23. Зерно роли (образа).

Суть человека. Его болевая точка. Его главное желание. Главное в характере.

Найти зерно,значит найти форму. Это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко, свободно, в новом качестве, не только в обстоятельствах заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка. Зерно пьесы, спектакля, роли

Что надо для того, чтобы вырастить плод или растение? ...надо вспахать почву, найти семя, зарыть его в землю и поливать. В нашем деле то же. Надо вспахать мысль, сердце артиста. Потом надо найти семя пьесы и роли, забросить его в душу артиста и потом поливать, чтобы не давать ему засохнуть... Семя, из которого созревает роль, семя, которое создает произведение... Это та исходная мысль, чувства, любимая мечта, которые- заставили писателя взяться за перо, а артиста полюбить пьесу и увлечься своей ролью. Эту-то изюминку пьесы и роли... Которую... <называют> сверхзадачей, надо прежде все-го забросить в душу артиста для того, чтобы он, так сказать, забеременел от нее... По этому поводу немирович-данченко говорит: «надо забросить в душу артиста зерно произведения драматурга... Надо непременно, чтобы это зерно сгнило в душе актера совершенно так же, как семя растения сгнивает в земле... Зерно пустит корни, от которых вырастет в природе новое растение, а в искусстве - новое его создание (4, 393). Задача театра - создание внутренней жизни пьесы и ролей и сценическое воплощение основного зерна и мысли, породивших самое произведение поэта и композитора (3, 264).

Зерно - философская, художественная, социальная категория.

То, из чего спектакль вырастает и что его ведет - замысел и компас одновременно. У Станиславского это СВЕРХЗАДАЧА, но она более действенна, чем зерно. У Немировича-Данченко-это не отвлеченная идея, а путь действия.

Зерно - суть спектакля или роли, сущность, главное в характере.

Зерно - темперамент спектакля. Зерно роли - понятие формы. Найти зерно, значит найти форму. Это такая особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, существовать в них легко, свободно, в новом качестве, не только в обстоятельствах заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка. Чем больше расстояние между данными артиста и ролью, тем выше качественный скачёк в перевоплощении.

Зерно спектакля может быть в названии пьесы. Это его мысль, выраженная в образной форме: "Тоска по лучшей жизни"- зерно «Трех сестер.

"Зерно" роли найденная и выработанная особенность, которая позволяет артисту жить в предлагаемых обстоятельствах, не только заданных автором, а в любых обстоятельствах жизненного порядка, в новом качестве; та "изюминка" в создании артиста, которая создает неповторимость образа и помогает процессу перевоплощения.

8. Застольный период в старой и новой методике Станиславского.

Мененгеймцы использовали натуралистический метод репетиций. Станиславский ввёл застольный период для разбора текста. Чтобы разобраться в сути происходящего. Потом застольный период стал затягиваться и выходить на сцену после него засидевшимся артистам было сложно. Был разработан метод действенного анализа. Познание действенной ткани пьесы психофизикой. После первого чтения в большинстве случаев у слушателей остается недостаточно четкое представление о новой пьесе. Чтоб прояснить его, назначается так называемая «беседа»... Режиссер собирает всех участвующих и на несколько месяцев усаживается с ними за стол для подробного изучения их ролей и самой пьесы... Происходят дебаты, приглашают специалистов по разным вопросам, читают доклады, лекции. Тут же, попутно, показывают чертежи или даже макеты будущих декораций, эскизы костюмов будущей постановки. Потом до мельчайших подробностей выясняется, что будет делать каждый из артистов, что каждый из них должен чувствовать, когда он со временем выйдет на сцену и начнет жить ролью. ...правильно ли такое насилие с первых шагов подхода к новой роли, свежесть которой надо бережно хранить? Хорошо ли такое бесцеремонное втискивание чужих мыслей, взглядов, отношений и чувствований, касающихся роли, в еще не раскрывшуюся душу творца - артиста?... Но самое плохое то, что все эти чужие комментарии попадают на неподготовленную, невспаханную сухую почву. Нельзя судить о пьесе, о ее ролях, о заложенных в ней чувствованиях, не найдя хоть частичку себя в произведении... Таким образом, я восстаю не против самих бесед и застольной работы, а против их несвоевременности (4, 313-315).

Метод действенного анализа"!

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич увидел убывающую эффективность "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы, артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.

Станиславский предложил в своем методе новый подход к воплощению образа по сравнению со старой практикой своей же системы. В прежнем, застольном периоде намечались куски, формулировались задачи, налаживалось самочувствие актера в роли, а потом актер переносил нажитое за столом на площадку, где искались мизансцены. Теперь Станиславский пришел к выводу, что гораздо вернее наживать самочувствие в моменты пробы действия, чтобы актер анализировал всей совокупностью душевных и физических сил природу своего поведения в очередном действенном эпизоде, в событии этого эпизода. Прежде был твердый порядок – в застольном периоде искалось переживание, в работе на площадке – воплощение. Теперь Станиславский требует: ищите переживание в воплощении – действуя на площадке, а не рассуждая о действии.

Это не исключает застольного периода, в котором надо понять (умозрительно) идейное значение данного образа в предлагаемых обстоятельствах пьесы и ознакомиться (умозрительно) с идейной направленностью, стилевыми особенностями и предлагаемыми обстоятельствами самой пьесы. Это не исключает неоднократность возвращений к столу для дальнейшего анализа идей и отдельных технических отработок – деталей словесного действия, например.

В.И. Немирович-Данченко ставил ту же конечную художественную цель, что и Станиславский. Это их объединило, и в этом они никогда не расходились. Разошлись они в средствах достижения этой цели, т.е. в методологии, и в частности в отношении к началу работы. Для Владимира Ивановича первой задачей было воспитать в актере понимание, ощущение характера действующего лица, и не только глубочайшее погружение в обстоятельства пьесы, но и постижение особенностей авторского письма. Кстати, Немирович именно поэтому требовал от артистов сразу же знания текста, чтобы актер вживался не только в авторскую мысль, но и в авторское слово. Тут очень важно, что в сознании артиста сперва моделировался образ, воспитывался его - образа - строй мышления, субъективная логика и правда, и только тогда, когда все это понято, нажито и прочувствовано, лишь тогда найденное опробывалось действием, поведением, чувством. Шел путь "от образа к себе", органическое сближение, и, наконец, соединение заданной модели с собой, со своим организмом. На этом пути Немирович-Данченко достигал блистательных результатов как в спектаклях в целом, так и в великолепных актерских созданиях.

ПЕРВАЯ ЧИТКА ПЬЕСЫ НА КОЛЛЕКТИВЕ.

Выбить актёра из пассивного состояния.

Начало работы с коллективом исполнителей связано с созданием определенной установки в сознании артистов, установки на целое, а не только на роль. Сначала - на целое, затем - на роль. Это значит, что к началу репетиций "на ногах" каждый участник спектакля должен достаточно много понять, продумать и прочувствовать в том характере, который ему предстоит воплотить. Иначе говоря, пройти определенный путь в накоплении багажа, с которым живет его герой. Надо хотя бы вчерне воспитать в душе своей тот характер, которому предстоит действовать в пьесе. И тогда уже начинать то, что открывает метод действенного анализа - исследование роли действием и воплощение действенной событийной природы пьесы

Таким образом, весь процесс репетиций становится и процессом выращивания, углубления характеров. А это поможет уходить от унифицированного безликого "жизненно правдоподобного" театра к театру ярких, неповторимо индивидуальных характеров, созданных прекрасным и праздничным искусством лицедейства.

Итак, мысленно мы прожили пьесу, прочувствовали ее, стараясь "перевоплощаться" в те характеры, которые ее составляют. Теперь пришло время дисциплинировать полученные ощущения осмыслением конструкции пьесы как будущего спектакля.