало часу й зусиль слід витратити, щоб навчи-

ми виявлявся неминучим. Тепер же ніхто не згодиться визна- тися сідати й рухатись так, як це притаманне дідусю, тов-

ти виставу повноцінним твором мистецтва, якщо вона позбав- стому, жвавому чи кволому. Не звичне до нових фізіоло-

лена стилістичної єдності і загальної ідейної цілеспрямовано- гічних умов тіло актора одразу буде «прочитане» гляда-

сті (надзавдання) чем.

Говорячи про єдність всіх елементів вистави, Станісла- Спочатку слід оволодіти поведінкою такої люди- вський писав: «Ця велика, згуртована й добре озброєна армія ни, творчо «виростити» живота, горба, довгого носа чи

впливає одночасно спільним дружним натиском на цілу юрбу відчути себе древнім дідусем. Над цим необхідно довго

глядачів театру, примушуючи битися разом в унісон тисячі й наполегливо працювати. І починати цю роботу необ-

людських сердець». хідно одразу після отримання ролі.

Хто ж має навчити, згуртувати й озброїти цю армію, Величезне значення має також костюм. Він вима-

щоб потім кинути її в атаку? Звичайно, режисер! Він покли- гає особливої пластики, манери, ходи. Але треба не кос-

каний об’єднати зусилля всіх, спрямувати їх до спільної ме- тюм пристосовувати до себе, а себе до костюму. Необ-

ти – надзавдання вистави. хідно навчитись відповідно до костюму рухатись ще без

нього, тоді ця домашня робота проявиться злиттям акто-

Розділ одинадцятий ра з костюмом, коли актор почне репетирувати в костю-

Р Е Ж И С Е Р С Ь К И Й З А Д У М мі.

Будь-який твір мистецтва починається з його задуму. Наприклад, як сідатиме актор у панталонах зі

Театр – мистецтво синтетичне. Режисер має в своєму задумі штрипками. А якщо до цього додасться фрак, циліндр,

(плані постановки) охопити й привести до художньої єдності паличка, лорнет, то роботи вистачить на довгий час!

всі сторони, всі грані складного твору мистецтва театру – вис- До елементів зовнішньої характерності, які не за-

тави. лежать від внутрішнього життя героя, а самі можуть

До режисерського задуму входять: а) ідейне рішення впливати на нього, слід віднести риси пов’язані з про-

п’єси (її інтерпретація); б) характеристика окремих персо- фесією образу. Уважний спостерігач легко може вгада-

нажі; в) визначення стилістичних та жанрових особливос- ти професію людини.

тей акторського виконання; г) рішення вистави в часі (рит- Суттєве значення в роботі над зовнішньою харак-

мах і темпах) д)рішення вистави в просторі (мізансцени та терністю мають національні та місцеві особливості як у

планіровки); е) характер та принципи декорацій; є) музично- мові, так і в рухах.

шумове оформлення. Елементи зовнішньої характерності, які не зале- Важливо, щоб всі складові виходили з одного кореня, жать від внутрішнього життя образу, мають відпрацьо-

із зерна майбутньої вистави. вуватись вдома. Ця робота підлягає оберненому закону:

Зерно – це не вигадане визначення, це не лише думка, від зовнішнього до внутрішнього.

але й особливе почуття в душі режисера. Це ніби відчуття за- Як же здійснюється така робота?

- 80 - - 77 -

Наприклад, вам необхідно оволодіти характерністю ду- * * *

же товстої людини. Сидіть спокійно в кріслі, розставте шир- В цьому розділі описані різні форми, прийоми й

ше ноги, намітьте межі вашого величезного живота. Спробуй- етапи творчої роботи майже в повному відриві одного

те не втрачаючи цих меж, покласти ногу на ногу. Неможливо? від одного, тоді як насправді творчий процес складний і

Покладіть ступню ноги на коліно іншої. Спадає? Притримай- повний протиріч: тут все переплітається, взаємодіє, спе-

те ногу рукою. Важко? Спробуйте підвестися. Спочатку слід речається і допомагає одне одному.

підкинути живота. Спирайтесь на підлікотники руками. Підні- Наприклад, розкриття тексту ролі може примуси-

міть своє тіло на руках. Тепер відпустіть руки і втримуйте рів- ти вас переглянути нафантазовану біографію образу, а це

новагу. Бачите, яку величезну роботу ви здійснили? Зрозумі- викличе додаткове вивчення життя, що в свою чергу по-

ли тепер, що означає для товстуна підвестися з крісла? новому висвітлить багато місць в авторському тексті.

Спробуйте тепер сісти. Потім пошукайте ходу товсту- Взаємопов’язані також домашня й репетиційна роботи.

на, як «живуть» у нього під час ходи ноги, руки, шия, торс, ди- Домашня робота готує актора до репетиції, а репетицій-

хання, серце… Проробляючи такі вправи, ви поступово оволо- на контролює й спрямовує домашню роботу.

дієте огранкою фізичної поведінки товстої людини. Так само Можна, очевидно, знайти тут ще немало недолі-

слід шукати фізичну поведінку дідуся, сліпого чи горбатого і ків, але не так легко зафіксувати в словах, визначеннях і

т.д. У всіх цих вправах один принцип: знайти вірну фізичну формулах такий складний процес, як художня творчість.

поведінку у відповідності до певної вигаданої фізичної обста- Але ми сподіваємось, що читачі самі внесуть не-

вини(у мене в руці молоток, я несу відро з водою, у мене руки обхідні поправки й доповнення і зможуть таким чином

вимазані варенням, у мене протез замість ноги, у мене великий добути користь з тих методичних вказівок і порад, які є в

живіт і т. д.) цьому розділі.