20. Тема «болезни» и мифология «искателей Грааля» в романистике

Т. Манна («Волшебная гора», «Доктор Фаустус»).

Б.Сучков. Лики времени.Роман «Волшебная гора» (1924г.).Название напоминало о старинной легенде, рассказывающей о том, как рыцарь Тангейзер попал в грот Венеры,где его душа и тело подверглись греховному соблазну, и забыл в своем служении языч.богине свой христиан и рыцарский долг. Главным героем романа Манн сделал чел-ка середины- добропорядочного буржуа- Ганса Касторпа. Ганс отправляется в высокогорный санаторий Берггоф, где лечился от туберкулеза его двоюродный брат Иоахим Цимсен, это меняет судьбу Ганса и вводит его в странный мир, где он остается на целых 7 лет, подобно рыцарю Тангейзеру, проведшему столько же времени в Гроте Венеры. Манн вводит своего героя в новую обстановку: быт и нравы Берггофа, разлитая в нем атмосфера болезни, тлена и умирания – все жутковатое своеобразие этого благоустроенного санатория- сгущаются худ-м и поднимаются им до степени символа современной буржуазной цивилизации. Ганс ошеломлен увиденным. Его прежние представления о времени и пространстве, жизни и смерти, добродетели и грехе сместились. В высокогорном районе, где расположен санаторий, смена времен года нарушена: летом выпадает обильный снег, зимой – греет жгучее горное солнце, единицами отсчета времени служат не часы, а недели и месяцы. Если раньше смерть мыслилась Гансом как некий важный акт, то на волшебной горе она стала постыдным и прозаическим событием: покойников отправляют в иной мир без какой-либо торж-ти, спуская их вниз к кладбищу на спортивных санях. Чувственная расслабленность и ничем не прикрытый эгоизм царят в отношениях между обитателями Берггофа. Пафос «Волшебной горы» - высокое нравственное начало и гуманизм, враждебный духу смерти и разложения, разлитому в общественной жизни.

«Волшебная гора» представляет собой своеобразную энциклопедию декаданса, идеологической болезни буржуазного общестаа начала XX века, и резкое осуждение его, диагноз, произнесенный знатоком истории болезни. «Волшебная гора» - трагикомедия, осмеяние несостоятельности буржуазной нормы, по сравнению с которой даже болезнь становится предпочтительней.

Роман «Доктор Фаустус. Жизнь немецкого композитора Адриана Ливеркюна (А.Л.), рассказанная его другом» (1947 г.) В основу жизнеописания А.Л. Манн положил биографию Ницше и биографии некоторых композиторов прошлого и наст.(Стравинский, Шенберг). А.Л., подобно Ницше, чел-к крайне замкнутый, индивидуалист до мозга костей, чувствующий себя свободно не на людях, а лишь в сфере своих мыслей. Решающее событие в жизни А.Л. – встреча с девицей Эсмеральдой, от кот. он заразился сифилисом, ввергнувшим его в конце концов в мрак безумия, повторяет известный факт биографии Ницше, по тем же причинам завершившего свое существование в приюте для умалишенных. Образ А.Л. был задуман Манном как вариация на фаустовскую тему, но новый Фауст у Манна является носителем разрушит. начала. Его творчество пропитано скепсисом и нигилизмом (Гетевский Фауст искал гармонию и цельность, цель его жизни в служении общему благу людей). Музыкальные соч-ния А.Л. – «Жалоба доктора Фаустуса», «Апокалипсис» - пронизаны мыслью о конце и гибели всего сущего. Начавшая прогрессировать болезнь А.Л., разрушавшая его мозг, породила у него однажды галлюцинацию. А.Л. привиделся дьявол, с кот. он долго беседовал и в конце концом запродал ему душу, получив по условиям договора возм-ть в течение 24 лет создавать произв-я, преисполненные соверш-ва. Сочтя себя монахом дьявола, А.Л. отдалился от людей. Дьявол – олицетворение всего темного и одновременно ипостась личности А.Л.

Билет 21. Особенности композиции романа Г.Гессе «Степной волк» (СВ).

История ГГ. изложена в двух планах: неким издателем, которому в руки попали рукописи ГГ.: записки с подзаголовком «только для сумасшедших» и «Трактат о степном волке», и самим ГГ. в этих записках.

Гессе так говорил о своем пр-ие: « «Степной волк» построен так же строго как фуга. Он стал формой до такой степени, на кт. я только способен». Роман им. четкую стр-ру, многоголосие. Но кажд. часть им. заданную цель. Хотя все они сводятся к одной теме.

Гессе использует смену перспектив повествования:

а) Персональное пов-ие в предисловии издателя, написанного от имени племянника хозяйки дома, в котором жил СВ. Оно пред-ет собой изложение претендующих на объективность, но чрезвычайно поверхностных впечатлений типичного «среднего бюргера». В «Предисловии» дается инф. о внешней жизни ГГ, несколькими штрихами обрисовывается ситуация, в которой находится герой.

б) Повествование от первого лица в записках ГГ. Здесь Гарри говорит о себе сам — и тут рядом с миром реальным возникает символический образ магического театра (МТ) —царства вечных ценностей, где обитают бессмертные, — они предстают в образах великих художников — Гете (глубина мысли, гуманность, юмор) и Моцарта (жизнерадостность, дерзание, юмор, свобода), но рядом с ними и саксофонист ресторана Пабло, не признающий условностей буржуазного общества. Здесь производится «смотр внутренних, душевных ресурсов» человека. Повествование в этой части романа сочетает в себе лирическую исповедь, рефлексию и аллегорические видения героя. В поисках самого себя ГГ переступает порог «МТ». Это иносказательная кульминация его драм. исканий. В магич. зеркале он видит себя во мн-ве обликов от младенческого до старческого, зеркало говорит ему, что человеческое «я» — это сложный мир. Но в конце концов в том же магическом зеркале ГГ видит свое собственное утомленное лицо, «не волчий оскал, а лицо человека, с которым можно говорить по-человечески».

в) Взгляд со стороны в «Трактате о степном волке». «Трактат» занимает ключевое место, без него невозможно понять ни смысл «МТ», ни финал романа. В «Трактате» дается хар-ка противоречивой натуры СВ, рассматривается его отн-ие к буржуазному общ-ву, теоретически исследуются возможности примирения с общ-ом с пом. юмора и намечаются пути к достижению состояния «бессмертных», т.е. к достижению «высшей человечности». В нем правдиво обрисована позиция талантливого и искреннего буржуазного художника-индивидуалиста, не способного порвать со своим классом. СВ ненавидит мещанский быт, но он не связан с ним именно своей «волчьей» частью. В «Трактате» речь о разорванности, о противоречивости натуры Галлера ведется прямо, без иносказаний. Гессе вносит объективные авторские поправки в субъективно окрашенные хар-ки своего героя, данные в «Предисловии издателя» и в «Записках Степного волка». ». ГГ читает этот трактат и понимает, что на пути к подлинной человечности ему предстоит еще многое в себе преодолеть, что цель еще не достигнута. Путь его должен быть продолжен. И он продолжается. Об этом говорилось еще в начале романа, в «Предисловии издателя», где сообщалось, что ГГ ушел из городка навстречу новым странствиям.

Гл. тема дается, таким образом, в трех разных вариантах, в каждом из них её движение проходит сквозь борьбу противоположных начал. В построении романа разыгрывается волшебство неостановимого уничтожения перегородок, слияний и совмещений, движения от замкнутого эгоистического мира отдельного человека к свободным и широким горизонтам. Там, где торопливый читатель улавливает распад, хаос, дисгармоничность, скрыты еще связи, раскрываются единство и цельность мира.

Прямолинейное действие рассказа дважды прерывается: один раз - вставкой «Трактата», второй - монтажом картин галлюцинаций в «МТ». МТ – это навеянное Фрейдом путешествие в глубины собственного «Я». Здесь уже реальное, которое на протяжении всего романа существует рядом со своим двойником – фантастическим (встречи со странным человеком, который дает ГГ «Трактат» и посылает его в кабачок «Черный орел», сон в этом кабачке, таинственные светящиеся буквы на стене, намеки на существование иной жизни - не для каждого, а только для сумасшедших), отступает на задний план. Логическая последовательность событий заменяется ассоциативной.

Билет 22. Герой и автор в романе Г. Гессе «Степной волк».

«СВ» (Der Steppenwolf. 1927) — одно из первых пр-ий, открывающ. собою линию так называемых интеллектуальных романов о жизни чел-ого духа, без кт. нельзя представить себе немецкоязычную литературу XX в. («Доктор Фаустус» Т.Манна, «Смерть Вергилия» Г. Броха, проза М.Фриша). Период работы над книгой совпал с тяжелым душевным кризисом писателя, нашедшим в романе своеобразное отражение. Книга во многом автобиографична. Но считать героя романа, ГГ, двойником Гессе было бы ошибкой. ГГ, СВ, как он сам себя называет, мятущийся, отчаявшийся худ-ик, измученный одиночеством в окр. его мире, не находящий с ним общего языка. Действие романа охватывает около 3 недель жизни ГГ. Некот. вр. СВ живет в небольшом городе, а затем исчезает, оставив «Записки», которые и составляют большую часть романа.

Гессе свойственна концепция многосложности души человеческой, близкая буддийской философии, к которой писатель проявлял большой интерес (“Сиддхартха”, “Паломничество в Страну Востока”). “Любое “я”, — пишет он, — даже самое наивное, — это не ед-во, а многосложнейший мир, это маленькое звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа — нет”. Даже представление о двойственности, а уж тем более цельности внутреннего мира человека — всеупрощающая фикция. “Человек — луковица, состоящая из сотни кожиц, ткань, состоящая из множества нитей”.

Свою концепцию человека Гессе реализовал в развернутой метафоре “МТ” — в сложно, порой асимметрично орг-ой системе зеркал. На пороге его перед героем, ГГ, было поставлено первое зеркало, дающее как бы абрис его личности. В нем он увидел “жуткую, внутренне подвижную, внутренне кипящую и мятущуюся картину — себя самого <…> а внутри этого Гарри — степного волка, дикого, прекрасного, но растерянно и испуганно глядящего волка, в глазах которого вспыхивали то злость, то печаль <…> Печально, печально глядел <…> текущий, наполовину сформировавшийся волк своими прекрасными дикими глазами”. А далее ГГ оказывается окружен системой зеркал, каждое из кот. отражает и позволяет до конца реализоваться той или иной части его души, состоянию или качеству.

Аналогичную ф-ию выполняет система героев-двойников: они говорят ГГ то, что он уже и сам знает, “но еще, может быть, себе не сказал”. Каждый из них — “как бы зеркало”, отражающее одну из граней личности героя, а “всем людям надо бы быть друг для друга такими зеркалами, надо бы так отвечать, так соответствовать”. Самая глубокая, интимная связь существует между Гарри и его сестрой по духу Герминой: их объединяет общая природа страдающ. ч-ка, чей дух устремлен к Богу, к высокому идеалу. Образы бессмертных, Гете и Моцарта, воплощают этот идеал. Но в равной степени двойники Гарри и саксофонист Пабло, приторговывающий наркотиками, и фашиствующий школьный приятель Густав, и проститутка Мария, и другие.

И когда в “МТ” свершилось постижение всех сокровен. закоулков и потайных дверей его души, герой Гессе неожиданно для себя обнаружил: “...ни один укротитель, ни один министр, ни один генерал, ни один безумец не способен додуматься ни до каких мыслей и картин, которые не жили бы во мне самом, такие же гнусные, дикие и злые”. Жажда насилия, жестокость, наслаждение от самых низменных плотских утех (вплоть до группового секса) и низкопробных “кул-ых” развлечений, равно как и высшие запросы духа, жертвенность и любовь, — все это живет в душе каждого ч-ка.

Важная композ-ая скрепа “СВ” — образ автора. Присутствие его тайно и в то же время всеопределяюще. Сперва он дважды появляется под личиной загадочного случайного прохожего со странным плакатом, призывающим в “МТ”, и вручает герою “Трактат о Степном волке”, а чуть позже подсказывает путь к Гермине. Благодаря этим таинственным появлениям повествование переключается в план мистический. Отвечая на тайные желания, точнее, крики о помощи из глубин сознания героя, автор указывает ему путь к познанию себя и спасению. В “Трактате о Степном волке” лик автора проступает уже отчетливо, прихотливо пересекаясь с образом бессмертных. Отличительная особенность авторской интонации в романе — отчужденно ироничное отношение к герою, к его проблемам и страданиям, при глубоком понимании их трагической сути.

Разгадка образа автора зашифрована в одной из ключевых сцен “Записок ГГ”: пытаясь отгадать имя своей новой подруги, герой вдруг замечает, что перед ним “мальчишеское лицо”, как две капли воды похожее на лицо друга из его отрочества, которого звали Герман. Так он угадывает, что девушку зовут Гермина. Но ведь и Гессе звали Герман. А Гермина — двуполое создание, что усиленно подчерк-я в романе. И это имеет смысл не только эротический. Всепонимающая Гермина, проникающая в сокровенные глубины сознания героя, — не кто иной, как alter ego автора. Но в равной мере — и героя. ГГ смотрится в свою роковую подругу, как в зеркало: убивает ее по ее же приказу, о котором она сказала ему при первой их встрече и который он угадал тогда сам. Он знал этот приказ до того, как она о нем сказала. Почему? Да потому, что герой встречает ее тогда, когда уже готов к самоубийству. Она отводит его руку с ножом от его горла, направив на себя. Но ведь это убийство произойдет в зеркальном “МТ”, а следовательно, нож будет направлен на самого героя — так свершится “ритуальное” самоубийство, с предощущения кт. нач. роман и мотив кт. неизменно присутствовал в его подтексте. Кстати, Пабло, вынося приговор Гарри, загадочным образом говорит об убийстве-самоубийстве зеркальным ножом.

Если же вернуться к тому, что за образом Гермины просматривается лик Германа Гессе, то станет окончательно ясно: “СВ” воссоздает, в форме многоликого театрального действа, бытие творящего сознания автора. Воплощает и решает в худ-ых образах его собственные проблемы. Сквозь персонажей просвечивает лик автора — являясь в обличии то странного прохожего, то Пабло или Моцарта, то Гермины — Германа — ГГ. Иронично-насмешливая и всепонимающая интонация, а также инициалы Г.Г. — сигнальный знак автора. В сущности, кукловод и кукла у Гессе одно лицо.

Не случайно при вступлении в “МТ” автор, принявший на время обличье Пабло, говорит Гарри: “Вы мечтаете о том, чтобы покинуть это время, этот мир, эту действительность и войти в другую, более соответствующую вам действительность, в мир без времени <…> Вы ведь знаете, где таится этот другой мир и что мир, который вы ищете, есть мир вашей собственной души. Лишь в собственном вашем сердце живет та, другая действительность, по которой вы тоскуете. Я могу вам дать только то, что вы уже носите в себе сами, я не могу открыть вам другого картинного зала, кроме картинного зала вашей души <…> Я помогу вам сделать зримым ваш собственный мир, только и всего”.

ГГ, как и остальные “реальные” и трансцендентальные персонажи романа, не что иное, как зеркальные воплощения личности автора. Перед нами — воссозданная игра автора с самим собой, а “Степной волк” — метароман о построении ср-ми ис-ва модели души автора. Эту главную тайну пр-ия раскрывает закл-ая его фраза: “Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше”.

Билет 23. Проблема выбора пути и идея служения в романе Г.Гессе «Игра в бисер».

Игра в бисер (более точный перевод - "игра стеклянных бус") - это определенная дух. жизнь касталийца, то, что невозможно описать в учебнике. Прообраз такой игры был еще у Пифагора, гностиков, древних китайцев при этом отмеч-ся особая связь Игры с муз-ой. Hо собственно история ее начинается с нач. XIX в.

Вначале Игра представляла собой раму, подобие детских счет, с нанизанным бисером разн. размеров и цветов. Стержни соответствовали нотным линейкам, бусины - значениям нот. Т.О, становилось возможным строить музыкальные цитаты, варьируя их. При всем этом автор подчеркивает, что для "узкого круга настоящих игроков Игра была почти равнозначна богослужению, хотя от теологии воздерживалась".

Hастоящим игроком, достигшим все мыслимые и немыслимые вершины совершенства в Игре, становится И.Кнехт (с нем. - "слуга"), далее ИК.. Когда-то в обыкновенной школе его заметил один из касталийцев (впоследствии его учитель) и взял в Касталию скромным учеником. С годами герой проходит все уровни постижения Игры в бисер и становится гл. Магистром Игры. Hо достигнув самой вершины духа, он решает уйти из Касталии в мир ради воспитания одного-единственного ученика. Hо прежде чем это произойдет, герой под рук-ом своего учителя начинает свое восхождение к истине.

Стремление вперед, к высоте выделяет молодого ИК из круга своих сверстников. Образование, кт. он получает в Касталии, очень подходит к типу его личности. Герой стремится не к соверш-му учению, а к совершенств-ию себя самого. Учитель говорит ему: "Божество в тебе, а не в понятиях и книгах. Истиной живут, ее не преподают". Этот путь не простой и чреват своими сложностями. Честолюбивая мечта может овладеть чел-ом и превратить его в одержимого, кт. окажется не способным "отмежевываться от злобы дня". От этого пути героя предупреждает его учитель, указывая на медитацию как ср-во спасения.

Hе меньшим фактором развития героя являются споры и дискуссии, составляющие дух Касталии. Центральное место в "Игре в бисер" занимают столкновения между двумя главными персонажами - Кнехтом и Плинио Дезиньори.

Споры завязываются, когда ИК - еще скромный студент, а Плинио - вольнослушатель, который приехал в Касталию для получения образования. Эти два героя - антиподы. Их споры перерастают частное значение и становятся столкновением двух различных миров и принципов существ-ия. Один выступает апологетом Касталии, другой ее критиком. Суть спора сводиться к вопросу о целесообразности существ-ия Касталии как чистого образца интеллект-ой нравствен-ти и духовности. Встает вопрос и о целесообразности самой Игры в бисер. Ведь ее занятия абсолютно бесплодны, их результатом не является создание чего-то нового, а лишь варьирование и перетолкование известных комбинаций и мотивов ради достижения гармонии, равновесия и совершенства.

Символом поиска ответов на эти вопросы будет жизнь и деятельность ИК. С момента, когда он становится Магистром, намечаются изменения в мировоззрении героя.

Образ Старшего Брата, проводящего всю свою подвижническую жизнь в Бамбуковой роще (концепция дзен-буддизма), гений-одиночка Тегуляриус, кт. отгородился от мира в своем увлечении изощренностью и формальной виртуозностью, - всё это одинаково не подходит для ИК. Даже в Игре стеклянных бус теперь он только на время обретает гармонию, так как все резче ощущает противоречия касталийской и любой другой ограниченности.

Можно сказать, что именно пребывание за пределами Касталии в бенедиктинской обители Мариафельс и встреча с отцом Иаковом оказали на ИК такое влияние. Он задумывается о путях истории, о соотношении истории государства и истории культуры и понимает, каково истинное место Касталии в мире: пока в Касталии процветает культ Игры, в обществе могут счесть эту страну бесполезной роскошью. Задача в том, начинает понимать Кнехт, чтобы воспитывать молодых не за стенами библиотек, а в "миру".

До этого момента ИК не тянуло к учительской деятельности, к преподаванию младшим. Hо теперь это стало его главной тягой. И в этом еще один важный этап восхождения Кнехта (слуги) к истине. Hо категория "учитель-ученик", "искательное отн-ие мудрости к молодости, а молодости к мудрости... была символом Касталии". И, тем не менее, только став Магистром, ИК испытывает радость учить и воспитывать. Чем старше он становился, тем сильнее привлекала его молодежь. Вершиной "педагогики" ИК можно считать его высказывание о том, что "если мы можем сделать человека счастливым и веселее, нам следует сделать это в любом случае, просит он нас о том или нет".

Hа протяжении всех духовн. поисков героя неизменной поддержкой ему являлась медитация. Для ИК это погружения в себя и тренировка души. Hо с др. стор. - это то, что изолировало от него окр-их и лишало его способности понимать их по-настоящему. Hедаром и сама Игра в бисер соединяла в себе три начала: науку, почитание прекрасного (музыка) и медитацию. Все это входило в противоречие с нов. пониманием ИК проблемы служения людям. Герою кажется, что Касталия в скором вр. д. неминуемо погибнуть от своего крайнего индивидуализма. В этом внутр. трагедия героя. С одной стор., он понимает беду ХХ века (передрягам не противостоял твердый уклад морали), а с др. - большую заслугу Касталии в этой ситуации: тому малому порядку, кт. сущ-ет, мир обязан именно Касталии. В этом можно усмотреть аллегорию, под которой за Касталией Гессе понимается совр. лит-ра (недаром прототипом главного Магистра был писатель Т.Манн) или кул-ра в целом.

Результатом духовн. исканий героя и разрешением всех противоречий становится его уход из Касталии. Теперь ИК - наставник сына своего друга Дезиньори. Купаясь с ним в горном озере, герой погибает в ледяной воде, - так утверждает летописец, ведущий повествование.

Hеизвестно, добился бы успеха ИК на своем пути, но ясно одно - нельзя прятаться от жизни в мир идей и книг. Своей смертьюИК зарождает чувство вины в своем воспитаннике.

Помимо чув-ва вины от Кнехта в воспитаннике остаются стихи и три жизнеописания, заканчивающие книгу и дающие ключ к пониманию восхождения героя к истине. Это три биографии, написанные им в ученические годы.

Герой первой, Слуга, - носитель духовности первобытного племени. Ради искры истины он приносит себя в жертву, но этот путь отвергается логикой всего повествования романа.

Второй, раннехристианский отшельник Иосиф Фамус (по-латыни "слуга"), разочаровывается в своей роли утешителя грешников, но, встретив более старого исповедника, вместе с ним все же продолжает служить. Когда к ним приходит языческий мудрец (его мысли во многом повторяют психоанализ Юнга), отшельникам кажутся его мысли галиматьей. Здесь происходит отвержение языческого пути.

Третий герой - Даса ("слуга" - санскр.) не приносит себя в жертву и не продолжает служение, а бежит в лес к старому йогу, т.е. уходит в свою Касталию. Именно от такого пути нашел в себе силы отказаться герой Гессе, хотя это и стоило ему жизни.

Учитывая три жизнеописания, путь героя можно трактовать как его восхождение к истине в буддистском ее понимании: пробуждение и достижение уровня Бодхисатвы, который выбирает путь сознательного служения людям. Следствием становится неминуемая смерть Магистра Игры ИК: выход из бесконечной череды перевоплощений (сансары). Из язычника в монаха, а из монаха в йогу, из йоги, возможно, вновь в христианского священника, с последующим уходом в музыку, которая может быть понята как искусство вообще, - выход в нирвану, окончательное освобождение в абсолютном небытие (смерть в ледяной воде).

24) Андре Жид «Имморалист»(по лекции). 1902г роман, филос контекст – Ницше. «Последний из классиков, первый из модернистов». Герой – Мишель де ля Мориньер рассматр-ся в эволюции. Он ученый – археолог, аристократ. Умирает его отец, берет с него обещание, что он женится на Марселине – совершенно для него чужой. Чтобы сблизиться они едут в свадеб путеш-е в Алжир(пустыня). Мишель видит, что его жена умна и красива, но вдруг Мишель заболевает туберкулезом. Однажды ночью он просыпается и чит в Еванг послание к Петру, в кот сказано, что он излечится, но в 1 прекр мом-т все равно умрет. Миш борется за жизнь и выздоравливает. В нем рожд новый чел-к. Они спешно покидают Алжир, едут в Грецию Италию, Швейцарию. Миш становится (по Ницше) сверхчеловеком, а Марселина остается христианкой. Они возвр в Париж и выясн, что Марс больна туберк, из-за этого теряет ребенка. Чтобы спасти ее, Миш везет ее в горы Швейцарии. Врачи гов, что ни в коем случае нельзя покидать Швейцарию. Мишелю быстро наскучивает эта размер-я жизнь, и он уговар Марс покинуть Швейц, и они опять едут через Италию в Алжир, где по мнению Миш д.б произойти перерождение Марс, которая говорит ему, что он любит все нечеловеческое. Мар умирает. Происх парадоксальная вещь – Миш не чувствует радости свободы, вместо этого – тяжесть, уныние, отчужденность (прием рамки). Миш зовет трех своих друзей в дом в Алжире, чтобы поделиться. (В предисловии Жид гов, что эти 3 друзей подобны 3м друзьям Иова, кот слушают исповедь Иова, они молчат, не м ни осудить его, ни оправдать. Жид так же пиш, что совр читатель треб, чтобы писатель высказал свое отношение – за Адама или Иегову, Фауста или Маргариту, т.о определил бы свою позицию. Но Жид оставл чит-лю возм-ть самому судить, выбрать ту этич-ю сист, кот ему каж-ся подходящей. И болезнь Мишеля не туберкулез, а болезнь духа). Жид предл-ет неск-ко возможных чтений его текста: 1)в контексте книги Иова, цитир оппозиция болезни тела-духа. «Вопию я и нет суда!» - крик Иова, кот страдает на смертном одре. Друзья уговар его раскаяться в каком-то грехе, за кот по из мнению наслал Господь кару. Господь гов, что прав Иов, т.к на нем нет греха. Гл цель Иова – победить разрыв между ним и богом. Герой же Андре Жида не проходит это испытание. В контексте Ницше – он в начале своего пути, свобода для него – тяжкий крест. Это состояние богооставленности (философия Шопенгауэра – абсолют свобода и воля достав больше тяжести, чем наслаждения кот-го он ожидал). В конце Мишель ост совсем один. Что заменит христ этику, кот умерла для него вместе с Маоселиной? Ницше? Нет! (автор не дает ответа). Гюисманс гов, чтов ситуации когда старое разрушено, а нового нет, то есть одиг путь – книга Иова. «От Шопенгауэра до Иова один шаг» - Гюисманс. Исповедь нового сына века – Мишеля – больного бездуховностью.Сюжет линия традиц-но заверш развязкой, а филос-я мысль раскрыта. Жид цитир Гете (пролог «Фауста») ср. Марселина – Маргарита(погибла, но спасена), Мишель – Фауст (жив, но нет для него спасения). Эта тема будет развив в «Фальшивомонетчиках», «Пасторальной симфонии» и «Тесее». Жид –перв в ряду авторов-интел-лов, кот соед-т литер и филос основу. Эстетич (искания) контекст. Проза становится диалогической. Роман не задает опред-х подходов, а поднимает вечные вопросы. География – места Ницше(его биография). Эпиграф – «Книга об опасностях крайнего индивидуализма».