- •15. Роль и значение режиссёра в современном искусстве.
- •25.Режиссёр и актёр. Основное условие творческого взаимодействия.
- •26.Основные принципы системы Станиславского.
- •2.Метод действенного анализа.
- •21. Сценический образ, создаваемый актером.
- •31. Домашняя работа актера над ролью и ее значение.
- •35. Простые физические действия, их роль и значение в актёрском искусстве.
- •30. Искусство «переживания» и искусство «представления».
- •Искусство переживания
- •Искусство представления
- •22.Природа сценических переживаний актёра.
- •24.Сценическая задача и её элементы.
- •3. Зарождение замысла спектакля.
- •5. Идея автора и идея спектакля
- •7. Из чего состоит режиссерский анализ пьесы.
- •Сквозное действие (стремление к сверхзадаче) проследить через события и контрдействие пьесы. И контрдействие Контрсквозное действие
- •11. Изучение действительности, как этап режиссерской работы над спектаклем.
- •27. Второй план. Подтекст.
- •33. Манера актерской игры. Взаимосвязь с жанром спектакля.
- •Скульптурность – максимальная выразительность сути в форме. Необходимое и достаточное. Скульптура – статичная мизансцена выражающая суть происходящего. Смысловая мизансцена.
- •28. Принцип перевоплощения актера в образ.
- •23. Зерно роли (образа).
- •8. Застольный период в старой и новой методике Станиславского.
- •28. Застольный период в старой и новой методике к. С. Станиславского.
- •12.Содержание и форма спектакля.
- •34.Взаимоотношения со зрительным залом.
- •37. «Чувство правды» и «чувство формы» в актерском искусстве.
- •29. Мировозрение актёра и создаваемого им образа.
- •16.Учение е.Б.Вахтангова о трех факторах, определяющих форму спектакля.
- •17.Принципы внешнего оформления спектакля.
- •6.Что такое мизансцена? Художественное качество мизансцен.
- •32.Выразительность актерской игры.
28. Застольный период в старой и новой методике к. С. Станиславского.
Метод действенного анализа"!
Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич увидел убывающую эффективность "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы, артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.
Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.
Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.
В.И. Немирович-Данченко ставил ту же конечную художественную цель, что и Станиславский. Это их объединило, и в этом они никогда не расходились. Разошлись они в средствах достижения этой цели, т.е. в методологии, и в частности в отношении к началу работы. Для Владимира Ивановича первой задачей было воспитать в актере понимание, ощущение характера действующего лица, и не только глубочайшее погружение в обстоятельства пьесы, но и постижение особенностей авторского письма. Кстати, Немирович именно поэтому требовал от артистов сразу же знания текста, чтобы актер вживался не только в авторскую мысль, но и в авторское слово. Тут очень важно, что в сознании артиста сперва моделировался образ, воспитывался его - образа - строй мышления, субъективная логика и правда, и только тогда, когда все это понято, нажито и прочувствовано, лишь тогда найденное опробывалось действием, поведением, чувством. Шел путь "от образа к себе", органическое сближение, и, наконец, соединение заданной модели с собой, со своим организмом. На этом пути Немирович-Данченко достигал блистательных результатов как в спектаклях в целом, так и в великолепных актерских созданиях.