33. Манера актерской игры. Взаимосвязь с жанром спектакля.

• «Одним из важнейших компонентов в реализации режиссерского замысла является манера актерской игры, которая заключает в себе конкретный вопрос КАК НУЖНО ИГРАТЬ ДАННЫЙ СПЕКТАКЛЬ». (Б.Е. Захава)

• «Жанр – это условия игры ». (ГА. Товстоногов)

• «В основе любого жанра лежит жизнь, ее правда, а значит, и живой человек!» (Станиславский)

Театр - это живые действующие лица. В каком бы жанре, стиле, манере они ни действовали. Их действия имеют психологическую, чувственную мотивацию, т.е. свою правду. Правда - непременна для любого жанра.

Жанр (для драматурга) это эмоциональное отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет

ставить его пьесу. Угол зрения на проблему.

Жанр (для режиссера) -- угол зрения на пьесу, содержащую проблему.

Жанр применительно к манере актёрской игры, это соотношение события и оценки. Например гнев и стенания Медеи по поводу чудовищного предательства Ясона – трагедия, а такие же страдания по поводу того, что в чай положили три кусочка сахара вместо двух – комедия или даже фарс.

Драма, фарс, комедия, трагедия, трагикомедия, документальная драма и т. д. В пределах одного спектакля актеры могут существовать в разных жанрах. Например, Робинзон в пьесе А.Островского «Бесприданница» существует в жанре комедии, Лариса - в жанре драмы.

Манера актёрской игры – способ существования актёра на сцене, какие элементы внутренней и внешней актёрской техники задействует актёр, добиваясь выявления сверхзадачи роли и спектакля. Отражает жанр. Жанр и стиль выявляются через манеру актёрской игры.(режиссёрские мизансцены). Манера не может быть вообще, если идти по внешнему пути манера игры превратится в штампы.

В актерском исполнении любого спектакля и лю­бой роли должны быть налицо все элементы актерской техники; отсутствие хотя бы одного из них зачеркивает все остальные. Но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режис­сером стоит вопрос: какие из этих элементов следует в данном спектакле выдвинуть на первый план, чтобы, ухватившись за них, как за звенья одной неразрывной цепи, вытащить, в конце концов и всю цепочку? Так, например, в одном спектакле важнее всего может оказаться внутренняя сосредоточенность актера и скупость выразительных средств, в другом — наивность и быст­рота реакций, в третьем — простота и непосредственность в сочетании с яркой бытовой характерностью, в четвертом — эмо­циональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом — сдер­жанность чувств и величавая строгость формы, в шестом — острая характерность и четкая графичность пластического рисунка но в каждом спектакле, должна быть определённая атмосфера.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобиому. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жиз-неподобного искусства.

В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе. Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом. Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы

Жанр зависит от отношения автора к изображаемым им в пьесе событиям и образам, это язык и способ общения автора с теми, кто читает или будет ставить его пьесу.

Жанр (для драматурга) угол зрения на проблему. Жанр (для режиссера) угол зрения на пьесу, содержащую проблему.

ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ ОТНОШЕНИЕ АВТОРА К СОБЫТИЯМ И ОБРАЗАМ ПЬЕСЫ И СОСТАВЛЯЕТ ЕЕ ХАРАКТЕР ЖАНР, или, как точно и образно сказал ГА. Товстоногов: «УСЛОВИЯ ИГРЫ».

ЖАНР - УГОЛ ЗРЕНИЯ РЕЖИССЕРА НА ДАННУЮ ПРОБЛЕМУ И ОТНОШЕНИЕ К ПЕРСОНАЖАМ ПЬЕСЫ.

Природа жанра состоит из двух составляющих: качественной и смысловой. «Драматурги часто определяют жанры своих пьес нейтрально - «драма», «комедия», «мелодрама», а режиссер должен для себя точно определиться в жанре, т.к. от этого зависит, как уже говорилось, способ существования актеров и, в конечном счете, решение спектакля.

Жанр спектакля должен соответствовать жанру пьесы, созданной драматургом. Искажение жанра приводит к искажению самой действительности, отраженной в пьесе. Строгое соблюдение норм жанра или, как принято говорить, чистота жанра спектакля, - показатель высокой художественной культуры театра.

Какими качествами должна обладать актерская игра, чтобы быть выразительной? Чистотой и четкостью внешнего рисунка в движениях и речи, простотой и ясностью формы выражения, точностью каждой сценической краски, каждого жеста и интонации, а также их художественной законченностью. Но это все качества, которыми определяется выразительность актерской игры в каждой роли и в каждом спектакле. Однако бывают еще особые свойства актерской выразительности, которые всякий раз диктуются своеобразием сценической формы данного спектакля. Это своеобразие бывает связано, прежде всего, с идейно-художественными особенностями драматургического материала. Нельзя в пьесах Чехова играть так же, как в трагедиях Шекспира, а в трагедиях Шекспира так же, как в драмах Островского или комедиях Гоголя. Одна пьеса требует монументальной и строгой формы сценического воплощения, в другой необходимы легкость и подвижность, третья нуждается в ювелирной отделке необычайно тонкого актерского рисунка, для четвертой нужна яркость густых и сочных бытовых красок... Способность актера подчинять свою игру, помимо общих требований сценической выразительности, особым требованиям формы данного спектакля, призванной точно и ярко выразить его содержание, является одним из важнейших признаков высокого актерского мастерства. Рождается эта способность в результате взаимодействия внутренней и внешней техники.

Манера актерской игры в каждом данном спектакле.

Пьеса – основа театра. Манера зависит от жанра. Комедия --- лёгкость, искромётность, быстрота реакций. В драме большая погружённость.

Форма выражает содержание и определяется богатством и особенностями содержания. Носителем специфики театра является актёр. И главная работа режиссёра – работа с актёром. Все остальные элементы вспомогательные. Решение спектакля нельзя считать найденным, пока не решён главный вопрос – как играть данный спектакль. Какие особенные требования в области внешней и внутренней техники должен предъявить актёрам режиссёр. Все остальные вопросы (вопросы оформления) решаются в зависимости от ответа на этот. Безусловно задействованы должны быть все элементы актёрской техники, но применительно к каждому спектаклю в отдельности перед режиссёром стоит вопрос: какие из этих элементов стоит в данном случае выдвинуть на первый план. Например в одном спектакле может важнее всего оказаться внутренняя сосредоточенность при минимуме выразительных средств, в другом – наивность и быстрота реакций, в третьем – простота и непосредственность в сочетании с ярко бытовой характеристикой, в четвёртом – эмоциональная страстность и внешняя экспрессия, в пятом – сдержанность чувств и величавая строгость формы, в шестом – острая характерность и чёткая графичность пластического рисунка и т.д.

Способность найти верное решение спектакля через точно найденную манеру актёрского исполнения и умение практически реализовать это решение в работе с актёрами определяют профессиональную квалификацию режиссёра.

Суть системы заключается в том, что Станиславский создал методологию достижения органического существования актера в образе, пробуждения сознательными средствами актерского подсознания, подведения исполнителя к тому порогу, когда его собственная природа начинает откликаться на предлагаемые обстоятельства, диктуя иногда совершенно неожиданную логику поведения, которую невозможно предугадать в процессе анализа. Это означает, что актер проник в самую суть характера, поступки персонажа стали его собственными, и он вступил в высшую фазу пути к образу — подошел к тому, что мы называем внутренним перевоплощением. Смысл режиссерского метода Станиславского — в подведении актера к этому порой трудно уловимому моменту перехода в «новое человеческое качество», когда он, как мы привыкли говорить, становится другим человеком, живущим и действующим по иным, нежели сам исполнитель, законам.

Пользуясь этой методологией, сам Станиславский и как актер и как режиссер создавал разнообразнейшие характеры и типы — разнообразнейшие не только по внутренней сути, но и по форме сценического выражения. Качество условности в каждом образе, в каждом спектакле было у него иное в зависимости от «природы чувств» данного произведения, от его жанрового решения.

Истолкователи системы нередко игнорировали практические уроки Станиславского. В результате произошло странное смещение понятий: требование органического, правдивого существования актера в «природе чувств» данного спектакля было подменено требованием пекоей правды вообще; правду же стали отождествлять с правдоподобием. Таким образом, сценическое многообразие оказалось сведенным к единому для всех авторов и решений искусству жизнеподобному. Все, что выходило за его рамки, почиталось формализмом. Это послужило причиной унификации ряда явлений нашего театрального искусства на достаточно долгий период его жизни.

Отсюда и возникала уже у современников Станиславского мысль об ограниченности самой методологии рамками жизнеподобного искусства.

В условной, сказочной природе спектакля существование актеров было безусловным, построенным по законам органической жизни в образе. Таким образом, Вахтангов включился своим спектаклем в споры вокруг Станиславского и на деле доказал жизнеспособность его системы, которую многие отрицали вместе с искусством Художественного театра, считая это искусство мертвым, оставшимся в дореволюционном прошлом. Вахтангов шел к новому театру через систему и на основе системы.

12. Жест, как выразительное средство актерской игры.

Оценка или действие. Жест несёт конкретный смысл. Слово, должно быть выстрадано телом. Жест – действие.

12. Принцип скульптурности в актерской пластике.