34.Взаимоотношения со зрительным залом.

В «Принцессе Турандот», исходя из изначальной игровой природы искусства, Вахтангов вовлекал зрителя в игру, происходящую на сцене.

Все мы — драматурги, режиссеры, артисты, художники, композиторы и остальные мастеровые большого и сложного сценического цеха — все мы ничто, если его нот рядом с нами.

Этот друг — наш сегодняшний зритель, люди, много людей, которые здесь, сию минуту, вместе с нами созидают тонкое и прекрасное волшебство, именуемое театром. Это личное, кровное участие людей в живом процессе творчества — корни театра, дарящие ему вечные соки весны, питающие его непреходящее цветение.

По-разному складываются отношения сидящих в зале с теми, кто на сцене, по-разному они понимаются. Но в принципе формулу «каждый театр достоин своего зрителя» можно, что называется, принять за основу.

Недоверие к зрителю — самое обидное и несправедливое заблуждение. Сегодня театр обязан быть не только ярким, человечным, но и умным, ибо и он формирует духовный мир современников. Поэтому, если мы в своем творчестве идем верным путем, можно не бояться оказаться непонятым. В зале сидит умный друг.

Мы можем спорить, расходиться во взглядах и вкусах, идти к признанию разными и неожиданными дорогами. Но есть одна великая истина и великая загадка: все вкусы сходятся, все симпатии объединяются перед лицом большого искусства.

Дело было в гармонии целого и в создании такого контакта со зрительным залом, который возможен только в театре и необходим прежде всего в театре. (Контакт в театре — это ведь не только чувство душевной связи актера и зрителя, это ведь еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр и эпоха, сколько требует достигнутая форма восприимчивости зрителя.)

В этом театре незыблемым и во многом определяющим его эстетику элементом была так называемая «четвертая степа» между актером и зрителем, которому здесь отводилась роль совершенно особенная — он не участвовал непосредственно в игровом процессе, а сопереживал жизни, что шла по ту сторону рампы и была похожа на его собственную. Зеркало сцепы было поставлено прямо перед действительностью, и зрители видели в его отражении себя. Такой способ воспроизведения реальности составлял обаяние искусства Художественного театра, а адекватность сценического процесса жизненному определяла силу его эмоционального воздействия. От потрясения этой подлинностью и рождалось великое чудо душевных контактов между людьми на сцепе и в зале.

Сейчас родился новый термин — «эффект присутствия», он наиболее точно формулирует природу того контакта, который возникал па спектаклях Художественного театра. А контакт — это не только чувство душевной связи актера и зрителя, это еще и чувство дистанции между ними. Не дальше и не ближе! Столько, сколько требует театр, автор, время. На лучших мхатов-ских спектаклях зрители активно сопереживали процессам, происходящим на сцене, но чувство дистанции определялось наличием «четвертой стены»,— полное и безусловное проживание актерами своих ролей происходило за этой невидимой, но прочной преградой, и в жизнь по другую сторону рампы зрители не допускались.

Сравнивая характер взаимоотношения между сценой и залом у Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского, Вахтангов говорил, что первый создавал «такое зрелище, в котором зритель ни на секунду не забывает, что он находится в театре», а второй добивался, чтобы «зритель забыл, что он в театре». В этом «забыл» и заключался один из главных законов театра переживания.

Вахтангов разрушил «четвертую стену».

Однако, отвергнув в этом звоне поисков принцип Станиславского, он не пошел и за Мейерхольдом. Он искал особую природу контакта и нашел ее в том, что его спектакль «забирает зрителя в среду актеров», то есть делает зрителя участником игры, которую ведут актеры.

Режиссер заявлял этот прием с самого начала — с парада исполнителей: они обращались непосредственно в зал, а потом готовились на глазах у зрителя к представлению, причем приспосабливали для своего преображения в персонажей сказки Гоцци все, что оказывалось иод рукой, порой самые неподходящие предметы. Как к детской игре, полотенце становилось бородой Тимура или чалмой на голове Бараха, вязальные спицы — украшением в женской прическе, ленты — усами и бородами мудрецов, а плетеная тарелка — кокетливой шляпкой.

Но главным связующим звеном между сценой и залом были четыре маски,— они то комментировали события сказки Гоцци, то сами участвовали в них, то, выключившись из предлагаемых обстоятельств пьесы, разговаривали со зрителями на темы современной жизни, обсуждали политические и театральные события (почему Вахтангов и считал необходимым каждый сезон обновлять «Турандот» в зависимости от произошедших в жизни перемен). Маски вели весь спектакль, придавали ему совершенно особенную атмосферу праздничного действа, поддерживали его ритм, эмоциональный градус, активизируя зрителя и вовлекая его в сценическую игру.

Что же в этом нового? — вправе спросить вы. Театр представления существовал и до театра переживания, существует и сейчас. В чем же заключалось открытие Вахтангова? А в том, что по внешним признакам, по характеру общения с залом — без «четвертой стены» — это был действительно театр представления, но актеры существовали в спектакле по законам театра переживания, в способе игры методология Станиславского нигде не была нарушена.