Свобода зовнішня й внутрішня

ПЕРЕКОНАНІСТЬ АКТОРА – НЕОБХІДНА УМОВА Одна людина, виступаючи перед зібранням чи на-

ПЕРЕКОНЛИВОСТІ ЙОГО ГРИ товпом, втрачає голос, без кінця поправляє на собі одяг,

Акторська гра лише тоді стає переконливою, коли сам вкривається потом і т.д. Інша ж почуває себе вільно, як

актор повністю переконаний в необхідності саме цих дій, слів, риба у воді, впевнено й спокійно.

рухів, інтонацій, жестів і т.д. Перший оратор занадто хвилюється, неспокійний

Глядач вірить тому, чому вірить актор. Засумнівався і напружений через те, що він не впевнений в тому, що

актор – сумнівається глядач. Всі вказівки режисера, всі дії ак- він скаже щось нове й цікаве для слухачів; він взагалі не

тора повинні стати органічною потребою актора, його усвідо- певен у змісті своєї промови.

мленою необхідністю. «Мені потрібно» у Є.Б.Вахтангова має Другий виступаючий добре знає предмет свого ви-

три варіанти. ступу, віддає собі повний і зрозумілий звіт у своїх дум-

Перше «мені потрібно» означає, що актор усвідомив не- ках і поведінці.

обхідність саме цієї дії, саме цих слів і т.д. для його образу. Отже, знання дає впевненість, яка породжує вну-

Щоб відчути цю необхідність повною мірою, є другий ¹Євг. Вахтангов. Матеріали й статті. М.1959.

- 48 - - 45 -

трішню свободу, а внутрішня свобода знаходить своє вті- напругу, а інші, навпаки, від нестачі енергії.

лення у фізичній поведінці людини, в пластиці її тіла і вільній Недостатність м’язової енергії в одних м’язах за

мові. законом компенсації компенсується перегрузкою тієї ж

Як у житті, так і на сцен зовнішня свобода є результат енергії в інших м’язах.

свободи внутрішньої. Актор повністю вільний лише тоді, ко- За цим же законом компенсації посилене витрачан-

ли він добре знає все, що стосується його ролі, коли він пере- ня м’язової енергії тягне за собою послаблення діяльно-

конаний у необхідності саме цих слів, цих вчинків, цих об’єк- сті, яка потребує значної витрати нервової енергії.

тів уваги. Ось чому важка фізична праця несумісна з поси-

Цілковита внутрішня впевненість – ось істинне дже- леною діяльністю інтелекту. Коли актор витрачає велику

рело внутрішньої, а відповідно й зовнішньої свободи актора. кількість фізичної енергії, то його психічні здібності (йо-

Найчастіше втрата фізичної свободи виявляється в пе- го думки й почуття) беруть надто малу участь в творчо-

регрузці м’язової енергії, тобто у надмірній м’язовій напрузі. му процесі. «Якщо актор потіє на сцені, - геть зі сцени!»-

Відсутність м’язової свободи у актора може виявля- повторював К.С.Станіславський. Акторська творчість

тися, по-перше, в наявності напруги там, де її зовсім не по- вимагає величезних затрат духовної та інтелектуальної

винно бути, і, по-друге, в надмірній напрузі (в перенапрузі) енергії при повній фізичній свободі.

тих м’язів, в яких напруга необхідна.

Ось чому у деяких акторів гра на сцені супроводжує- МЯ’ЗОВА СВОБОДА Й СЦЕНІЧНА УВАГА

ться такою великою втомою. Якщо існує перегрузка м’язової Неважко зрозуміти ту взаємозалежність, яка існує

енергії – це акторська несвобода. Іноді ця несвобода виявляє- між м’язовою свободою й сценічною увагою. Чим зосе-

ться і в недогрузці. Перегрузка призводить до скованості, редженіша людина внутрішньо, тим менше напружені її

стиснутості всього тіла, а недогрузка призводить до розхляба- м’язи і навпаки, чим напруженіші м’язи, тим слабша ак-

ності, в’ялості, розгвинченості. тивність її уваги.

Іноді викладачі, які неточно розуміють тезу К.С.Стані- Нелегко домогтися справжньої зосередженості, як

славського про м’язову свободу, вимагають, щоб м’язи акто- і переключити енергію з одного місця в інше. Тому необ-

ра завжди знаходились в стані мінімальної напруги. Замість хідно перш, ніж оволодіти об’єктом уваги, спробувати

того, щоб боротися з надлишком м’язової напруги, вони ого- спочатку звільнити тіло, тоді зосередити увагу буде знач-

лосили війну взагалі будь-якій напрузі. В результаті учні но легше.

втрачають здібність до сильних вольових жестів, стають кво- Процес звільнення проходить наступні стадії:

лими й невиразними. 1 – ий етап: свідомі вольові зусилля спрямовані на зві-

Дуже часто в акторі живуть одночасно обидва види сце- льнення зовнішніх органів тіла від зовнішньої м’язової

нічної несвободи: перенапруга й розхлябаність. напруги;

2 –ий етап: свідомі вольові зусилля спрямовані на ово-

П Р И Н Ц И П К О М П Е Н С А Ц І Ї лодіння заданим об’єктом уваги;

Наявність надмірної напруги в якійсь одній частині тіла 3 – ій етап: перетворення вольової уваги в мимовільне

може паралізувати ті органи, в яких цієї напруги нема. В цьо- захоплення (вища форма активної зосередженості) і ви-

му випадку одні частини тіла виявляються неживими через никнення в зв’язку з цим почуття внутрішньої свободи;

- 46 - - 47 -

він оволодів внутрішньою сутністю ролі. варіант формули: «мені потрібно» означає, що актор ус-

відомив необхідність своїх вчинків не лише для образу,

СТАВЛЕННЯ - ОСНОВА ДІЇ але й для себе самого в якості цього образу.

Зі ставлень людини витікає її поведінка, тобто вчинки і Вища стадія формули: «мені потрібно» означає –

дії людини. Не маючи ставлень, неможливо діяти. А дія – це потрібно моїм нервам, моїй крові, моєму тілу, - одне сло-

мова театру і матеріал акторського мистецтва. Поки актор не во, всьому моєму єству.

почав діяти, нема мистецтва, нема театру. Але дії коріняться «Мистецтво й душевна техніка актора,- пише К.С.

у ставленнях. Тому ми можемо сказати, що сценічні ставлен- Станіславський, - мають бути спрямовані на те, щоб вмі-

ня – основа акторського мистецтва. Це мистецтво зароджу- ти природним шляхом знаходити в собі зерна звичайних

ється у ставленнях і реалізується в діях. Щоб зіграти роль, людських якостей і недоліків, а потім вирощувати й роз-

актор має вірно визначити ставлення своєї дійової особи, вивати їх для тієї чи іншої виконуваної ним ролі.

зробити ці ставлення своїми, вжитися в них і на основі цих Таким чином душа зображуваного на сцені образу

ставвлень логічно, цілеспрямовано й продуктивно діяти. комбінується й складається артистом з живих людських

елементів його власної душі, з його емоційних спогадів

ДВА ВИДИ СЦЕНІЧНИХ СТАВЛЕНЬ та ін.»

Корисно розрізняти два види сценічних ставлень: Часом актор з емоційної пам’яті дістає досить ін-

1) ставлення, що склалися в процесі життя образу до почат- тимні зерна, які він не виставить на показ в роботі над

ку п’єси, і роллю. Та це й не потрібно, - важливо, щоб ці зерна змі-

2) ставлення, що виникають в процесі сценічного життя об- нювали творчу віру актора і єднали його з образом.

разу (оцінка фактів). Завдяки активному пошуку актором зерен емоцій-

Ми завжди можемо передбачити, як реагуватиме на ної пам’яті, які наближають його до образу, збуджується

той чи інший факт близька нам людина, яку ми добре знаємо. темперамент актора, зростає бажання діяти, домагатися,

Так само і актор, працюючи над роллю, має перш за все виз- боротися за досягнення поставленої мети. Завдання, дії

начити, зрозуміти й зробити своїми ставлення першої групи, й прагнення образу стають власними для актора. Так

що склалися у героя до початку сценічної дії. Тоді самі по со- реалізується третій варіант вахтангівської формули: «ме-

бі в процесі дії народжуватимуться ставлення другої групи. ні потрібно!» На основі цієї формули актор набуває впев-

Інакше кажучи, попередня «підготовка» ставлень першої гру- неності, а разом з впевненістю приходить сценічна сво-

пи – необхідна умова природного, живого, органічного й ми- бода і творча віра в правду вимислу, яка змушує й гля-

мовільного виникнення ставлень другої групи. дача повірити у все, що відбувається на сцені.