26.Основные принципы системы Станиславского.

Пять основных принципов системы К.С. Станиславского, на которые должно опираться профессиональное (сценическое) воспитание советского актера:

1. Принцип жизненной правды;

2. Принцип идейной активности искусства, нашедший свое выражение в учении о сверхзадаче;

3. Принцип, утверждающий действие в качестве возбудителя сценических переживаний и основного материала в актерском искусстве;

4. Принцип органичности творчества актера;

5. Принцип творческого перевоплощения актер в образ.

Принцип жизненной правды — первый принцип системы, который является основным принципом любого реалистичного искусства. Это основа основ всей системы. Но для искусства необходим художественный отбор. Отсюда вытекает второй принцип.

Принцип сверхзадачи — то, ради чего художник хочет внедрить свою идею в сознание людей, то, к чему он стремится в итоге. Мечта, цель, желание. Идейность творчества, идейная активность. Сверхзадача — это цель произведения. Правильно используя сверхзадачу, художник не ошибется в выборе технических приемов и выразительных средств.

Принцип активности действия — не изображать образы и страсти, а действовать в образах и страстях. Станиславский считал, что кто не понял этого принципа, тот не понял систему и метод в целом. Все методологические и технологические указания Станиславского имеют одну цель — разбудить естественную человеческую природу актера для органического творчества в соответствии со сверхзадачей.

В творчестве не может быть ничего искусственного и механического, все должно подчиняться требованиям органичности.

Принцип перевоплощения — конечный этап творческого процесса — создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение.

2.Метод действенного анализа.

• «Метод действенного анализа представляется мне самым совершенным

на сегодняшний день приемом работы с актером...»

(Г.А. Товстоногов)

В 30-е годы прошлого века Московский Художественный театр ввел как основу начала работы над пьесой так называемый застольный период, то есть стал перед сценическими репетициями разбирать пьесу за столом.

Во время застольного периода коллектив исполнителей под руководством режиссера подвергал тщательному анализу все внутренние мотивы, подтекст, взаимоотношения, характеры, сквозное действие, сверхзадачу произведения и т.д. В 1905 году, в период работы в театральной студии на Поварской, Станиславский «впервые предложил анализировать пьесу этюдным путем... К 1935 году Станиславский окончательно утвердился в необходимости «анализа пьесы в действии». В трудах Станиславского нет специальной главы с описанием этого открытия . Сам термин «метод действенного анализа пьесы и роли» ( как способ перевода образов одного вида искусства — литературы, драматургии — в другой, перевод на язык сценического творчества) введен ученицей Станиславского, режиссёром, педагогом М. О. Кнебель. Кроме того он отражен в публикациях Г.А. Товстоногова и А.М. Поламишева.

Станиславский предложил два этапа совместной работы над пьесой:

• «Разведка умом» вскрытие событийного ряда, определение идеи, сверхзадачи, предлагаемых обстоятельств произведения. Анализ характеров и взаимоотношений персонажей.

«Разведка телом» совместная импровизационная проверка результатов анализа события и действия в нем, осуществляемая актерами под руководством режиссера «на ногах». Эта часть метода называется методом физических действий.

Метод действенного анализа.

АНА'ЛИЗ (< гр. analysis - разложение), метод научного и художественного исследования путем рассмотрения отдельных сторон, свойств, со- ставных частей чего-н.

Действенный анализ - в системе Станиславского - поиск актером таких обстоятельств, которые позволяют действиям актера совпасть с действиями, предусмотренными ролью. Считается, что анализ пьесы действием создает наиболее благоприятные условия для возникновения процесса перевоплощения актера в образ. Постепенно разрозненные действия выстраиваются в логическую цепь, образуя сквозное действие (непрерывную линию роли).

Действенный анализ раскрытие правды жизни пьесы через действие, которое и составляет драму, т.е. правды поведения действующих лиц, правды их поступков

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич - он начал утверждение нового метода репетирования лишь в 1934--1935 гг. - увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод В чем же был главный недостаток старого испытанного метода застольного разбора и репетирования пьесы? Сценический процесс актера-образа - это неразрывный психофизический процесс, в котором психическая жизнь неотделима от жизни тела, от физической жизни, от простейших физических действий, от поведения, от действования. В застольном репетировании тело бездействует, его как бы нет, оно проявит себя потом, на сцене, в сценических репетициях. Пока же работает только душа. И пока речь идет об общих вопросах, об установках на толкование пьесы и роли, все это имеет определенный продуктивный выход "в дело". Но когда начинается непосредственное застольное репетирование пьесы, бесконечные дискуссии о задачах ("хотениях"), о названии этих задач и кусков и о переживаниях героев, работа теряет продуктивность. Сакраментальные вопросы "Что я чувствую?", "Чего я хочу?" - повод для неистощимых споров и предположений - Станиславский заменяет безжалостно-конкретным и мобилизующим "Что я делаю?" Ну а если так, то чего же разговаривать, когда можно и должно делать, т.е. действовать и искать не неуловимые переживания, а конкретные действия, поведение в предлагаемых обстоятельствах. Самые сложные психологические процессы, переживания, да и характеры, наконец, - все находит выражение в поведении. По поведению мы догадываемся о "жизни человеческого духа". Действие проявляет себя в поведении. "Не понимаете? Давайте сделаем этюд!"

...Необходимо непосредственное горячее участие эмоции, хотения и всех других элементов внутреннего сценического самочувствия. С их помощью надо создать внутри себя реальное ощущение жизни роли. После этого анализ пьесы и роли будет сделан не от ума, а от всего организма творящего. ...Откуда же брать это реальное душевное и телесное ощущение жизни роли? (4, 316). Зачем по месяцам сидеть за столом и выжимать из себя дремлющее чувство? Идите лучше на сцену и сразу действуйте, то есть выполняйте то, что вам в данный момент доступно. Вслед за действием само собой, естественно, по неразрывной связи с телом явится внутри и то, что в данный момент доступно чувству (4, 350). Окружите же себя предлагаемыми обстоятельствами пьесы и ответьте искренне: что бы вы сами (а не какое-то неизвестное вам существо - Хлестаков) стали делать для того, чтобы выбраться из безвыходного положения?.. ...Что бы вы стали делать в реальной жизни, здесь, сегодня, сейчас, как бы вы вышли из положения, в которое вас поставил Гоголь? (4, 320-321). Таким образом, новый секрет и новое свойство моего приема создания жизни человеческого тела роли заключаются в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать по его собственным побуждениям всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, «если бы». Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ (4, 339-341). Следующее условие, являющееся ОСНОВОЙ моего приема, заключается в ДОСТУПНОСТИ ФИЗИЧЕСКИХ ЗАДАЧ при начальном подходе к роли. Эти задачи не должны насиловать и превышать творческих возможностей артиста, а, напротив, должны выполняться легко, естественно... Актеру нужно прежде всего укрепиться в правильных, самых элементарных и всем доступных физических действиях. С них или, вернее, с внутренних позывов к ним я и начинаю (4, 343-344).